Author: Αλέξανδρος Ζωγραφάκης

Διάβασα το φυλλάδιο που θα διανείμει η Εκκλησία της Ελλάδος με αφορμή την έναρξη λειτουργίας του αποτεφρωτηρίου. Απευθύνεται «Προς τον Λαό», και τιτλοφορείται «Αποτέφρωση των ανθρωπίνων σωμάτων. Αξιοπρεπής λύση ή ωμή ανακύκλωση;»

Το κείμενο σε γενικές γραμμές είναι σκληρό, ως στρατευμένο κείμενο, και αναπτύσσει μια επιχειρηματολογία που σχεδόν συνάδει με το χριστιανικό δόγμα. Υποθέτω η ακρότητα του τίτλου, αυτό το «ωμή ανακύκλωση» έχει σαν στόχο να ταρακουνήσει το ποίμνιο και να του ενσταλάξει απέχθεια και αποστροφή προς την πρακτική της αποτέφρωσης. Βρήκα ενδιαφέρουσα την περιγραφή της διαδικασίας της αποτέφρωσης, ειδικά εκεί που διευκρινίζεται ότι ο κλίβανος δεν αρκεί για να μετατραπεί το σώμα του νεκρού στη γνωστή σε όλους μας τέφρα, αλλά απαιτείται επιπλέον και το ειδικό μίξερ («σπαστήρας οστών, cremulator») για την κονιορτοποίηση των καταλοίπων της καύσης: των οστών του νεκρού. Επιπροσθέτως, στην ενότητα «συμπερασματικά» του κειμένου, διάβασα: «αξιοσημείωτο δε είναι ότι κάποιοι ψυχολόγοι θεωρούν πως η σύγχρονη μέθοδος αποτέφρωσης αποτελεί σε επίπεδο φαντασιακό ένα ισοδύναμο της αυτοκτονίας». Αξιοσημείωτο πράγματι.

Είπα ότι το κείμενο «σχεδόν συνάδει με το χριστιανικό δόγμα», με έμφαση σε αυτό το «σχεδόν» γιατί ομολογουμένως ασκεί μια γενναία δόση ψυχολογικής πίεσης στον αναγνώστη του, ασχέτως αν αυτός είναι χριστιανός ή όχι. Αλλά είπαμε, είναι στρατευμένο κείμενο και ως τέτοιο δικαιολογεί την τραχύτητά του. Από πλευράς μάρκετινγκ, δηλαδή, έχουμε να κάνουμε με μια επιθετική κίνηση που ως στόχο της έχει να εκβιάσει συναισθηματικά το ποίμνιο. Μπορεί όλο αυτό να μην συνάδει με το πνεύμα του χριστιανισμού, αλλά desperate times call for desperate measures. «Έρχονται για τις ψυχές μας, και θ’ αντισταθούμε!», ακούγεται πίσω από τις γραμμές.

Το σκεπτικό της εκκλησίας όμως δείχνει κατάτι προβληματικό. Το φυλλάδιο θα διαμοιραστεί με ευθύνη των κατά τόπους Μητροπόλεων και ως εκ τούτου θα φτάσει, ως επί το πλείστον, στα χέρια πιστών. Αλλά ποιος πιστός επιλέγει την αποτέφρωση; Θα μου πείτε ότι πέρα από το θρησκευτικό – μεταφυσικό κομμάτι της υπόθεσης υπάρχει και το χρηματικό: μια αποτέφρωση θα κοστίζει, εικάζω, λιγότερο από μια ταφή – κηδεία. Προσωπική εκτίμηση ότι η ύπαρξη αποτεφρωτηρίου θα αλλάξει την αγορά άρδην καθότι θα εντείνει τον ανταγωνισμό. Το κόστος ταφής – κηδείας θα πέσει τόσο όσο απαιτείται για να ανταγωνιστεί την αποτέφρωση. Winner take(s) nothing. Ο νεκρός βγαίνει πάντα κερδισμένος. Αν λοιπόν εξαλειφθεί το χρηματικό πλεονέκτημα της αποτέφρωσης τότε το βλέπω δύσκολο να την επιλέγει τελικά ο πιστός. Άρα το φυλλάδιο δεν απευθύνεται τόσο στον πιστό “πελάτη” της εκκλησίας αλλά στον άθεο που μέχρι σήμερα,  ελλείψει εναλλακτικής, επέλεγε αναγκαστικά την ταφή (η αποτέφρωση στη γείτονα Βουλγαρία κόστιζε περισσότερο και, κακά τα ψέματα, αφορούσε άθεους των ανώτερων εισοδηματικών στρωμάτων). Αν λοιπόν δεχτούμε ότι το φυλλάδιο απευθύνεται στο άθεο κοινό δεν βλέπω γιατί δεν θα μπορούσε να είναι πιο κομψό, με μια πιο εκλεπτυσμένη επιχειρηματολογία που θα μπορούσε να εξαίρει και την ανθρωπολογική πλευρά του θέματος. Θα πείτε ότι αποτρελάθηκα. Η εκκλησία θα έμπαινε σε συζήτηση για την ανθρωπολογική πλευρά της ταφής!; Εδώ όμως έχουμε μια χαρακτηριστική περίπτωση επιθετικού μάρκετινγκ όπου λυγίζουν μέχρι και οι αρχές του χριστιανικού δόγματος. Θα διστάσει η εκκλησία στην ανθρωπολογία τού πράγματος; Γιατί όμως επιμένω σε αυτό; Οι λόγοι έχουν να κάνουν με τη στρατηγική του όλου εγχειρήματος. Και ο αντίπαλος είναι τελικά ο άθεος. Δείτε λίγο το σκηνικό. Κατ’ αρχάς, είναι σχεδόν αδιανόητο να θεωρήσει ο άθεος ότι η αποτέφρωση τον αποκλείει από το κλέος της επικείμενης δευτέρας παρουσίας. Αυτά πρέπει να τα πιστεύεις για να τα αγοράσεις. Επιπροσθέτως, ο άθεος, όχι μόνο δύσκολα θα σοκαριστεί από αυτά που αναγράφονται στο φυλλάδιο, αλλά το θεωρώ πιθανό, η άσκηση ψυχολογικής βίας από πλευράς εκκλησίας, με την εξίσωση αποτέφρωσης και αυτοκτονίας, να έχει αντίθετα από τα αναμενόμενα αποτελέσματα. Η ωμή ψυχολογική βία συνήθως επιστρέφει μπούμερανγκ (backfires) και ρίχνει το νεκρό υποκείμενο στη χουχουλιάρικη αγκάλη του αντιπάλου: στην πυρά του αποτεφρωτηρίου.

