Ρομπέρτο Μπολάνιο, 2666, μτρφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, 2011, Άγρα.
Roberto Bolaño, 2666, translator: Natasha Wimmer, 2009, Picador.
Διαβάζω στο Goodreads, στην ενότητα «popular answered questions», την ερώτηση που έχει συγκεντρώσει τις περισσότερες απαντήσεις για το «2666» τού Ρομπέρτο Μπολάνιο: «σε ποιο σημείο, όσοι έχουν διαβάσει το βιβλίο, ένιωσαν να τους συνεπαίρνει αυτή η αποκαλούμενη “εκπληκτική” ιστορία;». Και μάλιστα, αν δεν κάνω λάθος, πριν από μερικές ημέρες, διάβασα παρόμοια απορία από αναγνώστρια του βιβλίου και στη ελληνική βιβλιοφιλική σελίδα «ΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΣ». Ας απαντήσω όμως αρχικά την ερώτηση: προσωπικά, η ιστορία με συνεπήρε από την πρώτη σελίδα. Και αυτό δεν συνέβη μόνο τώρα, που ολοκλήρωσα μέσα στις γιορτές τη δεύτερη ανάγνωση του βιβλίου, και άρα είχα τους λόγους μου για να το διαβάσω ξανά, αλλά, καίρια, είχε συμβεί και το 2014 όταν το είχα διαβάσει για πρώτη φορά, ευθύς μετά την ανάγνωση των Άγριων Ντετέκτιβ. Αλλά η ερώτηση είναι δόκιμη, παρότι φορτισμένη (στο Goodreads) με μια δόση ειρωνείας. Δεν επηρεάζουν όλους τους αναγνώστες όλα τα βιβλία με τον ίδιο τρόπο. Δεν αποζητάμε όλοι τα ίδια πράγματα διαβάζοντας, αλλά και δεν κουβαλάμε όλοι τα ίδια νοητικά μπαγκάζια όταν στεκόμαστε απέναντι σε ένα βιβλίο, άρα είναι μόνο αναμενόμενο πολλά βιβλία να μην μας λένε τίποτα. Προσοχή! Προς αποφυγή παρεξηγήσεων, όταν λέω «τα ίδια νοητικά μπαγκάζια» δεν υπαινίσσομαι ότι δεν είμαστε όλοι το ίδιο έξυπνοι, που δύναται να συμβαίνει και αυτό, αλλά ότι δεν έχουμε όλοι εκτεθεί στα ίδια ερεθίσματα. Ένα μπολανικό IQ τεστ θα μπορούσε κάλλιστα να εστιάζει ακριβώς σε αυτά: η ποσότητα και η ποιότητα των ερεθισμάτων στα οποία δύναται να εκτεθεί (και να αντέξει) κάποιος, αυξάνουν κατακόρυφα τον δείκτη προβλεψιμότητας των γνωστικών του δεξιοτήτων –της εξυπνάδας του. Και για να σας βάλω στο πνεύμα του βιβλίου, ενός μυθιστορήματος σχεδόν 1200 σελίδων στην ελληνική μετάφραση (900 στην αγγλική που διάβασα εγώ) στο οποίο κυριαρχεί ο Μπένο φον Αρτσιμπόλντι –Γερμανός συγγραφέας ο οποίος αποτυπώνεται ως αινιγματικός δημιουργός στρυφνών, λογοτεχνικών βιβλίων–, παρουσιάζεται, και αυτό είναι το πιο ενδιαφέρον, ως άνθρωπος που στη ζωή του εκτέθηκε σε συγκλονιστικά ερεθίσματα: γεννημένος το 1920, θα βιώσει την άνοδο του Εθνικοσοσιαλισμού, θα ανδρωθεί στο Ανατολικό Μέτωπο, και θα αρχίσει να γράφει αμέσως μετά το τέλος του πολέμου, μέσα από τα ερείπια της Γερμανίας. Είναι πρωταρχική θέση του Μπολάνιο –σε αυτό το μυθιστόρημα αλλά και στους Άγριους Ντετέκτιβ– ότι η εμπειρία συνιστά τη βασίλισσα των βιωμάτων. Ενδεικτικό της μπολανικής αυτής θέσης το γεγονός ότι ο Αρτσιμπόλντι, ως εξάχρονο παιδί, κλέβει ένα βιβλίο με τίτλο «Ζώα και Φυτά των Ευρωπαϊκών Παράκτιων Περιοχών» και επιδίδεται όχι μόνο σε ατέρμονες αναγνώσεις του αλλά και σε παθιασμένες, με κίνδυνο πολλές φορές της ζωής του, εξερευνήσεις του βυθού (διόλου τυχαία, όπως θα εξηγήσω παρακάτω) κατά μήκος των πρωσσικών ακτογραμμών. Ή αργότερα, το πρώτο βιβλίο που επιλέγει να διαβάσει από την αχανή βιβλιοθήκη του βαρώνου, στον πύργο του οποίου εργαζόταν η μητέρα του, είναι το Parzival τού Βόλφραμ φον Έσενμπαχ, και ο συγγραφέας του 13ου αιώνα, που περιφρονεί τα γράμματα και τις τέχνες, ασκεί στον νεαρό Αρτσιμπόλντι την έλξη που θα ασκούσε «[…] ένας γιγαντιαίος μαγνήτης σε ένα λεπτό καρφί» (σελ. 659).
