Author: Αλέξανδρος Ζωγραφάκης

Ακόμα και μια χώρα σταματημένη, δυο φορές τον χρόνο θα δείχνει τη σωστή ώρα. Σήμερα είναι μια από αυτές.

Παγκόσμια ημέρα φάρων σήμερα. Το επάγγελμα του φαροφύλακα ήταν πάντα στην κορυφή της λίστας με τα dream jobs μου, και, αν δεν είχα εγγενή αντιπάθεια στα κρωξίματα των γλάρων, σίγουρα, θα το είχα αποτολμήσει όσο ήταν ακόμη καιρός. Ο φάρος είναι ένα πολύ ιδιαίτερο κατασκεύασμα. Ενώ βρίσκεται στη στεριά, σε ακρωτήρια, χερσονήσους, νήσους, τελικά, δεν αναφέρεται στη στεριά, αλλά στη θάλασσα. Για την ακρίβεια, ο φάρος, αναφέρει τη στεριά στη θάλασσα. Είναι, έτσι, ένα μεταιχμιακό (liminal) τεχνούργημα που στέκεται ανάμεσα σε δύο κόσμους. Αυτό που ίσως δεν είναι άμεσα ορατό, και αυτό συνιστά ύψιστη ειρωνεία για τη φύση των φάρων, είναι ότι οι φάροι δεν φτιάχτηκαν, απλώς, για να διευκολύνουν (ή καλύτερα για να κάνουν δυνατή) τη ναυσιπλοΐα στο παρελθόν. Οι φάροι φτιάχτηκαν, πρώτα και κύρια, για να δώσουν τέλος σε ναυάγια και πνιγμούς. Κάθε φάρος επομένως είναι και ένα σιωπηλό, άτυπο μνήμα που φωτίζει τόσο θαλάσσια όσο και υπερκόσμια μονοπάτια.

Οδηγώ από το πρωί με την όπισθεν. Αποστροφή για το μέλλον, νοσταλγία; Θα σας γελάσω.

Η έκφραση «τι θέλει να πει ο ποιητής;» έχει την αφετηρία της σε εκείνο ακριβώς το γεγονός. Δεκάδες χιλιάδες διάβασαν το μανιφέστο του Πάρη Κερκινού. Το μεγαλύτερο ποσοστό τους δεν κατάλαβε απολύτως τίποτα […]

Το συγκεκριμένο απόσπασμα βρίσκεται κάπου προς το τέλος του βιβλίου. Στο σημείο που εξιστορείται το στήσιμο της μεγάλης Δελφικής γιορτής που σχεδίασαν και εκτέλεσαν ο Πάρης Κερκινός και η σύζυγός του Ήβη Σπρίνγκφιλντ. Το ερώτημα όμως άρχισε να με βασανίζει από την αρχή του βιβλίου. Τι θέλει να πει ο Χρήστος Χωμενίδης με το τελευταίο του μυθιστόρημα; Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Το βιβλίο είναι βασισμένο στη ζωή του ποιητή Άγγελου Σικελιανού. Εφιστώ την προσοχή σε αυτό το «είναι βασισμένο» γιατί ο Χωμενίδης δεν αποσκοπεί να μας παρουσιάσει, απλώς, μια ευφάνταστη διασκευή της ζωής του Σικελιανού σε μυθιστορηματική μορφή. Ο Χωμενίδης αποζητά κάτι εντελώς διαφορετικό, κάτι πολύ μεγαλύτερο. Θέλει να φτάσει στην αλήθεια πίσω από τα φαινόμενα: «Ο Φοίνικας είναι μυθιστόρημα. Παρεκκλίνει, απιστεί προς τη ζωή, αναζητώντας τη βαθύτερη ουσία της», γράφει στο σύντομο εισαγωγικό του σημείωμα.

