Author: Αλέξανδρος Ζωγραφάκης

Ο Ουίλ Άντριους, ο νεαρός ήρωας τού Τζον Ουίλιαμς, φτάνει στο Butcher’s Crossing (BC), στην πολιτεία τού Κάνσας. Έρχεται από τα ανατολικά, από τη Βοστώνη, και έχει παρατήσει το Χάρβαρντ για να αναζητήσει, επηρεασμένος από τη σκέψη τού Ραλφ Ουάλντο Έμερσον, απαντήσεις σε ερωτήματα που όπως θα φανεί στην πορεία δεν έχουν ακόμη μορφοποιηθεί μέσα του. Τα βασικά στοιχεία της πλοκής στήνονται χωρίς περιττές περιδινήσεις. Ο Μίλερ, έμπειρος κυνηγός, που θα χριστεί αρχηγός της ομάδας, γνωρίζει ένα οροπέδιο κάπου στο Κολοράντο, στο οποίο ζει ένα από τα τελευταία, μεγάλα κοπάδια βουβαλιών στη χώρα. Μαζί με τον Σνάιντερ, τον έμπειρο εκδορέα, και τον Τσάρλι Χοτζ, τον περίπου θρήσκο και σχεδόν αλκοολικό, άτυπο υπασπιστή τού Μίλερ θα ξεκινήσουν για το προσοδοφόρο κυνήγι των βουβαλίσιων δερμάτων. Ο Ουίλ θα είναι ο χρηματοδότης, και, ως είθισται σε αυτές τις περιπτώσεις, ο μαθητευόμενος.

Σε ολόκληρο το βιβλίο συναντάμε ένα μόνο γυναικείο χαρακτήρα (ή σχεδόν ένα): τη Φρανσίν· πόρνη στο Butcher’s Crossing που εκδηλώνει τη συμπάθειά της προς τον Ουίλ λίγο πριν την αναχώρησή του για το κυνήγι. Εκείνος, άπειρος περί των ερωτικών, θα δειλιάσει και θα την απορρίψει λόγω της αποστροφής του προς την ιδιότητά της· θα απορρίψει τη Φρανσίν επειδή τη θεωρεί μιαρή. Ο Ουίλ εφορμά από την πόλη τού Butcher’s Crossing προσκολλημένος σε μια εξιδανικευμένη εικόνα τόσο της γυναίκας όσο και της φύσης, που συνιστά τον έτερο “γυναικείο χαρακτήρα” του βιβλίου. Στο μυθιστόρημα αντιπαραβάλλεται η εξιδανικευμένη ιδέα του πρωταγωνιστή για τη φύση, και τη ζωή γενικότερα, με μια διαφορετική πραγματικότητα που παίρνει, σταδιακά, σάρκα και οστά στην πορεία της περιήγησης των ηρώων. Όταν ο Ουίλ, για παράδειγμα, θα βρεθεί, καταμεσής τού κυνηγιού, να προσπαθεί να γδάρει το πρώτο του βουβάλι, θα λιποψυχήσει μπροστά στο σφαγιασμένο κουφάρι του. Λίγο αργότερα, σε μια στιγμή περισυλλογής (σελ. 175), θα κάνει τη σύνδεση με τη λιποψυχία του απέναντι στη Φρανσίν. Θα συνειδητοποιήσει ότι δεν ήταν η θέα του ξεκοιλιασμένου ζώου που τον είχε κάνει να σαστίσει, αλλά κάτι βαθύτερο: το γεγονός ότι δεν μπορούσε να δεχτεί το καίριο πλήγμα που είχε καταφέρει ο Μίλερ στη ζωή του ζώου που, τη μία στιγμή, περιφερόταν αγέρωχο, και την άλλη κειτόταν σφαγιασμένο καταγής. Με τον ίδιο τρόπο που αδυνατούσε να αποδεχτεί τη φύση της Φρανσίν ως την πόρνη που είναι, όπως και το ότι μια τέτοια γυναίκα τού έδειξε την προτίμησή της, αδυνατούσε να αποδεχτεί και τη φύση τής φύσης στην οποία είχε διεισδύσει με σκοπό το κυνήγι βουβαλιών για το πολύτιμο δέρμα τους. Ο Ουίλ παρέμενε προσκολλημένος σε μια εξιδανικευμένη εικόνα τόσο της γυναίκας, όσο και της φύσης την οποία εξάλλου, υποδόρια, προσλαμβάνει ως το υπέρτατο θηλυκό.