Το μυθιστόρημα αποτελείται από πέντε μέρη –πέντε βιβλία– καθότι διαβάζονται και αυτούσια, και μάλιστα, η αρχική σκέψη του συγγραφέα ήταν να εκδοθούν πέντε βιβλία, ένα κάθε χρόνο μετά τον θάνατό του γιατί έτσι πίστευε ο Μπολάνιο ότι θα μπορούσε να εξασφαλίσει μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία: ας μην λησμονούμε ότι το βιβλίο έχει γραφτεί υπό τη σκιά του θανάτου, και ο συγγραφέας πιεζόταν να παραγάγει κάτι που θα εξασφάλιζε τους οικείους του. Αυτό περνάει υποδόρια και στο βιβλίο μέσα από την εξιστόρηση, σε μια από τις δεκάδες αφηγήσεις που διανθίζουν και περιπλέκουν το κείμενο προς τόσες σαγηνευτικές κατευθύνσεις, της περίπτωσης του εικαστικού, Edwin Johns, που γνωρίζει τεράστια επιτυχία μέσα από μια ριζοσπαστική κίνηση: κόβει το χέρι του, το βαλσαμώνει, και το αναγάγει σε έργο· στην πιο διάσημη σύνθεσή του με απώτερο σκοπό το χρηματικό κέρδος. Ο ζωγράφος που ακρωτηριάζεται, για ένα και μόνο έργο που θα τον κάνει διάσημο, καθρεφτίζει τον συγγραφέα Μπολάνιο που θα ακρωτηριαστεί δημιουργικά για να παραγάγει, με την καυτή ανάσα του θανάτου στον σβέρκο του, ένα μαξιμαλιστικό πόνημα που θα προσδώσει αξία στο σύνολο του έργου του. Το 2666 γράφεται λοιπόν ενώ ο Μπολάνιο γνωρίζει ότι θα πεθάνει· και γράφεται με συγκεκριμένο στόχο· και δεν είναι λίγοι αυτοί που υποστηρίζουν ότι το καμτσίκι του θανάτου κάνει θαύματα στη στοχοθεσία. Αλλά όλα αυτά, αν θέλετε τη γνώμη μου, δεν είναι παρά εικασίες στις οποίες απουσιάζει πάντα αυτό που οι επιστήμονες, στα πειράματα, αποκαλούν «ομάδα ελέγχου»: για να μάθουμε τελικά την αλήθεια θα έπρεπε να μας είχε χαριστεί και ένας «Μπολάνιο» που δεν θα είχε πεθάνει στα πενήντα του… Τα λέω όλα αυτά αναγνωριστικά, εν είδει εισαγωγής, γιατί ως έχουν τα πράγματα το 2666 στέκει λίγο πιο ψηλά από το υπόλοιπο έργο τού Μπολάνιο· έργο που, δεκαοχτώ χρόνια μετά τον θάνατό του, βρίσκεται, αναμφισβήτητα, στα ανά τον κόσμο λογοτεχνικά υψίπεδα, τόσο κριτικών όσο και αναγνωστών.