Το βιβλίο διαθέτει τις τυπικές χωμενίδειες αρετές. Είναι χειμαρρώδες, πληθωρικά μυθοπλαστικό, και απρόβλεπτο. Ο αναγνώστης θα αρχίσει να απολαμβάνει την ανασύσταση μιας ολόκληρης εποχής αλλά πολύ σύντομα θα αισθανθεί άβολα. Η περίφημη αναστολή της δυσπιστίας θα τεθεί υπό αμφισβήτηση. Το βιβλίο, σε αρκετά σημεία, μοιάζει με τρενάκι του λούνα παρκ. Τρενάκι όμως όχι του τρόμου, αλλά των συναισθημάτων. Ο αναγνώστης καλείται να διαχειριστεί έναν καταιγισμό συναισθηματικών μεταπτώσεων που εναλλάσσονται με ρυθμούς που προκαλούν ναυτία. Πάθος, πόνος, θλίψη, καύλα, δημιουργικός οίστρος. Σε μια σελίδα μπορεί να αισθάνεσαι καυλωμένος, στην επόμενη μπορεί να βρεθείς δακρυσμένος, για να περάσεις μετά από λίγο σε υστερικά γέλια. Η αλήθεια βέβαια είναι ότι επειδή όλες αυτές οι εναλλαγές δεν ξεδιπλώνονται στον ιδανικό αφηγηματικό ρυθμό, μετά από λίγο, ναρκώνεσαι, και απλώς προσπαθείς να καταλάβεις πού σε οδηγεί το τρενάκι.

H λογοτεχνία δύναται να είναι η ιδανική συντόμευση (shortcut) προς την εννοιολογική ανάπτυξη. Μπορεί δηλαδή να σε βοηθήσει να διευρύνεις, γρηγορότερα από καθετί άλλο, τις έννοιες με τις οποίες προσεγγίζεις και πραγματεύεσαι τον κόσμο. Μπορεί επίσης να είναι υπερευρυγώνιος φακός χωρίς παραμορφώσεις. Μπορεί δηλαδή να αποτυπώνει με μεγάλη ακρίβεια σε ένα λειτουργικό, οργανικό σύνολο μεγάλα κομμάτια της πραγματικότητας, και κατά συνέπεια να σε βοηθήσει να κατανοήσεις αυτά τα κομμάτια της πραγματικότητας. Ως τέτοια, η λογοτεχνία, μπορεί να θεωρηθεί ως μία πραγματικότητα με αναβολικά, που γίνεται, τελικά, το μέσο με το οποίο προσεγγίζουμε την πεζή, ανόθευτη πραγματικότητα που μας περιβάλλει. Η χωμενίδεια πραγματικότητα όμως, γιατί αυτή μας ενδιαφέρει εδώ, είναι μια πραγματικότητα που, αρκετές φορές, κάνει κατάχρηση αυτών των αναβολικών. Και ως τέτοια, εθίζει τον αναγνώστη να αποζητά όλο και μεγαλύτερες δόσεις από αυτήν. Η χωμενίδεια πραγματικότητα είναι λοιπόν ένα ιδιότυπο ναρκωτικό. Το βιβλίο εξάλλου, μήνες τώρα, φιγουράρει στις πρώτες θέσεις των ευπώλητων, πράγμα που σημαίνει ότι ο κόσμος έχει ανάγκη από τέτοιες πραγματικότητες. Συγγραφέας, εκδότης, και αναγνώστες έχουν κάθε λόγο να είναι ικανοποιημένοι.

Θα υποστηρίξω ότι η υπερβολή, καταστάσεων και συναισθημάτων, που σε εκθέτει το βιβλίο (θα μπορούσε να είναι ένα υπέροχο graphic novel), συνιστά μια απόκλιση που τελικά αποπροσανατολίζει τον αναγνώστη και λειτουργεί ενάντια στον καλύτερο εαυτό τού βιβλίου. Γιατί το βιβλίο έχει αναμφισβήτητα έναν πολύ καλύτερο εαυτό. Στον πυρήνα του, πραγματεύεται κάτι πολύ σημαντικό. Όταν ο Πάρης Κερκινός προσπαθεί να αποφασίσει με ποιο τρόπο θα κάνει τον κόσμο κοινωνό της ποίησης του λέει χαρακτηριστικά: «Τα λογοτεχνικά μας περιοδικά είναι κομμωτήρια. Έχω εγώ καμιά δουλειά εκεί μέσα; Δε θα το δημοσιεύσω [το ποίημα]. Θα το εφαρμόσω». Ο Χωμενίδης, όπως είπα παραπάνω, προσβλέπει μέσα από το βιβλίο σε κάτι πολύ μεγάλο. Επιθυμεί να δείξει πώς ο Σικελιανός, και κατ’ επέκταση πολλοί μεγάλοι καλλιτέχνες, πάλεψαν να εφαρμόσουν την τέχνη τους. Πώς πάλεψαν να απελευθερώσουν τον άνθρωπο από τα δεσμά των συμβάσεων και των συμβιβασμών του ιδιόμορφου αυτού παραδείσου που ονομάζεται μικροαστισμός. Προσέξτε το παρακάτω απόσπασμα:

Θα ελευθερώσουμε τον άνθρωπο από τη μιζέρια του, θα σκίσουμε τον βρόχο της ρουτίνας! Με ρωτάτε για την πολιτική, για τη φιλολογία, για τη θρησκεία… Εγώ σας αναγγέλλω κάτι απείρως μεγαλύτερο. Θα ενώσουμε τη σκηνή με την πλατεία του θεάτρου, τον στίβο με τις κερκίδες του σταδίου, το ιερό με το προαύλιο του ναού! Η υψηλότερη, η ευγενέστερη τέχνη είναι η τέχνη του ζην. Όσο η ζωή αποτελεί για τους περισσότερους ένα μονότονο πρελούδιο θανάτου, όσο οι λαοί απλώς επιβιώνουν επαναλαμβάνοντας αενάως, σαν αυτόματα, τις ίδιες ακριβώς κινήσεις, όσο κοιμούνται και ξυπνάνε, τρώνε, χέζουν και τεκνοποιούν κόβοντας βόλτες γύρω από την τρύπα του τάφου τους, η τέχνη έχει αποτύχει. [σελ. 426]

Ο Χωμενίδης επιθυμεί να μεταλαμπαδεύσει αυτή τη φλόγα του Κερκινού (τη φλόγα που τελικά τον καίει) στους αναγνώστες του. Και αυτό, ως κίνητρο, δεν μπορεί παρά να στέκει στα υψίπεδα της λογοτεχνίας. Ο Χωμενίδης όμως είναι αυτός που, παραδόξως, υποσκάπτει αυτή του την επιθυμία. Ο Χωμενίδης είναι αυτός που υποσκάπτει τον καλύτερό του εαυτό. Ίσως εν γνώσει του, ίσως, και αυτό θα ήταν χειρότερο, εν αγνοία του. Ίσως δεν επιθυμεί (ή δεν τολμά) να κάνει το βιβλίο πιο ελλειπτικό και αφαιρετικό από φόβο ότι θα φανεί στρυφνό και δυσνόητο, ίσως και πάλι όχι. Η ουσία είναι ότι ο συγγραφέας δεν αφήνει να υπαινιχθούν σκέψεις και πράξεις που πλαισιώνουν τις ζωές των ηρώων του, σκέψεις και πράξεις που θα έπρεπε να μπορεί να σκεφτεί ο αναγνώστης επειδή ο συγγραφέας θα του είχε δώσει τα αφηγηματικά εργαλεία για να το πράξει. Ο Χωμενίδης δεν αφήνει τον χώρο και τον χρόνο στον αναγνώστη να βυθιστεί μέσα στους ήρωες και να τους αφουγκραστεί γιατί επιμένει σε κάθε σελίδα του να ενσταλάζει το απρόοπτο που θα κρατάει το ενδιαφέρον αμείωτο. Συνειδητοποιήσα ότι οι αφηγηματικές μέρες, στην χωμενίδεια πραγματικότητα, φαντάζουν ίδιες όχι επειδή δεν συμβαίνει τίποτα, αλλά επειδή, τελικά, συμβαίνουν τόσο πολλά ώστε η αντιληπτική σου ικανότητα να ναρκώνεται. Ο συγγραφέας επιμένει, με ελάχιστες εξαιρέσεις, να κάνει τα πάντα απτά και κατανοητά, συνήθως, στη κοινότοπη, σαρκική τους διάσταση. Δεν είναι έτσι τυχαίο ότι ο αφηγηματικός ειρμός πέφτει θύμα στερεοτύπων, όπως, για παράδειγμα, ότι ο καλλιτέχνης για να μπει τελικά στην πόλη των ιδεών, στην πόλη που «[σ]την αγορά της βρίσκεις Νομοθέτας που δεν γελά κανένας τυχοδιώκτης», που λέει και ο Καβάφης, πρέπει, ο καλλιτέχνης, να έχει πονέσει πέραν του δέοντος. Σε ένα βιβλίο 500 σελίδων περιμένει κάποιος να συναντήσει μια εξήγηση για την καλλιτεχνική ενηλικίωση του ποιητή λιγότερο διεκπαιρεωτική από την ανάγκη του για «…έναν ανεξήγητο, άφατο θάνατο». Και αυτό θα ίσχυε ακόμη κι αν αυτή ήταν η ατόφια αλήθεια. Αν δηλαδή ο Σικελιανός είχε ωριμάσει σαν ποιητής επειδή έπρεπε να αντιμετωπίσει έναν τέτοιο θάνατο. Το πρόβλημα, όπως έχουν υπογραμμίσει μεγάλοι δημιουργοί στο παρελθόν, είναι ότι παρότι η ζωή έχει το ελεύθερο, και μπορεί να είναι πιο αλλόκοτη από τα βιβλία, τα βιβλία πρέπει να διαθέτουν λογική και αληθοφάνεια. Η ζωή, σε αντίθεση με τη μυθοπλασία, δεν ρωτάει κανέναν για να πάρει ελευθερίες. Και εκεί έγκειται το μεγαλείο της, καθώς και η συνακόλουθη δυσκολία της τέχνης. Ο δρόμος για την αποτύπωση και, κυρίως, την κατανόηση της ζωής, περνάει τελικά μέσα από τον παραμορφωτικό φακό της τέχνης.