Πέρα και πίσω από την ιστορία που ξεδιπλώνεται στην επιφάνεια, ο Ουίλιαμς υφαίνει και μια δεύτερη: αυτή που σχετίζεται με πιο καταχθόνιες δυναμικές. Το κυνήγι των βουβαλιών συνιστά αφορμή για να μιλήσει ο συγγραφέας για την απληστία της μικρής ομάδας των κυνηγών σε μια δοκιμασία που ενώ ξεκινά με τη γνήσια συγκίνηση και τον ενθουσιασμό των δόκιμων πρώτων θηραμάτων, πολλών θηραμάτων, εξελίσσεται σε μια εμμονική εκατόμβη όπου κάθε ίχνος λογικής εγκαταλείπεται. Ο Μίλερ, αρχηγός και δεινός σκοπευτής, είναι αυτός που επιβάλλει στους υπόλοιπους αυτο το κυνήγι μέχρι τελικής πτώσης. Η ειδυλλιακή, αλλά και αρχικά δόκιμη ψηλάφηση των ορίων, ενός ίσως πιο αυθεντικού εαυτού, μέσα στο πρόσφορο περιβάλλον της παρθένας φύσης αρχίζει, σιγά σιγά, να φαντάζει χίμαιρα που αποκαλύπτει τη βαθύτερη αλήθεια: η φύση δεν αποτελεί παρά την άλογη στόφα πάνω στην οποία το έλλογο βιώνει, αενάως, προβολές που φέρει μέσα του. Οι άνδρες, σταδιακά, απομονώνονται στις εμμονές τους καθώς απομακρύνονται από καθετί άλλο πέραν του κυνηγιού και του γδαρσίματος των βουβαλιών. Ο Μίλερ αφήνεται ολόψυχα στο κυνηγετικό του μένος· ο Σνάιντερ σε ονειροπολήσεις για τις απολαύσεις που τον περιμένουν στην πόλη· ο Τσάρλι Χοτζ αφήνεται στις φοβίες και τις ανασφάλειές του. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με μια ρουσσωική επιστροφή στη «φυσική κατάσταση». Εδώ δεν μιλάμε για ένα σκηνικό Θορώ, βγαλμένο από το περίφημο Ουόλντεν, αλλά για τη μανία εξόντωσης ενός τεράστιου κοπαδιού βουβαλιών με σκοπό την αποκόμιση χρηματικού κέρδους. Ο Ουίλ, με τη σειρά του, βρίσκεται εγκλωβισμένος στα γρανάζια μιας δυναμικής που θα πλήξει τη σχεδόν εδεμική αθωότητά του. Ο συγγραφέας όμως στέκεται στο ύψος των περιστάσεων: πιστός στον μυθοπλαστικό μίτο που διατηρεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη αμείωτο, δεν θυσιάζει πουθενά τη ροή του κειμένου για να επιδοθεί σε φλύαρες θεωρητικολογίες βασισμένες στις πράξεις των ηρώων του. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι τα πειστήρια δεν βρίσκονται στη διάθεση του αναγνώστη, για να επιστρέψει, αν και εφόσον το επιθυμεί, στο κείμενο και να το γδάρει με την επιμέλεια που γδέρνει ο Σνάιντερ, ο εκδοροσφαγέας της ομάδας, τα τρόπαια του κυνηγιού: τα βουβάλια. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο ότι το «γδάρσιμο», μεταφορικά, υπονοεί την απάτη, την υπερβολή, είτε αυτή αναφέρεται στο δίπολο φύση – άνθρωπος, είτε στο κείμενο –  αναγνώστης. Έτσι, το γδάρσιμο του κειμένου, μπορεί να μην προσφέρει την ηδονή της καταβύθισης που χαρίζει μια απνευστί ανάγνωσή του· προσφέρει όμως, σε μια δεύτερη, πιο προσεκτική ανάγνωση, τη μεστή ικανοποίηση της διαπίστωσης ότι τίποτα στο βιβλίο, ακόμη και το πλέον τετριμμένο, δεν είναι ατάκτως ερριμμένο. Δεν μπόρεσα, για παράδειγμα, να μην θαυμάσω πώς, η απομονωμένη ομάδα των κυνηγών που αρχικά σιτίζεται με το γευστικό κρέας των βουβαλιών που σκοτώνει, και το οποίο κατά συνέπεια υπάρχει σε αφθονία φτάνει στο σημείο να μην μπορεί πια να τραφεί με αυτό και αποζητά την πεζότητα των ζαρζαβατικών. Δεν μπόρεσα δηλαδή να μην θαυμάσω πώς ο Ουίλιαμς –πιστός σε μια αισθητηριακά καθοδηγούμενη αφήγηση, όπου οι ήρωές του θα διψάσουν στο λιοπύρι από την έλλειψη νερού, και θα ξεπαγιάσουν στις πολικές θερμοκρασίες του ορεινού χειμώνα–, υποδηλώνει την υπερβολή των πράξεών τους με μια σωματική, αισθητηριακή αποστροφή προς το θρεπτικό και πλούσιο κρέας του βουβαλιού.

Ή, λίγο παρακάτω στο κείμενο, όταν ο Ουίλ διαπιστώνει, παρατηρώντας τις συμπεριφορές των υπολοίπων μελών της ομάδας, ότι αδυνατούσε να δει τον εαυτό του. «He was unable to view himself» (σελ. 237). Ο Ουίλ, εγκλωβισμένος στη βαρυχειμωνιά, στις πλέον αφιλόξενες συνθήκες, αποπειράται να προσεγγίσει τον πρότερο εαυτό του, αυτόν που κοιτούσε από το BC δυτικά, προς το σημείο που βρίσκεται τώρα, και αδυνατεί να θυμηθεί τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Το περιστατικό αυτό επιβεβαιώνει και αποτυπώνει τη φαινομενολογία τού περάσματος από την πρότερη στην παρούσα κατάσταση, όπου τόσο το ίδιο το πέρασμα, η μετάβαση, όσο και η πρότερη κατάσταση παραμένουν πλέον ερμητικά κλειστές ως βιωματικές εμπειρίες. Ο αποκλεισμός στο οροπέδιο, αυτή η αναγκαστική, φυσική ακινητοποίηση, συνιστά και μια μεταφορική ακινητοποίηση: μια κατάσταση, στο πλαίσιο της οποίας ο Ουίλ αδυνατεί να αντιληφθεί προσλαμβάνουσες του εαυτού του. Μέχρι να επέλθει η ωρίμανση και αποκρυστάλλωση των νέων δεδομένων, ο Ουίλ θα παραμείνει μια κενή, εκτοπλασματική οντότητα. «He thought of himself now as a vague shape that did nothing, that had no identity» (σελ. 237). Σε μια επιδέξια κίνηση επιβεβαίωσης της άψογης διαχείρισης του υλικού του, ο Ουίλιαμς, στις επόμενες γραμμές, θα αφήσει τον ήρωα του να περιπλανηθεί στο κατάλευκο τοπίο μιας χειμερινής ευδίας όπου και θα απολέσει, προσωρινά, την όρασή του. Η αδυναμία τού Ουίλ να αντιληφθεί με τη δύναμη του νου και να συνειδητοποιήσει τη θέση του θα επισφραγιστεί, μυθοπλαστικά, και με μια προσωρινή, βιολογική τύφλωση. Εξάλλου, σε αυτό ακριβώς το σημείο, λίγο πριν τη διττή αυτή τύφλωσή του, θα αναλογιστεί ξανά τη Φρανσίν και τα σαρκικά της θέλγητρα και θα αρχίσει να μην καταλαβαίνει γιατί την είχε απορρίψει. «He saw himself pushing away from him her warm white flesh, and he wondered at what he had done, as if wondering at the actions of a stranger» (σελ. 236).