Το πρώτο βιβλίο –το μέρος των κριτικών– θα μας συστήσει τέσσερις νέους, τρεις άνδρες και μια γυναίκα, που τους ενώνει το πάθος τους για τον παραγνωρισμένο Γερμανό συγγραφέα Μπένο φον Αρτσιμπόλντι. Οι τέσσερις κριτικοί διδάσκουν γερμανική λογοτεχνία, συμμετέχουν σε συνέδρια, και δημοσιεύουν διαρκώς, ως αυθεντίες, πάνω στον Αρτσιμπόλντι. Μια τυχαία γνωριμία θα τους φέρει στο Μεξικό, στην παραμεθόρια Σάντα Τερέζα, προς άγραν τού ινδάλματός τους, του αινιγματικού Μπένο φον Αρτσιμπόλντι που ενώ έχουν μελετήσει διεξοδικά το σύνολο του έργο του, δεν τον έχουν γνωρίσει προσωπικά καθότι σχεδόν κανένας, πέραν του εκδότη του, δεν τον έχει συναντήσει ποτέ. Ο Αρτσιμπόλντι, όπως γίνεται άμεσα κατανοητό, αποφεύγει τη δημοσιότητα με εμμονή και συνέπεια που θα ζήλευε και ένας Τόμας Πύντσον. Η αναζήτηση αυτή θα αποτελέσει τη μετάβαση των κριτικών από την ιδιότητα των κριτικών/καθηγητών σε αυτή των ανθρώπων που ανοίγονται για πρώτη φορά στον κόσμο της δράσης. Η μετάβαση αυτή, από τη ζωή του νου, στη ζωή της δράσης θα γίνει αφορμή για έναν στοχασμό πάνω στο δίπολο συγγραφέας – άνθρωπος. Ο Μπολάνιο, θα σκιαγραφήσει τις παγίδες που μπορεί να κρύβει η διαδρομή από το κείμενο προς τον καλλιτέχνη, και θα υπαινιχθεί και συγκεκριμένες απαντήσεις μέσα από την τελική κατάληξη της δυναμικής που θα αναπτυχθεί μεταξύ των τεσσάρων κριτικών. Από το πρώτο κιόλας κεφάλαιο όμως, στις πρώτες σελίδες του βιβλίου, μέσα από ένα άρθρο που διαβάζει σε μια ιταλική εφημερίδα ένας από τους κριτικούς, θα γίνουμε κοινωνοί της ιστορίας των κατά συρροή φόνων των νεαρών γυναικών που λαμβάνουν χώρα στο Μεξικό, στη ίδια Σάντα Τερέζα που λίγο αργότερα θα βρεθούν και οι κριτικοί για να αναζητήσουν το είδωλό τους. Οι φόνοι αυτοί θα αποτελέσουν το θέμα του τέταρτου βιβλίου που συνιστά και το μυθοπλαστικό κέντρο του βιβλίου.
Το δεύτερο βιβλίο –το μέρος για τον Αμαλφιτάνο– θα επικεντρωθεί στον εξόριστο Χιλιανό καθηγητή Αμαλφιτάνο που έχει βρεθεί στο Μεξικό και που υποτίθεται ότι προσφέρει χείρα βοηθείας στην ομάδα των κριτικών που αναζητούν τον Αρτσιμπόλντι. Αλλά το βιβλίο, ενάντια στις προσδοκίες του αναγνώστη που αρχίζει, αφελώς, να οραματίζεται και να προσμένει μια γραμμική πορεία εξέλιξης προς την ανακάλυψη του Αρτσιμπόλντι και της σχέσης του με τα ειδεχθή εγκλήματα, θα λοξοδρομήσει και θα επικεντρωθεί στη ζωή του Αμαλφιτάνο. Όπως θα λοξοδρομήσει και το τρίτο βιβλίο στο οποίο ο Μπολάνιο θα εστιάσει στον Όσκαρ Φέιτ, έναν αφροαμερικανό δημοσιογράφο μιας μικρής εφημερίδας της Νέας Υόρκης, που θα βρεθεί, και αυτός, στη Σάντα Τερέζα για να καλύψει έναν αγώνα πυγμαχίας. Και τα δύο αυτά κεφάλαια, πιστά στις μπολανικές παρεκτροπές και παρακάμψεις θα διανθιστούν με στοιχεία που όσο κι αν αρχικά φαντάζουν παράταιρα και αυθαίρετα, σιγά σιγά, θα πάρουν τη θέση τους ως οργανικά κομμάτια ενός μεγαλύτερου σχεδίου που υφαίνεται αριστοτεχνικά όσο βαδίζουμε προς το καταληκτικό κεφάλαιο.