Ο Χωμενίδης όμως, υποστηρίζω ότι το γνωρίζει πολύ καλά αυτό. Μας το έχει επισημάνει εξάλλου από το εισαγωγικό του σημείωμα: «Ο Φοίνικας […] [π]αρεκλίνει, απιστεί προς τη ζωή, αναζητώντας τη βαθύτερη ουσία της». Γνωρίζει, λοιπόν, πολύ καλά ότι πολλές φορές πρέπει να παραμορφώσεις ένα πράγμα για να συλλάβεις το πραγματικό του νόημα. Και δεν το γνωρίζει μόνο στα λόγια γιατί μέσα στο βιβλίο στήνει μια αριστοτεχνική επίθεση στον ανερχόμενο δημοσιογράφο Νικόλαο Κάνταρο, που δεν είναι άλλος από τον Νίκο Καζαντζάκη. Ο Χωμενίδης, εδώ, παραμορφώνει με μαεστρία και φειδώ την πραγματικότητα καθώς ο μυθοπλαστικός ειρμός του διακλαδίζεται και περιπλέκεται με αυτή. Επιστρατεύει στοιχεία από τον βίο (την εμμονή του στις ισχυρές προσωπικότητες) και το έργο (από τον Τελευταίο Πειρασμό) του ίδιου του Καζαντζάκη για να δείξει τη χαμέρπειά του απέναντι στον δήθεν φίλο του Άγγελο Σικελιανό. Το αποτέλεσμα φαντάζει εξίσου χειμαρρώδες και αυθόρμητο, μόνο που αυτή τη φορά δεν ναρκώνει τον αναγνώστη με την υπερβολή του καθότι από πίσω του κρύβεται, εμφανέστατα, το εργόχειρο του συγγραφέα. Ενώ λοιπόν, ο Χωμενίδης, έμπρακτα, το ξέρει το μάθημά του, ενίοτε παρασύρεται, και δεν σέβεται ότι αυτή η παραμόρφωση οφείλει να γίνεται με φειδώ.