Το Butcher’s Crossing τοποθετείται στο 1873, αλλά, όπως επισημαίνουν πολλοί κριτικοί, συνιστά προάγγελο του Blood Meridian τού Cormac McCarthy που τοποθετείται το 1849. Το BC είναι μια ευθύγραμμη ιστορία που παίρνει ως δεδομένα πολλά απ’ όσα λαμβάνουν χώρα στο BM. Το κυνήγι βουβαλιών για το δέρμα τους προϋπέθετε το κυνήγι των Ινδιάνων, που κι αυτό συνοδευόταν από την πρακτική του σκάλπινγκ, για το δικό τους. Αλλά δεν είναι μόνο οι θεματικές διαφορές που κάνουν τα δύο βιβλία να ξεχωρίζουν· είναι και οι τεράστιες υφολογικές διαφοροποιήσεις. Για να το θέσω πιο παραστατικά, το Butcher’s Crossing, παραμένει, παρά την ανούσια και αλόγιστη σφαγή των ζώων, ένας βουκολικός πίνακας, ένα, για παράδειγμα, «A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie – 1866» τού Albert Bierstadt (ο πίνακας που συνοδεύει το κείμενο), που αποτυπώνει τη μαγεία και τα θέλγητρα της παρθένας Δύσης. Από την άλλη, το Blood Meridian, για να επεκτείνω την αναλογία, είναι μια Γκερνίκα τού 19ου αιώνα που συνιστά, το δίχως άλλο, απείκασμα, τόσο φόρμας όσο και περιεχομένου, της ανθρώπινης θηριωδίας που ελλοχεύει στα θεμέλια κάθε πολιτισμού.

Το Butcher’s Crossing υπογραμμίζει, αντηχεί, αν θέλετε, τον παθητικό ρόλο της φύσης ως μοχλό ανάδειξης της ανθρώπινης μοχθηρίας που βρίσκει διέξοδο τόσο στην απληστία όσο και σε μια ρομαντική πλάνη αναζήτησης μιας φευγαλέας αυθεντικότητας. Αυθεντικότητας, που υποκινείται από την πλασματική εικόνα αυτής της ειδυλλιακής προσήνειας της φύσης που ενίοτε διακατέχει αυτόν που εισέρχεται στους κόλπους της με ένα ιδεολογικό οπλοστάσιο σφυρηλατημένο από την απόσταση ασφαλείας τής εγγράμματης παιδείας και του αστικού τοπίου. Στο τέλος, οι τυχοδιώκτες, θα βρεθούν και πάλι ανέστιοι, να περιπλανώνται στις αχανείς εκτάσεις που υπόσχονται δίχως να παραδίδουν παρά μόνο κατοπτρισμούς των στείρων ψυχικών αντηχήσεών τους.

— John Williams, Butcher’s Crossing, Vintage Books, 2014 (1971).

Περί της Ακρίβειας εν τη Επιστήμη

Σε εκείνη την Αυτοκρατορία, η Τέχνη της Χαρτογραφίας άγγιξε τόσο την Τελειότητα, ώστε ο Χάρτης μιας και μόνης Επαρχίας καταλάμβανε μια Πόλη ολόκληρη, και ο Χάρτης της Αυτοκρατορίας, μια Επαρχία ολόκληρη. Με τον καιρό, αυτοί οι Εκτεταμένοι Χάρτες έπαψαν να ικανοποιούν, και τα Κολέγια των Χαρτογράφων ανέπτυξαν ένα Χάρτη της Αυτοκρατορίας που είχε το σχήμα της Αυτοκρατορίας και συνέπιπτε με αυτήν, σημείο προς σημείο. Λιγότερο παθιασμένες με τη Σπουδή της Χαρτογραφίας, οι Επόμενες Γενεές σκέφτηκαν πως αυτός ο Εκπεπταμένος Χάρτης ήταν Άχρηστος και, όχι εντελώς άκαρδα, τον εγκατέλειψαν στο Έλεος του Ήλιου και των Χειμώνων. Στις Ερήμους της Δύσης υπάρχουν ακόμα χαλάσματα του Χάρτη. Τον κατοικούν Ζώα και Ζητιάνοι. Σε ολόκληρη τη Χώρα, δεν υπάρχει κανένα άλλο ίχνος της Επιστήμης της Γεωγραφίας.

– Σουάρεθ Μιράντα, Ταξίδια συνετών ανδρών, Βιβλίο Δ΄, Κεφ ΙΔ΄, Λέριδα 1658

                           – Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Παγκόσμια Ιστορία της Ατιμίας, μτφρ. Αχ. Κυριακίδης, 1995.

Ο Ουελμπέκ δεν είναι ένας συγγραφέας που χαρακτηρίζεται από δεινότητα στη χρήση του λόγου· δεν παράγει φορμαλισμούς ικανούς να κρατήσουν τον αναγνώστη σε μια επιφάνεια έμπλεη νοήματος. Ο Ουελμπέκ είναι συγγραφέας που χαρακτηρίζεται από διαπεραστική ματιά και μια σπάνια ικανότητα να σκιαγραφεί διασυνδέσεις που κάποιοι μπορεί να τις χαρακτηρίζουν ανθρωπολογικές, άλλοι κοινωνιολογικές, και κάποιοι άλλοι πάλι, φιλοσοφικές. Η αλήθεια είναι ότι η ουελμπεκική γραφή είναι τόσο ιδιοσυγκρασιακά διερευνητική που, πολλές φορές, θα έλεγε κανείς ότι ο συγγραφέας παραγκωνίζει τους ήρωές του και αναλαμβάνει ο ίδιος τα ηνία της αφηγηματικής ροής. Κι αν αυτή είναι συνήθης πρακτική του, στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, ο Ουελμπέκ, έχει την τιμητική του καθότι εμφανίζεται ως bona fide ήρωας. «Μιλούσε γρήγορα τότε, άναβε το ένα τσιγάρο μετά το άλλο, έδινε την εντύπωση ότι κάπνιζε για να ηρεμήσει, για να επιβραδύνει τη λειτουργία του εγκεφάλου του» (σ. 140), θα παρατηρήσει χαρακτηριστικά ο Ζεντ Μαρτέν, εικαστικός και πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, σε μια από τις συζητήσεις τους.