Το τέταρτο βιβλίο, αυτό που αναφέρεται στα εγκλήματα, αυτό που αποκάλεσα μυθοπλαστικό κέντρο, είναι ένα ιδιότυπο αμάλγαμα μη μυθοπλαστικού μυθιστορήματος (είναι εμπνευσμένο από πραγματικά εγκλήματα) και οργιώδους μυθοπλασίας όπου απαριθμούνται και περιγράφονται με ψυχρή ακρίβεια 108 φόνοι νεαρών γυναικών. Το συγκεκριμένο κεφάλαιο (σχεδόν 400 σελίδες) διαβάζεται λίγο πολύ απνευστί και υποβάλει τον αναγνώστη σε μια δοκιμασία όπου η ηδονή της παθιασμένης ανάγνωσής του μπολιάζεται με γενναίες δόσεις λακανικής ηδονής· ηδονής, που ως τέτοια στιγματίζεται από το άλγος των τύψεων που αναμένει να βιώσει ο αναγνώστης απέναντι στις θεάσεις των εγκλημάτων που του προσφέρονται, και που τελικά λάμπουν (οι τύψεις) δια της απουσίας τους. Στο κεφάλαιο αυτό παρακολουθούμε με εμμονική προσήλωση το σκηνικό –τους δρόμους, τα καταγώγια, τις φαβέλες, και τις χωματερές της Σάντα Τερέζα– όπου ξεδιπλώνεται η αποδελτίωση των δολοφονημένων γυναικών· σκηνικό που διακλαδίζεται και περιπλέκεται όχι μόνο με τις ζωές των αστυνομικών, ερευνητών, τηλεπαρουσιαστών, μέντιουμ, μαφιόζων, πολιτικών, και των εξαθλιωμένων εργατών στα τεράστια εργοστάσια φασόν, τις περίφημες «μακιλαδόρας», αλλά, επιπροσθέτως, εμπλουτίζεται και με τις ζωές, τις σκέψεις, και τις ενασχολήσεις όλων των χαρακτήρων που έχουν βρεθεί στη Σάντα Τερέζα, του Μπένο φον Αρτσιμπόλντι συμπεριλαμβανομένου. Το συγκεκριμένο κεφάλαιο –το μυθοπλαστικό κέντρο του 2666– συνιστά χωροχρονικό σημείο συγκερασμού όλων σχεδόν των χαρακτήρων που έχουμε γνωρίσει στα προηγούμενα κεφάλαια αλλά και κάποιων βασικών που θα γνωρίσουμε στο επόμενο· χαρακτήρων που, ανύποπτοι – ύποπτοι, συνεχίζουν προσχηματικά τις ζωές τους. Το συγκεκριμένο κεφάλαιο είναι λοιπόν ένα μπολανικό tour de force όπου η μετρονομική ψυχρότητα των περιγραφών των εγκλημάτων γεννά στον αναγνώστη τον τρόμο, όχι για τα εγκλήματα αλλά για τη δική του ενοχή στη μέθεξη που νιώθει μέσω της απνευστί ανάγνωσης που καταφέρνει να του επιβάλει ο συγγραφέας. Μόνο μεσούντος αυτού του κεφαλαίου συναισθάνεται πλήρως ο αναγνώστης τη σκοτεινή σαγήνη του μποντλερικού μότο που ανοίγει το μυθιστόρημα: «Μια όαση φρίκης εν μέσω μιας ερήμου ανίας»· μια όαση φρίκης για την κάθε σελίδα που ρουφάει ο αναγνώστης ως το βδελυρό μεδούλι της, απολαμβάνοντας την επικράτεια του ερέβους που θα τον εξακοντίσει στο καταληκτικό κεφάλαιο που θα ξεδιαλύνει όσα ακριβώς πρέπει να ξεδιαλύνει· στο κεφάλαιο που αναφέρεται στον Μπένο φον Αρτσιμπόλντι.
Διόλου τυχαία, ο Μπένο φον Αρτσιμπόλντι, το αληθινό όνομα του οποίου είναι Χανς Ράιτερ, θα πάρει το λογοτεχνικό του ψευδώνυμο από τον ζωγράφο Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο. Διόλου τυχαία, γιατί το 2666 συνιστά ένα μεγαλειώδες gestalt switch πάνω στα χνάρια του έργου τού ζωγράφου που χαρίζει στον ήρωα του Μπολάνιο το όνομά του. Τι ακριβώς εννοώ; Οι πίνακες του Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο, αυτοί τουλάχιστον στους οποίους αναφέρεται ο Μπολάνιο, συντίθενται από μεμονωμένα αντικείμενα, στοιχειοθετημένα με τέτοιο τρόπο ώστε διαρκώς να προσφέρονται τόσο για μια αυτόνομη ανάγνωση, αλλά και, διαμέσου του αντιληπτικού «διακόπτη γκεστάλτ», για την καθολική θέασή τους· θέαση που προσφέρει ένα νέο εικαστικό αποτέλεσμα. Τα πέντε κεφάλαια του βιβλίου, παρομοίως, είναι δυνατόν να διαβαστούν μόνα τους, να σταθούν δηλαδή αυτούσια, ή συνολικά, προσφέροντας στον αναγνώστη μια καθολική θέαση με τον τρόπο που υπαινίσσεται ο συγγραφέας και που θα αποπειραθώ να περιγράψω.