Οι ανατινάξεις, για να μιλήσω και για ανατροπή κατεστημένων, υφιστάμενων (ιδεολογικών) κατασκευών πραγματοποιούνται (αν ποτέ πραγματοποιούνται), τελικά, μόνο ελεγχόμενα, με κόπο και σχεδιασμό από έμπειρους πυροτεχνουργούς. Η αλλαγή παραδείγματος—η ανάδειξη του «κόσμου κόσμημα» που επιθυμεί ο Χωμενίδης—δεν μπορεί να επέλθει με βακχικές επιθέσεις σε λουόμενες κορασίδες, ή με απαγγελίες ποιημάτων που ολοκληρώνονται με τους οργασμούς των γυναικών που τυγχάνει να είναι παρούσες. Δεν είναι απαραίτητο κάθε γυναίκα που γνωρίζει τον Κερκινό να επιθυμεί να τον κρεβατώσει για να απομυζήσει τους δημιουργικούς ή οποίους άλλους χυμούς του. Δε με ενοχλούν όλα αυτά από κάποια περίεργη σεμνοτυφία που κόλλησα ξαφνικά σε κάποιο κατηχητικό, αλλά επειδή θεωρώ ότι υποσκάπτουν, όπως είπα και στην αρχή, τον απώτερο σκοπό του βιβλίου. Και, επαναλαμβάνω, ότι αυτά δεν θα χρειαζόταν να ειπωθούν ακόμη κι αν ήταν η ατόφια αλήθεια. Για να μην πω ότι δεν θα επιτρεπόταν να ειπωθούν αν ήταν η ατόφια αλήθεια.

Λέει ο Κερκινός προς το τέλος του βιβλίου: «Καλά το καταλάβατε, ομνύω στον ελεύθερο έρωτα. Κι ο έρωτας ωστόσο δεν αποτελεί παρά έναν δρόμο—συχνά τον συντομότερο—προς τη θέωση…», και μεταφυσικά, δεν έχω καμιά αντίρρηση απέναντι σε κάτι τέτοιο. Η αντίρρησή μου δεν είναι με αυτά που λέει ο συγγραφέας, αλλά με τον τρόπο που τα λέει. Ο Χωμενίδης δεν είναι νεόκοπος συγγραφέας. Οι απαιτήσεις μου από εκείνον δεν είναι οι απαιτήσεις που θα είχα απέναντι σε κάποιον πρωτοεμφανιζόμενο. Επομένως, δεν μπορώ να δεχτώ ότι ο Χωμενίδης πέφτει, τελικά, θύμα της ίδιας του της σαγήνης με αποτέλεσμα σε κάθε ευκαιρία η γραφή του να ξεχειλίζει δον-ζουανισμό. Το μόνο που μπορώ να συμπεράνω είναι ότι το βιβλίο εσκεμμένα γράφτηκε έτσι για να έχει την μεγαλύτερη δυνατή απήχηση. Και αυτό είναι πέρα ως πέρα σεβαστό.

Όπως όμως θα πρέπει να είναι σεβαστό από τον συγγραφέα ότι υπάρχει και μια μεγάλη μερίδα αναγνωστών που θα επιθυμούσε να συνδιαλεχθεί με ένα κείμενο μεστό που θα προσέφερε βραδυφλεγείς απολαύσεις. Με ένα κείμενο που θα έφτανε στο ίδιο ακριβώς σημείο από διαφορετική όμως οδό. Δυστυχώς όμως, η κατηγορία αυτή, όσο μεγάλη και αν είναι, νομοτελειακά, θα είναι μικρότερη από αυτή που επιθυμεί να βλέπει τη συγγραφή, αχαλίνωτη, να ακκίζεται απέναντι στη μούσα της.

Η Αρίθα Φράνκλιν ενσάρκωσε την επιτομή του Αμερικάνικου ονείρου. Σε μόλις 240 χρόνια κατάφερε να αποτινάξει την ταπεινή καταγωγή της, ο γνωστός μεθύστακας γραφιάς και εφευρέτης Μπέντζαμιν Φράνκλιν ήταν προ προ προπάππους της, και μέσα από δολοπλοκίες και μηχανορραφίες αναρριχήθηκε στην κορυφή της αμερικάνικης αριστοκρατίας και στέφθηκε Βασίλισσα της σόουλ.

Συνάντησα τον Μπόρχες, νωρίς το πρωί, στην Αποστόλου Παύλου. Δεν είχε χρόνο για καφέ. Ήθελε να πάει στο μουσείο της Ακρόπολης πριν πιάσει η ζέστη. Κρατούσε στο χέρι το «Ο Μαιτρ και η Μαργαρίτα», το γνωστό βιβλίο του Μπουλγκάκοφ. Τον ρώτησα πότε τελειώνουν οι διακοπές του. «Το καλοκαίρι δεν ήταν παρά μια φευγαλέα στιγμή που ονειρεύτηκε ο Θεός μέσα στο όνειρο του χειμώνα που ονειρεύτηκε ο Διάβολος μέσα στο όνειρο ενός καυτού απομεσήμερου του Αυγούστου», μου είπε.