Ο Χάρτης και η Επικράτεια είναι ένα μυθιστόρημα, ένας χάρτης, που στέκει στο ουελμπεκικό corpus σαν απολογισμός τού παρελθόντος, σαν ψηλάφηση του μέλλοντος, αλλά και ως μια απόπειρα του συγγραφέα να ψέξει το κοινό του· την επικράτειά του. Ο χάρτης είναι σίγουρα η τέχνη, και η επικράτεια, το αντικείμενο στο οποίο αυτή αναφέρεται. Αλλά ο χάρτης είναι και κάτι βαθύτερο και πιο σημαντικό: ο χάρτης είναι και ένα μεθοδολογικό κατασκεύασμα, ο μοναδικός τρόπος προσέγγισης της επικράτειας. Ο τίτλος της πρώτης έκθεσης του εικαστικού Ζεντ Μαρτέν είναι το βαρύγδουπο: «Ο ΧΑΡΤΗΣ ΕΙΝΑΙ ΠΙΟ ΕΝΔΙΑΦΕΡΩΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΙΚΡΑΤΕΙΑ» (σ. 80, κεφαλαία στο πρωτότυπο).

Το συγκεκριμένο έργο εμφορείται από μια γραμμή σκέψης που έτυχε να συναντήσω και σε δύο ακόμα μυθιστορήματα που διάβασα πρόσφατα: The Recognitions, William Gaddis και Ανάστροφα, Ζ.-Κ. Ουισμάνς. Μια γραμμή σκέψης που εντοπίζει στον χριστιανικό μεσαίωνα μια χρυσή εποχή της τέχνης (ως αισθητική αρτιότητα αλλά και ως επαγγελματική δεξιότητα). «Χρυσή» όμως από ποια άποψη; «[…] [Ο]ι άνθρωποι δούλευαν σκληρά, ενίοτε πολύ σκληρά, χωρίς να τους ωθεί το κίνητρο του κέρδους αλλά κάτι άλλο, που στα μάτια του σύγχρονου ανθρώπου μοιάζει πολύ πιο αόριστο: η αγάπη για τον Θεό, στην περίπτωση των μοναχών, ή, πιο απλά, η ευυποληψία του λειτουργήματος» (σελ. 216), θα πει ο ετοιμοθάνατος πατέρας τού Ζεντ Μαρτέν στον γιο του στη μία και μοναδική, εκτενή συζήτηση που θα διαμειφθεί μεταξύ τους σε ολόκληρη τη ζωή τους. Το χρηματικό κέρδος λοιπόν δεν ήταν αναγκαία συνθήκη για εργασία και δημιουργία. Είναι η Αναγέννηση και ο Διαφωτισμός που φέρνουν την έκπτωση αυτής της συνθήκης, και το χρήμα αρχίζει να αναδύεται ως αναγκαία και ικανή συνθήκη. Η δύναμη της καλλιτεχνικής έκφρασης, δηλαδή, τελικά, δεν αρκεί σήμερα ή, αν αρκεί, αρκεί μόνο για μια μικρή μειονότητα που στη νεωτερικότητα και μετανεωτερικότητα φαντάζει «γραφική» ή «καθαγιασμένη», –ειλικρινά, δεν κατάφερα να σκεφτώ διαφορετική ορολογία για την περιγραφή του ανθρώπου που απαξιοί το χρήμα μπροστά στο καλλιτεχνικό όραμα. Ο πατέρας τού Ζεντ Μαρτέν, αρχιτέκτονας στο επάγγελμα, και κάθε άλλο παρά άνθρωπος που απαξίωσε το χρήμα, θα αποκαλύψει στον γιο του, πώς, στα νιάτα του αγωνίστηκε για μια απόπειρα επανένωσης της έμπνευσης με τη δημιουργία· μια σύζευξη και πάλι του διανοητικού και του τεχνικού μέρους της δημιουργίας ασπαζόμενος τη θέση που υποστηρίζει ότι στον καταμερισμό εργασίας ελλοχεύει ο σπόρος της εμπορευματοποίησης. Ο πατέρας τού Μαρτέν, θα του μιλήσει για τους ολοκληρωτισμούς τού Λε Κορμπυζιέ και του φαν ντερ Ρόε απέναντι στην ελευθεριότητα του Σαρλ Φουριέ και του Ουίλιαμ Μόρις. Ελευθεριότητα άμεσα συνδεδεμένη ή, ορθότερα, αποκολλημένη από το χρηματικό κέρδος. Ο καταμερισμός εργασίας, που, όπως θα πει στον γιο του ο ηλικιωμένος Μαρτέν, κάνει την εμφάνισή του ακόμα και στα ατελιέ των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης και είναι ο προάγγελος της απόλυτης εμπορευματοποίησης όχι μόνο της τέχνης αλλά και κάθε έκφανσης της ζωής. Η απόσχιση της δημιουργικής σκέψης από την παραγωγή τού καλλιτεχνικού (και όχι μόνο) έργου –«η διάκριση μεταξύ τέχνης και μαστορικής, μεταξύ σύλληψης και εκτέλεσης» (σ. 221)–, τυφλώνει, και εν τέλει οδηγεί σε ατροφία το καλλιτεχνικό όραμα υποβιβάζοντας τον άνθρωπο σε γρανάζι μηχανικής αναπαραγωγής.