Ο Μπολάνιο αφήνεται και ενδίδει σε έναν ιδιότυπο υποκειμενικό ιδεαλισμό: «σε κάθε βήμα, ο κόσμος αλλάζει» (σ. 430), θα πει ένας δευτερεύων ήρωάς του. Το σύμπαν που ξεδιπλώνει ο συγγραφέας στο 2666 είναι ένας ολογραμματικός χωροχρόνος που πολλές φορές γεννά στον αναγνώστη του την εντύπωση ότι συντίθεται τη στιγμή που το διαβάζει (όπως ακριβώς οι πίνακες του Αρτσιμπόλντο συντίθενται μέσω αυτού του αντιληπτικού διακόπτη, του gestalt switch που τους χαρακτηρίζει). Προσέξτε πώς ο τρόπος θέασης των έργων του Αρτσιμπόλντο διατρέχει κομβικά σημεία του βιβλίου. Ο Αμερικανός Άλμπερτ Κέσλερ, ο ειδικός ερευνητής που καλούν οι αρχές στο Μεξικό για να δώσει τα φώτα του για τις κατα συρροή δολοφονίες νεαρών γυναικών, θα διατυπώσει σε αρκετά σημεία μια εκ πρώτης όψεως ιδιοσυγκρασιακή παρατήρηση. Θα αναρωτηθεί για την ίδια του τη ζωή που τη νιώθει «[…] να ξεθωριάζει στις άκρες του οπτικού του πεδίου, σαν το πέρασμα του χρόνου να προσδίδει πορώδη υφή στα αντικείμενα […] που τρεμοπαίζουν ως μια πραγματικότητα που δεν εγγυάται ούτε καν την ίδια την πραγματικότητα», (σ. 582). ‘Η αργότερα, καθώς περιδιαβαίνει τις συνοικίες στα περίχωρα της Σάντα Τερέζα, εκεί ανάμεσα σε φαβέλες και παράνομες χωματερές όπου κάθε τόσο ανακαλύπτονται τα πτώματα των νεαρών γυναικών, θα αισθανθεί και θα περιγράψει το τοπίο «[…] σαν ένα παζλ που διαρκώς συναρμολογείται και αποσυναρμολογείται», (σ. 602). Ο Μπολάνιο, εργαλειοποιεί το εύρημα των έργων του Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο, αυτή την εναλλαγή ανάμεσα σε δύο θεάσεις, και διαποτίζει το σώμα του κειμένου με τη βιωματική εμπειρία του περάσματος από τη μία θέαση στην άλλη: προσδίδει έτσι στο βιβλίο την αίσθηση μιας επικράτειας κινούμενης άμμου –σαν της ερήμου που σαν «σαρκοβόρο λουλούδι» κυκλώνει τη Σάντα Τερέζα– πάνω στην οποία ο αναγνώστης, καθώς ανασυνθέτει το κείμενο, αισθάνεται ότι πατάει με δική του ευθύνη παρότι αναγνωρίζει ότι φέρει μαζί του και συλλογικά νοητικά μπαγκάζια. Όπως λοιπόν οι ήρωες του Μπολάνιο βιώνουν αυτόν τον ιδιότυπο υποκειμενικό ιδεαλισμό όπου η φευγαλέα ρευστότητα της πραγματικότητας τους φέρνει αντιμέτωπους με διαρκώς μεταβαλλόμενες θεάσεις του κόσμου τους, που μετασχηματίζεται μπροστά στα μάτια τους (όπως συμβαίνει σε μικρογραφία με τους πίνακες του Αρτσιμπόλντο), έτσι και ο αναγνώστης αρχίζει να μην είναι και τόσο σίγουρος ότι αυτά που έχει διαβάσει συνεχίζουν να υφίστανται με τον ίδιο τρόπο όταν δεν τα διαβάζει, όταν έχει γυρίσει πια τις σελίδες και τα έχει αφήσει πίσω του. Και αυτό δεν κλειδώνει μονάχα με το έργο του Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο (που σηκώνει αυτή τη διπλή θέαση –αυτή τη δισημία), αλλά έρχεται και δένει υπέροχα και με αυτή την εμμονή τού συγγραφέα με το «semblance»: την επιφάνεια, το φαίνεσθαι, που διαρκώς προσπαθεί ο Μπένο φον Αρτσιμπόλντι, στο τελευταίο μέρος του βιβλίου, να διαπεράσει και να φτάσει στην ουσία. Ας προσέξει ο αναγνώστης την εξ απαλών ονύχων εμμονή του Αρτσιμπόλντι για τον βυθό και τις καταδύσεις, εμμονή που αποδελτιώνει συμβολικά τη διαρκή αναζήτησή του για αυτό που κρύβεται πίσω από το φαίνεσθαι· κυριολεκτικά, καθώς ο νεαρός Αρτσιμπόλντι βουτάει κάτω από την επιφάνεια των πρωσσικών ακτογραμμών. Γράφει ο Μπολάνιο στην αρχή του πέμπτου βιβλίου: «Δεν του άρεσε η στεριά και ακόμα λιγότερο τα δάση. Δεν του άρεσε ούτε η θάλασσα, ή μάλλον αυτό που οι κοινοί θνητοί αποκαλούν θάλασσα και στην πραγματικότητα είναι μόνο η επιφάνεια της θάλασσας, τα κύματα που σηκώνει ο άνεμος που σιγά σιγά μετατρέπονται σε μια μεταφορά για την ήττα και την τρέλα. Αυτό που του άρεσε όμως ήταν ο βυθός της θάλασσας, εκείνη η άλλη γη, γεμάτη πεδιάδες που δεν ήταν πεδιάδες, κοιλάδες που δεν ήταν κοιλάδες, και φαράγγια που δεν ήταν φαράγγια», (σ. 639). Ο Αρτσιμπόλντι εστιάζει σε αυτό που φαίνεται, αλλά είναι κάτι άλλο· εστιάζει στην ουσία πίσω από τα φαινόμενα.