Χρόνια πολλά στη Μαρία Ρίλκε, λατρεμένη σύζυγο του ποιητή Ράινερ, αλλά και στον Σούπερ Μάριο Ντράγκι, τον τραπεζίτη της καρδιάς μας.

Έκανα μια παραγγελία στον Amazon αρχές Αυγούστου. Μπήκα σήμερα να κοιτάξω πού βρίσκεται το πακέτο, και τυχαία έπεσε το μάτι μου στην πορεία του. Έχουμε και λέμε: στις 9 Αυγούστου το πρωί, 11:24, προσγειώθηκε στη Ρώμη. Έκανε τις βόλτες του, και αναχώρησε στις 6:22 το απόγευμα. Μέχρι εδώ, όλα ζάχαρη. Την επομένη, 10 Αυγούστου, ξημερώματα Παρασκευής, προσγειώνεται στο Κάπρι. Τα ίχνη του χάνονται για τέσσερις (4) ημέρες. Σήμερα το πρωί, 8:07, φρεσκαδούρα, εμφανίζεται στην Αθήνα. Στις 11:04 είχε περάσει τελωνείο. Αναμένω από στιγμή σε στιγμή τον κούριερ για να το παραλάβω. Έχω στρώσει το τραπέζι, έχω φτιάξει καφέ, και έχω και γλυκό σπέσιαλ. Το δέμα, το νιώθω, θα μου τα πει όλα. Αν αρνηθεί όμως να μιλήσει, δόξα τω Θεώ, ζέστη κάνει, πετσέτες έχω καθαρές. Υπάρχουν επιλογές. Θα κάνουμε waterboarding και η αλήθεια θα λάμψει. Αργά και σταθερά, το δέμα, θα κελαηδήσει. Θα δώσει εξηγήσεις καθότι μόλις ανακάλυψα ότι έκανε τις διακοπές που ήθελα να κάνω εγώ.

Γνωρίζετε όλοι τον ήχο που βγάζουν τα κέρματα όταν πέφτουν πάνω σε άλλα, πολλά κέρματα, όπως επίσης και αυτά τα κουδουνίσματα από το άνοιγμα των παλιών ταμειακών μηχανών. Κάποιοι μπορεί να θυμούνται ότι έτσι ανοίγει και το Money των Pink Floyd. Το λέω αυτό τώρα γιατί ο ήχος του χρήματος (το σημαίνον του), είναι πια για πολλούς κάτι εντελώς διαφορετικό και λίγο πολύ πρωτόγνωρο. Αν κάποιος έφτιαχνε σήμερα ένα νέο Money, στην εισαγωγή του θα ακούγαμε τον ήχο που κάνουν τα ροδάκια από τις βαλίτσες καθώς σέρνονται πάνω στην άσφαλτο της πόλης. Ο ήχος τού χρήματος των Airbnb.

Στο Cosmopolis τού Ντον ΝτεΛίλλο παρακολουθούμε τον Eric Packer καθώς διασχίζει με την πολυτελή λιμουζίνα του τη Νέα Υόρκη για να φτάσει στον κουρέα του. Στην πορεία, μεταξύ άλλων, τον επισκέπτονται συνεργάτες, ο γιατρός του, η γυναίκα του, καθώς και περιστασιακές ερωμένες του. Η λιμουζίνα, πλήρως εξοπλισμένη με κάθε είδους υπολογιστικό εργαλείο αλλά και με κάμερες που παρακολουθούν τον περιβάλλοντα χώρο είναι το άντρο του. Από εκεί παρακολουθεί αδιάλειπτα τις χρηματοοικονομικές αγορές αλλά και τον υπόλοιπο κόσμο. Τα συστήματα που διαθέτει είναι τόσο εξελιγμένα που του επιτρέπουν να βλέπει, βάσει πολύπλοκων αλγόριθμων, μέχρι και τον ίδιο του τον εαυτό λίγα δευτερόλεπτα στο μέλλον! Κάπως έτσι, ο ΝτεΛίλλο, μας βάζει στο περίεργο σύμπαν του πάμπλουτου 28χρονου fund manager. Ο Packer είναι πανέξυπνος, διαβασμένος, και πραγματιστικά διορατικός. Η δουλειά του είναι να παίρνει ρίσκα και να κερδίζει. Και σε αυτό είναι ένας από τους καλύτερους.