Στη θέση λοιπόν αυτής της αγάπης για τον Θεό ή, της απλής ευυποληψίας του λειτουργήματος, στη θέση αυτών των δομικών στοιχείων που συνιστούσαν την κινητήριο δύναμη του τρόπου παραγωγής, έργου και τέχνης, στον χριστιανικό μεσαίωνα, ο Ουελμπέκ (ως συγγραφέας), διακρίνει σήμερα την κυρίαρχη και πανταχού παρούσα λειτουργία της αγοράς, το χρηματικό κέρδος. Ακόμη και ο Ουελμπέκ (ως χαρακτήρας), μέσα στο μυθιστόρημα, διαβάζει φωναχτά, στον Ζεντ Μαρτέν, ένα απόσπασμα από μια διάλεξη του Ουίλιαμ Μόρις: «Αυτή είναι εν συντομία η θέση μας ως καλλιτεχνών: είμαστε οι τελευταίοι εκπρόσωποι της οικοτεχνίας, στην οποία η εμπορική παραγωγή έδωσε το τελειωτικό χτύπημα» (σ. 255). Στην καρδιά της επιθυμίας τού καλλιτέχνη να περιγράψει τον κόσμο, να κατασκευάσει δηλαδή τον χάρτη τής επικράτειάς του, μέσα από το δικό του βλέμμα, απουσία Θεού, ελλοχεύει όμως σήμερα μια αποστροφή αλλά και μια μαζοχιστική προσκόλληση στην αξιακή – χρηματική εξαργύρωση του έργου του. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, τις περισσότερες φορές, δεν κατανοεί τι είναι αυτό που έχει δημιουργήσει: «[…] έχει κάποιο νόημα που επέστρεψες στη ζωγραφική […]. Είμαι ανίκανος να εντοπίσω αυτό το νόημα και πιθανότατα κι εσύ το ίδιο. Ξέρω όμως ότι δεν έγινε αδικαιολόγητα. Μόνο που δεν είναι παρά διαίσθηση και αυτό δεν αρκεί για να γραφεί κάποιο άρθρο, θα πρέπει να παράγουμε κάποιου τύπου θεωρητικό λόγο. Και αυτό δεν είμαστε σε θέση να το κάνουμε ούτε εγώ, ούτε κι εσύ» (σ. 156), Θα πει ο Φραντς, ο γκαλερίστας του Μαρτέν, στον Μαρτέν και έτσι θα επιστρατευτεί ο «γνωστός συγγραφέας Μισέλ Ουελμπέκ». Ο καλλιτέχνης όχι μόνο λοιπόν δεν είναι ικανός για την παραγωγή της θεωρίας τού έργου του, αλλά και ούτε κατανοεί όσα υπαγορεύει το χρηματιστήριο της τέχνης: «Επτακόσιες πενήντα χιλιάδες ευρώ…σκέφτηκε. Δεν είχε κανένα νόημα. Κι ούτε ο Πικάσο δεν είχε νόημα. Κι ακόμα λιγότερο ίσως, εκτός κι αν μπορούσε να υπάρξει διαβάθμιση στο μη-νόημα» (σ.226), θα μονολογήσει ο Ζεντ Μαρτέν κοιτάζοντας το πορτρέτο του Ουελμπέκ που έχει φιλοτεχνήσει ο ίδιος.

Σε αυτό το «μη-νόημα» όμως, που περιστοιχίζει τον Μαρτέν, ο Ουελμπέκ (ως συγγραφέας και ως ήρωας) θα αποπειραθεί να προδώσει μια νοηματική γραμμή. Το καλλιτεχνικό έργο τού Ζεντ Μαρτέν ξεκινά από μια απόπειρα φωτογραφικής ταξονομίας βιομηχανικών αντικειμένων, που τη διαδέχεται μια φάση φωτογράφισης και μεγέθυνσης χαρτών της Μισελέν (ενασχόληση που τον βάζει στον χάρτη των εικαστικών δρώμενων της Γαλλίας), που και αυτή, με τη σειρά της, δίνει τη θέση της σε μια παραστατική περίοδο πορτρέτων διαφόρων επαγγελματιών (που θα τον αναδείξει στον πιο ακριβοπληρωμένο καλλιτέχνη στη Γαλλία). Στο τέλος, ο Μαρτέν, καταλήγει στην πρακτική επιτύπωσης εικόνας βίντεο (φυτών και βιομηχανικών αντικειμένων) όπου τα φυτά, σε μεγάλα πλάνα, εμφανίζονται, καθώς αναπτύσσονται, να πνίγουν τα τεχνουργήματα.

«Καλλιτέχνης […] ήταν πάνω απ’ όλα να είναι κανείς υποταγμένος. Υποταγμένος στα μυστηριώδη, απρόβλεπτα μηνύματα, τα οποία ελλείψει καλύτερης εναλλακτικής και απουσία οποιασδήποτε θρησκευτικής πίστης, θα χαρακτηρίσουμε διαισθήσεις. Μηνύματα, τα οποία μάλιστα μας πρόσταζαν αυταρχικά, κατηγορηματικά, χωρίς να αφήνουν την παραμικρή πιθανότητα αποφυγής – εκτός κι αν χάσουμε κάθε αίσθηση ακεραιότητας και αυτοσεβασμού. Αυτά τα μηνύματα μπορεί να αφορούσαν την καταστροφή ενός έργου ή και ενός ολόκληρου σώματος έργων, ώστε να ακολουθήσει κανείς μια ριζικά νέα κατεύθυνση ή και χωρίς κατεύθυνση καμιά φορά χωρίς να υπάρχει το παραμικρό σχέδιο, η παραμικρή ελπίδα συνέχισης» (σ. 104). Η ύπαρξη αυτής της, πολλές φορές, ανερμάτιστης πορείας του καλλιτέχνη, θα μας πει ο συγγραφέας, είναι αυτό που τον χρήζει καλλιτέχνη. «Αυτός και μόνο αυτός ήταν ο λόγος που ενίοτε μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε δύσκολη τη συνθήκη του καλλιτέχνη» (σ. 105, υπογραμμίσεις στο πρωτότυπο). 