Τι βρίσκεται όμως πίσω από τα φαινόμενα; Πώς θα μπορούσε άραγε ο αναγνώστης να σταθεί απέναντι σε αυτό το μυθιστόρημα των 1200 σελίδων αν δεν θέλει απλώς να αρκεστεί στη σαγηνευτική επιφάνεια της ακόρεστα διακλαδιζόμενης μπολανικής γραφής; Για να σας κάνω να κοιτάξετε πίσω από τα φαινόμενα –για να αποπειραθώ να προτείνω τι πιστεύω ότι υπαινίσσεται ο Μπολάνιο– θα πρέπει να επανέλθω στο μυθοπλαστικό κέντρο του βιβλίου, στο κεφάλαιο των εγκλημάτων, αλλά επειδή τίποτα στον Μπολάνιο δεν προσφέρεται γραμμικά, θα πρέπει να κοιτάξουμε το κεφάλαιο των εγκλημάτων μέσω ενός σημείου που εντοπίζεται στο κεφάλαιο που προηγείται των εγκλημάτων: στο τρίτο κεφάλαιο, αυτό για τον δημοσιογράφο Όσκαρ Φέιτ. Ο Φέιτ λοιπόν, στην αρχή του τρίτου κεφαλαίου, καθώς πηγαίνει προς τη Σάντα Τερέζα για να καλύψει έναν αγώνα πυγμαχίας, σε μια στάση του σε ένα μεξικάνικο ντάινερ δίπλα στον αυτοκινητόδρομο, γίνεται λαθρακουστής μιας συζήτησης ενός χαρακτήρα που τελικά παίζει βασικό ρόλο στην ερμηνεία του 2666· ενός χαρακτήρα στον οποίο έχω ήδη αναφερθεί: τον ειδικό επιθεωρητή, Άλμπερτ Κέσλερ.
Ο Κέσλερ αναπτύσσει λοιπόν μια θεωρία (σελ. 266-67) για το πώς οι λέξεις, στο παρελθόν –τον 19ο αιώνα, και τον 18ο, και τον 17ο– αλλά ενίοτε και στο παρόν, είχαν και έχουν πάντα ως στόχο τη συγκάλυψη και όχι την αποκάλυψη. «Λέξεις, για την τέχνη της συγκάλυψης και όχι της αποκάλυψης» (σελ. 267), θα πει ο Κέσλερ στον συνομιλητή του. Λέξεις, όπως το κλείσιμο των παιδικών ματιών μπροστά στον κίνδυνο ή το κακό. Λέξεις, για το κακό που συμβαίνει στους κόλπους της κοινωνίας και όχι εκτός, όπου ζούσαν, και συνεχίζουν να ζουν οι περισσότεροι στο παρελθόν αλλά και στο παρόν (βλ. Σάντα Τερέζα). Λέξεις, ως πέπλο που συσκοτίζει, που τραβάει την προσοχή μακριά από το αρχετυπικό κακό που λαμβάνει πάντοτε χώρα στα περίχωρα, στα όρια της κοινωνίας και οδηγεί στα μεγάλα εγκλήματα που όμως παραμένουν άνευ σημασίας, ως μη γενόμενα, γιατί οι λέξεις αναφέρονται πάντοτε σε όσα συμβαίνουν εντός κοινωνίας και όχι στα περίχωρά της, γιατί οι λέξεις –επιμένει ο Κέσλερ– συγκαλύπτουν και δεν αποκαλύπτουν. Πώς ακριβώς γίνεται αυτό; Ο Κέσλερ δίνει δύο εξαιρετικά παραδείγματα: μιλάει για τους νεκρούς των δουλεμπορικών πλοίων, νεκρούς που έφταναν και ξεπερνούσαν το 20% του συνόλου των ανθρώπων που μεταφέρονταν από την Αφρική προς τον Νέο Κόσμο, νεκρούς που κανένας δεν θρηνούσε· νεκρούς που κανένας δεν τους έδινε καμιά σημασία σε αντίθεση, για παράδειγμα, με περιστατικά όπως αυτό του ιδιοκτήτη μιας μεγάλης φυτείας στη Βιρτζίνια που μπορεί να παραφρονούσε και να σκότωνε τον γείτονά του, έναν άλλο ιδιοκτήτη φυτείας, και επιστρέφοντας να σκότωνε και τη γυναίκα του. Οι εφημερίδες της εποχής, λέει ο Κέσλερ, όχι μόνο ξεσπάθωναν με το περιστατικό των δύο μονάχα νεκρών, αλλά για μήνες ολόκληρους οι κάτοικοι της Πολιτείας ζούσαν με την εφιαλτική εικόνα του ανθρώπου που είχε σκοτώσει δύο συνανθρώπους του, ενώ, τις ίδιες στιγμές, χιλιάδες μαύροι πέθαιναν στα αμπάρια των δουλεμπόρων. Ο Κέσλερ αναφέρει επίσης την περίπτωση της Παρισινής Κομμούνας, όπου οι νεκροί ανήλθαν σε χιλιάδες αλλά