Η σχέση του Packer με το ρίσκο είναι καθοριστικής σημασίας. Η δουλειά του, μέσα από την αλγοριθμική διαχείριση πληροφοριών, είναι να μειώνει το ρίσκο των χρηματοοικονομικών αποφάσεων που καλείται να πάρει, και έτσι, να μεγιστοποιεί τα κέρδη του, αφού κάποιοι προτίθενται να πληρώσουν αδρά τις ικανότητες κάποιου που σχεδόν προβλέπει το μέλλον. Η διευθύντρια του τμήματος ανάλυσης της εταιρίας του, του λέει χαρακτηριστικά: “Computer power eliminates doubt. All doubt rises from past experience. But the past is disappearing. We used to know the past but not the future. This is changing.” Αν το μέλλον για το πλήθος ενέχει ρίσκο, και γι’ αυτό ευκαιρίες, για τον Packer, το μέλλον, που αποκρυσταλλώνεται πάνω σε οθόνες plasma σε αριθμούς, γραφήματα, και εικόνες, ενέχει μόνο ευκαιρίες. Ο Packer έχει σχεδόν εξαλείψει το ρίσκο.

Ο ΝτεΛίλλο, στήνει τον κορμό της ιστορίας του πάνω στις οικονομικές προεκτάσεις της ανάληψης ρίσκου. Η ύπαρξη, και η συνακόλουθη ανάληψη ρίσκου είναι αυτή που κάνει κάθε αγαθό προσιτό. Εξηγούμαι: όσο το ρίσκο μειώνεται για κάποιο συγκεκριμένο αγαθό, το αγαθό αυτό, νομοτελειακά, ακριβαίνει. Αυτό σημαίνει ότι, θεωρητικά, στην απόλυτη απουσία ρίσκου, το κόστος του αγαθού θα τείνει προς το άπειρο. Ας δώσω ένα απλό, θεωρητικό, παράδειγμα. Ποια θα έπρεπε να είναι η δίκαιη τιμή ενός αυτοκινήτου που θα προστάτευε, απόλυτα, τους επιβάτες του; Το «απόλυτα» εδώ δεν πρέπει να διαβαστεί σχετικά, αλλά απόλυτα. Και απόλυτη απουσία ρίσκου για την ανθρώπινη ζωή μπορεί να σημαίνει μόνο ένα πράγμα: η τιμή ενός τέτοιου προϊόντος θα πρέπει να τείνει στο άπειρο. Όταν το ρίσκο μηδενίζεται, το τίμημα που καλείσαι να πληρώσεις απειρίζεται. Ο ΝτεΛίλλο, στη θέση αυτού του αγαθού βάζει την ίδια την ύπαρξη. Και η ζωή του Packer είναι μια τέτοια ζωή. Μια ύπαρξη χωρίς ρίσκο. Μια αντίφαση.

Ακριβώς όμως επειδή ο Packer τα γνωρίζει όλα αυτά τόσο καλά, θα πέσει θύμα της δεινότητάς του. Η στρατηγική της δουλειάς του, και δεν θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά, διαχέεται και στην προσωπική του ζωή. Είναι ψυχρός, υπολογιστικός, απόκοσμος “[…] she was his wife of 22 days[…]” διαβάζουμε για τη σύζυγο του και δεν ξέρουμε αν μιλάει ο παντογνώστης αφηγητής ή ο Packer στον εαυτό του (η ειρωνεία του συγγραφέα χτυπάει κόκκινο μέσα από τη σκόπιμη συσκότιση αυτής της διάκρισης). Ενώ γνωρίζει καλά από τη δουλειά του την αξία που έχει η μείωση του ρίσκου, τελικά, πιάνεται στον ιστό τού πανοπτικού (panopticon) που ο ίδιος εξυφαίνει σταδιακά γύρω του. Για κάθε κλικ ρίσκου, που, μεθοδικά, εξαερώνει από τη ζωή του, πληρώνει και μεγαλύτερο υπαρξιακό τίμημα.  Η ζωή του, καθώς πλησιάζει στην απόλυτη απουσία ρίσκου, γίνεται απρόσιτη καθότι βρίθει βεβαιότητας. Η απουσία ρίσκου, που καταληστεύει κάθε έννοια επιλογής, αποτυπώνεται φαινομενολογικά στην απόλυτη ταύτιση του πολυσήμαντου με το μονοσήμαντο. Όλες οι κατευθύνσεις φαίνονται, και, κυρίως, είναι ίδιες. Προς το τέλος διαβάζουμε:

He stood in the street. There was nothing to do. He hadn’t realized this could happen to him. The moment was empty of urgency and purpose. He hadn’t planned on this. Where was the life he’d always led? There was nowhere he wanted to go, nothing to think about, no one waiting. How could he take a step in any direction if all directions were the same? (180)

Το τίμημα της βεβαιότητας είναι το κλείσιμο του ορίζοντα επιλογών. Το μέλλον τού Packer στερείται κατηγορηματικά αυτό που ο Derrida συνήθιζε να ονομάζει “l’avenir”: το γνήσια άγνωστο που έρχεται κυοφορώντας πληθώρα νέων νοηματοδοτήσεων.  Στη θέση αυτού του μέλλοντος φαίνεται να έχει εγκαθιδρυθεί ένα εφιαλτικά μηχανιστικό κολάζ χρονικών στιγμών, που, απλώς, διαδέχονται η μια την άλλη. Μέσα από αυτό το σκηνικό, ο ΝτεΛίλλο, μας προσφέρει και μια ενδιαφέρουσα ανάγνωση σε μια πασίγνωστη ρήση που λέει: «όσο περισσότερα γνωρίζω, τόσο λιγότερα γνωρίζω», δηλαδή, όσο περισσότερα γνωρίζω, τόσο περισσότερο συνειδητοποιώ πόσα δεν γνωρίζω. Υπογραμμίζει δηλαδή αυτή η ανάγνωση τη μεταφυσική αδυνατότητα της απόλυτης γνώσης, και, κατά συνέπεια, δρα κατασταλτικά, ανακουφιστικά. Εδώ όμως έχουμε μια εναλλακτική ανάγνωση. Η ζωή του Packer, που μετουσιώνει τη φράση αυτή, την ωθεί στο λογικό άκρο της: γνωρίζοντας τα πάντα, δεν γνωρίζει τελικά τίποτα.

Η πτώση τού Packer είναι η μάγευσή του. Η αποσυναρμολόγηση της πανοπλίας του, τόσο σταδιακή, όσο και υπαινικτική (οι οθόνες plasma παύουν να του φαίνονται επίπεδες), είναι αποκαλυπτική. Εξαιρετική η στιγμή που γδύνεται για να πάρει, αυθαίρετα, μέρος στο πλάνο ταινίας που τυχαίνει να γυρίζεται στο διάβα του. Εκατοντάδες γυμνά σώματα—ανάμεσα στα οποία ανακαλύπτει, συμβολικά και πραγματικά, και την ίδια του τη γυναίκα—ξαπλωμένα στην υγρή άσφαλτο αποτυπώνουν γλαφυρά την ανάγκη του για τη μεγάλη επιστροφή. Ο Packer αγκαλιάζει το ρίσκο με μια σειρά φαινομενικά παράλογων κινήσεων. Στοιχηματίζει στην πτώση του γιεν ενώ η αγορά δεν δικαιολογεί κάτι τέτοιο. Αγνοεί επιδεικτικά μια επιβεβαιωμένη απειλή κατά της ίδιας του της ζωής. Απεκδύεται τη θωρακισμένη λιμουζίνα του και τους σωματοφύλακες του. Όλα αυτά όμως, σε μια πιο προσεκτική ανάγνωση, είναι λογικά. Όλα αυτά είναι δίκαια και δόκιμα. Η πτώση του Packer συμβολίζει την αποκατάσταση τού μήλου της γνώσης στην πρότερη μορφή του (όχι τυχαία, ίσως, η ιστορία εκτυλίσσεται στη Νέα Υόρκη, στο Big Apple). Και ο Packer, φαίνεται να έχει δαγκώσει ένα τόσο μεγάλο κομμάτι από αυτό το μήλο, που, στο τέλος, μόνο να το φτύσει μπορεί.