Προσέξτε όμως τώρα σε τι ατραπούς μάς οδηγεί η πλαστικότητα της ουελμπεκικής αντίληψης. Σε ένα ταξίδι του στην Ιρλανδία, ο Ζεντ Μαρτέν, στοχάζεται πάνω στον τρόπο λειτουργίας των φθηνών αεροπορικών εταιρειών, συγκεκριμένα της Ryanair, και παρατηρεί, με αφορμή τον σχεδιασμό των δρομολογίων της, πώς «την επίπεδη, ισομετρική επιφάνεια του παγκόσμιου χάρτη αντικαθιστούσε μια ανώμαλη τοπογραφία […]» όπου οι γεωγραφικές τοποθεσίες (διάφορες πόλεις) απομακρύνονται και έρχονται κοντά ανάλογα με τα δρομολόγια των φθηνών αεροπορικών εταιρειών γιατί έτσι διευκολύνεται η μετάβαση από και προς αυτές τις πόλεις: «[…] όπου το Σάνον ήταν πιο κοντά στο Κατοβίτσε παρά στις Βρυξέλλες, στη Φουερτεβεντούρα παρά στη Μαδρίτη» (σ. 150). Στη φιλελεύθερη οικονομία των αγορών, δηλαδή, η φθηνή αεροπορική εταιρεία μετασχηματίζει την επίπεδη ισομετρική επιφάνεια του χάρτη, μέσω των δρομολογίων της, σε μια ανώμαλη τοπογραφία· σε μια τοπογραφία που χαρακτηρίζεται, τηρουμένων των αναλογιών, από χωροχρονικές σκουληκότρυπες. Τι είναι η σκουληκότρυπα; «[…] Μια υποθετική τοπολογική ιδιότητα του χωροχρόνου που σχηματίζει μία σήραγγα που συνδέει δύο απομακρυσμένα σημεία του. Θα μπορούσε να αποτελεί ένα «κόψιμο δρόμου» διαμέσου του χωροχρόνου», (Wikipedia, Σκουληκότρυπα). Η ανώμαλη αυτή τοπογραφία, που διαστρεβλώνει την ισομετρική επιφάνεια του χάρτη, συνιστά αναλογία που στο βιβλίο θα εργαλειοποιηθεί δεόντως: όταν η ισομετρική επιφάνεια του παγκόσμιου χάρτη αξιών των καλλιτεχνών αντικαθίσταται από μια ανώμαλη τοπογραφία στην οποία κάποιοι καλλιτέχνες ξεχωρίζουν και κάποιοι άλλοι βυθίζονται στα τάρταρα της αφάνειας. Ο μυστηριώδης, εν είδει σκουληκότρυπας, μηχανισμός αναγνώρισης και καταξίωσης του καλλιτέχνη συνιστά καίριο κομμάτι του μυθιστορήματος.

Πώς τελικά δημιουργείται ο καλλιτέχνης μέσα από αυτό το πλέγμα επιδράσεων και καθορισμών που διαρκώς αντιστέκονται μια ευσύνοπτη και γραμμική εξήγηση; Πώς τελικά κατασκευάζεται ο καλλιτέχνης μέσα από αυτό το πολύπλοκο δίκτυο επικοινωνιακών στρατηγημάτων που φέρνει το έργο του στα μάτια του κοινού και των κριτικών βαρύνουσας σημασίας; «Ο Ζεντ Μαρτέν έχει κάνει την επιλογή του μεταξύ της μυστικιστικής ένωσης με τον κόσμο και της εκλογικευμένης θεολογίας. Αν και η μυστικιστική ένωση ενυπάρχει στη δυτική τέχνη από την εποχή των μεγάλων της Αναγέννησης, αυτός, από τα νυχτερινά γόητρα μιας Χίλντεγκαρντ φον Μπίγκεν προτίμησε τις δύσκολες και διαυγείς δομές του «βωβού βοδιού» όπως συνήθιζαν να φωνάζουν οι συμφοιτητές του στο πανεπιστήμιο της Κολωνίας τον Ακινάτη» (σ. 82), θα γράψει ο Πατρίκ Κεσισιάν για την πρώτη έκθεσή του· έκθεση, που θα τον τοποθετήσει στον χάρτη των εικαστικών δρώμενων τη στιγμή που ο ίδιος ο Μαρτέν, το ίδιο βράδυ, θα δηλώσει ευθαρσώς, «εγώ αυτοπροσδιορίζομαι ως τηλεθεατής». Ο Ουελμπέκ δεν λυπάται κανέναν· με τον τρόπο του, αφοδεύει σε κριτικούς και καλλιτέχνες.