κανείς δεν ασχολήθηκε ποτέ μαζί τους, γιατί, πολύ απλά, ζούσαν στα περίχωρα της κοινωνίας, ζούσαν εκτός κοινωνίας. Την ίδια όμως περίοδο, το 1871, ένας τροχιστής μαχαιριών θα σκοτώσει τη γυναίκα του και την ηλικιωμένη μητέρα του λίγο πριν βρει τον θάνατο από τα πυρά της αστυνομίας. Η ιστορία αυτή θα καλυφθεί εκτενώς από τις γαλλικές εφημερίδες, θα γίνει πασίγνωστή σε ολόκληρη την Ευρώπη, ενώ για την υπόθεση θα εμφανιστούν άρθρα μέχρι και στην εφημερίδα «Εξάμινερ» της Νέας Υόρκης. Ο τροχιστής μαχαιριών –λέει ο Κέσλερ– έχαιρε ύπαρξης στους κόλπους της κοινωνίας· οι νεκροί της Κομμούνας, αντιθέτως, όχι. Ο Μπολάνιο θα πιαστεί από αυτή ακριβώς τη χρήση των λέξεων που συγκαλύπτουν γιατί εστιάζουν αποκλειστικά και μόνο στα εγκλήματα που λαμβάνουν χώρα μέσα στους κόλπους της «ευγενικής» κοινωνίας· θα πιαστεί από τις λέξεις που απευθύνονται στους προνομιούχους, λέξεις εξημερωμένες που υπνωτίζουν και αποπροσανατολίζουν ωσάν παραμύθια από το αρχετυπικό κακό που θεριεύει κάτω από την εξημερωμένη επιφάνειά τους. Αυτό όμως είναι πάντα το πρόβλημα με τις λέξεις: συνιστούν αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της εξημερωμένης φύσης του ανθρώπου· χαρακτηριστικό τόσο θεμελιακά σαγηνευτικό ακριβώς επειδή αντί να αποκαλύπτει το σκοτεινό κομμάτι του ανθρώπου, το συγκαλύπτει. Αλλά αν δεν χρησιμοποιήσει κάποιος λέξεις για να αποκαλύψει, τι θα χρησιμοποιήσει; Ο Μπολάνιο στέκεται απέναντι σε αυτό το ερώτημα και τελικά σκαρφίζεται ένα κεφάλαιο 400 σελίδων –το κεφάλαιο για τους φόνους. Ο Μπολάνιο μάς προσφέρει λέξεις, έναν χείμαρρο λέξεων, ως αντίδοτο στις λέξεις που συγκαλύπτουν γιατί επιθυμεί, τελικά, να αποκαλύψει, να ξεσκεπάσει, να μυθιστοριοποιήσει το γεγονός των ανεξιχνίαστων φόνων. Η έκταση του συγκεκριμένου κεφαλαίου είναι η επιφάνεια πάνω από την οποία θα πρέπει να σταθεί, με γνήσιο σκεπτικισμό, ο αναγνώστης γιατί είναι η επιφάνεια που θα πρέπει να διατρήσει, γιατί σε γνήσιο αρτσιμπολντικό στυλ είναι «οι λέξεις που δεν είναι λέξεις». Ο Μπολάνιο αφιερώνει 400 σελίδες γιατί θέλει, με το συγκεκριμένο κεφάλαιο, να υπαινιχθεί κάτι πολύ συγκεκριμένο· κάτι ριζικά διαφορετικό από τη χρήση των λέξεων όπως την λαθρακούει ο ήρωάς του από τον Κέσλερ: από τη χρήση των λέξεων προς συγκάλυψη· των λέξεων όπως αυτές χρησιμοποιούνται, κενολογικά, εντός κοινωνίας. Η μποντλερική «όαση φρίκης εν μέσω μιας ερήμου ανίας» έχει σαν απώτερο στόχο την αφύπνιση από τον λήθαργο των λέξεων –πώς αλλιώς;– με λέξεις!
Ο αναγνώστης θα μπορούσε τώρα να διαβάσει ξανά το πρώτο κεφάλαιο, το κεφάλαιο των κριτικών, για να διακρίνει τη λεπτή ειρωνεία με την οποία χρωματίζει τις ζωές τους ο Μπολάνιο· τις ζωές των κριτικών που αναλώνονται στο πάθος τους, τον Αρτσιμπόλντι, αλλά και στα ερωτικά τους πάθη, ανύποπτοι, αδαείς, και ίσως αφελείς –παρά την εμβρίθεια και τον διανοουμενισμό τους. Ίσως τώρα να γίνεται και πιο κατανοητό γιατί ο Μπολάνιο σπρώχνει διαρκώς πέρα από τις λέξεις (και τα βιβλία): οι λέξεις συγκαλύπτουν· η σαγήνη τους ναρκώνει και αποπροσανατολίζει από το αρχετυπικό κακό που ελλοχεύει κάτω από τη στραφταλίζουσα επιφάνειά τους.