Χρήζει ιδιαίτερης προσοχής το ότι όταν ο Ζεντ Μαρτέν ζητά από τον Μισέλ Ουελμπέκ να του γράψει αυτό τον πρόλογο για τον κατάλογο της έκθεσής του, τον «θεωρητικό λόγο» τής έκθεσης που θα τον κάνει αληθινά διάσημο και πάμπλουτο, ο Ουελμπέκ, όχι μόνο δεν είναι εξοικειωμένος με το έργο του Μαρτέν, αλλά φαίνεται να μην γνωρίζει καν τι ακριβώς συμβαίνει στον χώρο των εικαστικών. Με την ίδια συνέπεια, ο Ζεντ, που θα ζωγραφίσει το πορτρέτο του Ουελμπέκ, δεν έχει ιδέα για το έργο του Ουελμπέκ. Σε μια κίνηση ύψιστης ειρωνείας, ο Ζεντ Μαρτέν, θα πληρώσει τον Μισέλ Ουελμπέκ για τη συγγραφή αυτού του καίριου, θεωρητικού προλόγου για τον κατάλογο της έκθεσής του, όχι με χρήματα, αλλά με το πορτρέτο του! Οι δύο καλλιτέχνες, χωρίς να έχουν ουσιαστική επίγνωση ο ένας για τη σημασία τού έργου τού άλλου θα εμπλακούν σε μια συναλλαγή που φαινομενικά δεν θα περιέχει χρήμα. Η αλαζονεία αυτής της υπέρβασης του μηχανισμού λειτουργίας της αγοράς θα στραφεί εναντίον τους με τον πιο παραστατικό τρόπο: ο Μισέλ Ουελμπέκ θα οδηγηθεί στον θάνατο για την κλοπή τού πορτρέτου του, η αξία τού οποίου θα έχει φτάσει τότε τα δώδεκα εκατομμύρια ευρώ. Ο Ουελμπέκ δολοφονείται για να κλαπεί το πορτραίτο του. Το μοτίβο επιβεβαιώνεται: ο χάρτης είναι πιο ενδιαφέρων από την επικράτεια. Μια απεικόνιση του συγγραφέα αξίζει περισσότερο όχι μόνο από τη ζωή του, αλλά και από το καλλιτεχνικό έργο που θα μπορούσε να παραγάγει αν συνέχιζε να ζει. Θέλει μήπως να μας πει κάτι ο συγγραφέας; Ο τεμαχισμός τού Ουελμπέκ είναι η διαρκής βία που του ασκείται. Είναι «[…] η διάκριση μεταξύ τέχνης και μαστοριάς, μεταξύ σύλληψης και εκτέλεσης» (σελ. 221). Η δολοφονία Ουελμπέκ και η μεταμόρφωση του τεμαχισμένου πτώματός σε ένα κακόγουστο, αιματηρό έργο (à la manière de) Τζάκσον Πόλοκ, είναι η ελλειπτική απάντηση του συγγραφέα πίσω από το «Ο κόσμος έχει πλήξει μαζί μου. Κι εγώ ομοίως μ’ αυτόν», που ανοίγει το μυθιστόρημα. Ο Ουελμπέκ θα τεμαχιστεί με ένα χειρουργικό λέιζερ ακριβείας από έναν πλαστικό χειρούργο· από τον κατεξοχήν πρεσβευτή της ματαιοδοξίας. Έναν άνθρωπο που στο υπόγειό του θα ανακαλυφθούν προθήκες με ακρωτηριασμένα και συναρμολογημένα, κατά το δοκούν, βαλσαμωμένα πτώματα. Σε ένα περίεργο παίγνιο μηδενικού αθροίσματος, η βία που θα ασκηθεί πάνω στον Ουελμπέκ συνιστά την πράξη που γεφυρώνει ξανά το χάσμα μεταξύ σύλληψης και μαστοριάς (το ιδεώδες του χριστιανικού μεσαίωνα). Μόνο που αυτή τη φορά, αντί τέχνης, ενσκύπτει η φρικωδία τού μηδενισμού έτσι όπως αυτή έχει ακροβολιστεί στην επικράτεια.

Πώς στέκεται λοιπόν ο άθεος, μηδενιστής καλλιτέχνης σήμερα απέναντι σε αυτές τις μετατοπίσεις του ενδιαφέροντός του, μέσα σε αυτό το ιδιότυπο σκηνικό που κατασκευάζει καλλιτέχνες; Εποφθαλμιά άραγε, σήμερα, ο καλλιτέχνης ένα καθεστώς δημιουργίας όπου θα κυριαρχούσε και πάλι το στοιχείο του Θεού; Ο Μαρτέν, στην πρώτη φάση της φωτογράφισης βιομηχανικών ειδών μεταλλουργίας σαγηνεύεται από το κατ’ εξοχήν προϊόν τού καταμερισμού εργασίας· στη συνέχεια, μέσα από τους χάρτες προσεγγίζει τη φύση και επαναφέρει την επαρχία στο προσκήνιο «για πρώτη φορά από την εποχή του Ρουσσώ», (σ. 87)· στα πορτρέτα επαγγελματιών αναστοχάζεται σε αυτο το καταφύγιο της ευυποληψίας του τεχνίτη της εποχής των μεσαιωνικών συντεχνιών, ενώ, στην καταληκτική φάση του περνάει στη σύμμειξη φύσης και τεχνουργήματος. «Ο θρίαμβος της βλάστησης είναι απόλυτος», είναι η καταληκτική πρόταση του μυθιστορήματος. Μπαίνοντας στο χωριό που κατοικούσε ο Ουελμπέκ, ο Μαρτέν, θα κάνει μια κομβική παρατήρηση:

«[…] το χωριό παρέμενε σταθερό στην αγροτική του τελειότητα ως τουριστικού προορισμού, παρέμενε έτσι για αιώνες και αιώνες, με τη διακριτική προσάρτηση κάποιων ανέσεων στην καθημερινή ζωή, όπως ίντερνετ και παρκινγκ. Όμως δεν θα μπορούσε να παραμένει έτσι παρά μόνο εάν κάποιο νοήμον είδος ήταν εκεί για να το συντηρεί, για να το προστατεύει από την επίθεση των στοιχείων της φύσης, την καταστροφική αδηφαγία των φυτών» (σ. 352). 