Προς το τέλος του βιβλίου, εκεί που ο Αρτσιμπόλντι έχει συγγράψει το πρώτο του βιβλίο και ψάχνει μια γραφομηχανή για να το δακτυλογραφήσει και να αναζητήσει εκδότη, θα συναντήσει έναν ηλικιωμένο Γερμανό, έναν πρώην συγγραφέα, που νοικιάζει μια γραφομηχανή. Ο άνθρωπος αυτός θα του διηγηθεί τη διαδικασία της συνειδητοποίησής του ότι δεν ήταν τελικά συγγραφέας. Το σημείο αυτό, ένα από τα πιο δυνατά στο βιβλίο, θα πρέπει να συνιστά για κάθε ελάσσονα, αλλά τίμιο, συγγραφέα που το διαβάζει μια κοφτερή λεπίδα που τον ανατέμνει καθώς τον ξεκοιλιάζει (σελ. 783-790). Γιατί ο Γερμανός πρώην συγγραφέας μιλάει με χειρουργική ακρίβεια για τα συγγραφικά αριστουργήματα που κρύβονται πάντα κάτω από την επιφάνεια των βιβλίων που σωρηδόν παράγουν οι στρατιές των υποδεέστερων συγγραφέων που πλημμυρίζουν, με τις ευλογίες σχολών και πανεπιστημίων, τον κόσμο με τα πονήματά τους. Ο Γερμανός πρώην συγγραφέας μιλάει για την ασύστολη λογοκλοπή: «Ναι, λογοκλοπή, με την έννοια ότι όλα τα ελάσσονα έργα, όλα τα έργα από την πένα του ελάσσονος συγγραφέα δεν δύναται να είναι τίποτα παραπάνω από λογοκλοπή κάποιου αριστουργήματος. Η μικρή διαφορά, σε αυτές τις περιπτώσεις, συνίσταται στο ότι μιλάμε για εγκεκριμένη λογοκλοπή», (σ. 787). Αυτές οι σελίδες στις οποίες μιλάει ο πρώην συγγραφέας στον Μπένο φον Αρτσιμπόλντι, ο οποίος βρίσκεται ένα βήμα πριν την έκδοση του πρώτου του βιβλίου, αναβλύζουν, υπό το βάρος του βιβλίου που πλησιάζει στο τέλος του, ειλικρίνειας από πλευράς Μπολάνιο. Γιατί ο Μπολάνιο, που είναι ένας τίμιος συγγραφέας, εναποθέτει, στο σημείο αυτό, εαυτόν στην κρίση των αναγνωστών του μέλλοντος –του άμεσου μέλλοντος καθότι ο Μπολάνιο, γράφει ενώ γνωρίζει καλά ότι πεθαίνει– εναποθέτει λοιπόν εαυτόν στην κρίση των αναγνωστών του, γιατί ο ίδιος δεν γνωρίζει αν ανήκει στους μείζονες ή τους ελάσσονες συγγραφείς· δεν γνωρίζει αν ο ίδιος συγγράφει, ή αν έχει συγγράψει, αριστουργήματα πάνω στα οποία θα στηριχτούν και θα κρυφτούν άλλοι, υποδεέστεροι συγγραφείς, ή αν και ο ίδιος εργάστηκε και δημιούργησε πάνω σε ένα προπέτασμα επιφάνειας, ένα στρώμα «φαίνεσθαι», χωρίς το πολυπόθητο «είναι», χωρίς το πολυπόθητο βάθος που αφειδώς χάρισε στο δημιούργημά του, τον Μπένο φον Αρτσιμπόλντι.
Το συγγραφικό έργο του Μπολάνιο, ακριβώς επειδή ο Μπολάνιο ήταν ένας εμμονικός αναγνώστης, συνιστά μια μετουσίωση της νεωτερικότητας, με τον ίδιο τρόπο που η γραφή τού Ουίλιαμ Γκάντις (στις Αναγνωρίσεις) συνιστά τη μετουσίωση του κόσμου της αρχαιότητας στη μετανεωτερικότητα. Ο Μπολάνιο όμως, για να μην παρεκτρέπομαι, συνιστά πιο απλά και τη λυδία λίθο για τη διαπίστωση των εκλεκτικών συγγενειών στις οποίες προσήκει ο αναγνώστης. Η αδιαφορία προς το έργο του, η αδυναμία να εδραιώσει ο αναγνώστης ικανούς δεσμούς επικοινωνίας με το σώμα των κειμένων του, υποδηλώνουν και την αδιαφορία του προς τις δημιουργικές μεταρσιώσεις τόσο του εικοστού όσο και των αιώνων που προηγήθηκαν.