Ο καλλιτέχνης, πρώτα και κύρια, είναι ο επίμονος κηπουρός που πασχίζει να δώσει μορφή στην αδιαμφισβήτητη βία της φύσης. Γράφει ο Maurice Merleau-Ponty σε ένα από τα δοκίμιά του για τη ζωγραφική:

«Ο ζωγράφος ζει σε έκσταση. Οι πράξεις που είναι τόσο κτήμα του –οι κινήσεις, τα μονοπάτια που μόνο εκείνος μπορεί να ιχνηλατεί και που για τους άλλους συνιστούν αποκαλύψεις, για εκείνον μοιάζουν να αναδύονται από τα πράγματα αυτά καθ’ αυτά, όπως τα σχήματα των αστερισμών. Αναπόφευκτα οι ρόλοι ανάμεσα στον ζωγράφο και το ορατό αντιστρέφονται. Γι’ αυτό ακριβώς τον λόγο πολλοί ζωγράφοι έχουν δηλώσει ότι τα πράγματα τους κοιτάζουν. Μας μεταφέρει, έτσι, ο André Marchand τα λόγια του Paul Klee: “Μέσα στο δάσος έχω αισθανθεί πολλές φορές ότι δεν ήμουν εγώ που κοίταζα το δάσος. Κάποιες μέρες ένιωθα ότι τα δέντρα με κοίταζαν, μου μιλούσαν… Ήμουν εκεί και άκουγα… Νομίζω ότι ο ζωγράφος πρέπει να διαπεραστεί από το σύμπαν και όχι να προσπαθεί να το διαπεράσει… Προσδοκώ να καταδυθώ εσωτερικά, να θαφτώ. Είναι πολύ πιθανό να ζωγραφίζω για να βγω στην επιφάνεια, να δραπετεύσω.”», (Το Μάτι και το Πνεύμα, L’ oeil et l’ esprit, 1960, δική μου μετάφραση από το αγγλικό κείμενο).

Αλλά και ο Μιχαήλ Άγγελος συνήθιζε να μιλάει για το πώς το γλυπτό βρίσκεται εγκλωβισμένο μέσα στο μάρμαρο, και εκείνος, απλώς, χρειάζεται όχι ακριβώς να το σμιλέψει, αλλά να πελεκήσει, να απαλλαγεί από το περιττό υλικό. Όταν λοιπόν φτάνουμε στο σημείο όπου ο Ουελμπέκ αναφέρεται στην ταφή των νεκρών, και διατυπώνει τις αντιρρήσεις του στην πρακτική της αποτέφρωσης, μας προσφέρει μια εξαιρετική επιχειρηματολογία υπέρ της ταφής*, που ενέχει, πέρα από τις μεταφυσικές – θεολογικές και ανθρωπολογικές συνδηλώσεις της, και την επιθυμία του καλλιτέχνη (αλλά και του κάθε ανθρώπου) για κάποιου είδους αθανασία, ενός σημαίνοντος, με τη μορφή του μνήματος. Και το μνήμα αυτό, παρότι εκ πρώτης όψεως δύναται να φαντάζει ως ένα απλό αποτύπωμα στον χάρτη, είναι κάτι πολύ σημαντικότερο: το μνήμα είναι ο ίδιος ο χάρτης, που τυγχάνει, όταν σε αυτό ενταφιάζεται πια το σώμα του νεκρού, να συμπίπτει απόλυτα με την επικράτειά του. Η σύμπτωση χάρτη και επικράτειας, αναφέρεται, και εδώ ακολουθώ τον Μπόρχες, σε μια ιδανική κατάσταση που ως τέτοια δύναται να υπαινίσσεται μόνο δύο τινά: την τελειότητα και απολυτότητα ενός Θεού ή, την ανυπαρξία, με τη συμμετρική απολυτότητα, τού μηδενός.

Για το τέλος, θα προτείνω μια ανάγνωση του διηγήματος του Μπόρχες που παρέθεσα αυτούσιο στην αρχή του κειμένου. Ο περίφημος Χάρτης της Αυτοκρατορίας που συνέπιπτε με ολόκληρη την αυτοκρατορία δεν συμβολίζει παρά αυτήν ακριβώς την τέχνη του χριστιανικού μεσαίωνα. Μην σας μπερδεύει η αναφορά περί της ακρίβειας εν τη επιστήμη· η ακρίβεια αυτή δεν μπορεί παρά να υποκρύπτει, προσχηματικά, αυτό το ιδανικό της τέχνης που διανθίζει όλο το μυθιστόρημα του Ουελμπέκ. Ο Χάρτης αυτός εγκαταλείφθηκε και ξέφτισε, και μόνο στις ερήμους υπάρχουν ακόμα χαλάσματά του που κατοικούνται από ζώα και ζητιάνους· από τα μόνα ζωντανά που ενδημούν εκτός παραγωγικής διαδικασίας σε μια όλβια συνθήκη.

Γράφει ο Ουελμπέκ, μέσα από τη σκέψη του Ζεντ Μαρτέν:

«Ίσως η τέχνη θα έπρεπε να μοιάζει με αυτό, σκεπτόταν καμιά φορά, να είναι μια δραστηριότητα αθώα και χαρούμενη, σχεδον ζωώδης, κάποιοι μάλιστα ήταν αυτής της γνώμης, λένε «ζώον σαν αληθινός ζωγράφος», «ζωγραφίζει όπως κελαηδάει το πουλί» και τα λοιπά, ίσως η τέχνη να γίνει έτσι όταν ο άνθρωπος ξεπεράσει πια το ζήτημα του θανάτου κι ίσως να έχει υπάρξει έτσι, κάποιες περιόδους, με τον Φρα Αντζέλικο που ήταν τόσο κοντά στον παράδεισο, τόσο πλήρης με την ιδέα ότι η παραμονή του πάνω στη γη δεν ήταν παρά μια προσωρινή, ομιχλώδης προετοιμασία για την αιώνια διαμονή πλάι στον Κύριό του, τον Ιησού Χριστό», (σ. 56). 

* Το βιβλίο χαίρει μιας εξαιρετικής ανάγνωσης από τον Σταύρο Ζουμπουλάκη: «Ενώπιον του Θανάτου», στο «Υπό το Φως του Μυθιστορήματος», Πόλις, 2015.

― Μισέλ Ουελμπέκ, Ο Χάρτης και η Επικράτεια, μτφρ. Λ. Σιπητάνου, Εστία, 2011.