Υπάρχουν λοιπόν και μη μεταφυσικά επιχειρήματα για την υποστήριξη της ταφής, που όπως είπα ήδη έχουν να κάνουν με την ανθρωπολογική πλευρά του θέματος. Και αυτά, αν θέλουμε να χτυπήσουμε τον αντίπαλο στην έδρα του, είναι τα μόνα επιχειρήματα που αποκτούν καλύτερη πρόσφυση στο ιδιόμορφα τετράγωνο μυαλό του άθεου. Και για να το κάνω πιο ενδιαφέρον θα τα βάλω να βγαίνουν από το στόμα γνωστού μηδενιστή και μισάνθρωπου: του Μισέλ Ουελμπέκ, από το μυθιστόρημά του «Ο Χάρτης και η Επικράτεια». (μτφρ. Λ. Σιπητάνου, Εστία, 2011)

[…] δεν ενέκρινε καθόλου τη σύγχρονη τάση ταπεινότητας, που ήθελε να αποτεφρώνονται και να σκορπούν τις στάχτες τους στη φύση, σαν για να δείξουν καλύτερα ότι επέστρεφαν στους κόλπους της, ότι αναμειγνύονταν και πάλι με τα στοιχεία της. […] Ο άνθρωπος δεν είναι κομμάτι της φύσης, την είχε υπερβεί. […] Κι όσο περισσότερο το σκεφτόταν του φαινόταν ασεβές, παρόλο που δεν πίστευε στον Θεό, του φαινόταν μάλλον κατά κάποιον τρόπο ανθρωπολογικά ασεβές να σκορπίζουν στάχτες  ενός ανθρώπινου όντος στα λιβάδια, τα ποτάμια ή τη θάλασσα […]. Το ανθρώπινο ον είναι μια συνείδηση, μοναδική, ατομική και αναντικατάστατη και γι’ αυτό και της αξίζει ένα μνημείο, μια στήλη, τουλάχιστον μια επιγραφή, τέλος πάντων κάτι που να βεβαιώνει και να δίνει μαρτυρία της ύπαρξης του στους μέλλοντες αιώνες […]. (σ. 312, υπογράμμιση στο πρωτότυπο)

Η ταφή λοιπόν ως έρμα για την ανθρωπολογική υπεροχή του είδους. Για το σημαίνον που είναι ο άνθρωπος. Όχι διαμέσου της αμφίβολης αθανασίας της ψυχής του αλλά ως την αδιαμφισβήτητη κορωνίδα της φύσης που συνιστά σε επίπεδο εξέλιξης ο ανθρώπινος νους. Ο τάφος εκπέμπει το στίγμα που λειτουργεί ως ανάχωμα στη λήθη που θα σκεπάσει τη διασκορπισμένη τέφρα. Η ταφή λοιπόν νοηματοδοτείται εκ νέου και γίνεται η αφορμή για την ανασύσταση του μεταθανάτιου εγώ στη μνήμη των κατιόντων, για τη μεγάλη υστεροφημία, που κονιορτοποιείται μέσα στη διαύγεια του μηδενισμού που ριζώνει στην καρδιά του άθεου. Γιατί ο μηδενιστής άθεος, ο συνεπής άθεος, έχει απεμπολήσει εν ονόματι της αθεΐας του την οίηση της αθανασίας της ψυχής του. Και για να το θέσω και μέσα στο πλαίσιο από όπου προέρχεται, ο συγγραφέας Ουελμπέκ, μέσα στον ισοπεδωτικό μηδενισμό του, βρίσκει στο ίχνος του τάφου που προτιμά το άθεο μυθιστορηματικό alter ego του, που ποσώς απέχει από τον ίδιο, μια πέρα ως πέρα κοσμική αναλογία της αθανασίας της ψυχής. Το σημαίνον τού τάφου όχι ως χώρος αναμονής για την ανάσταση αλλά ως ιχνηλάτης που αποζητά απεγνωσμένα το ύστατο καταφύγιο τού φανατικού μηδενιστή. Μια τελευταία απόπειρα για αθανασία ακόμα και όταν τα γραπτά του θα έχουν ξεχαστεί. Θέλει, τελικά, και ο άθεος το παραμύθι του.

Τα δικαστήρια έχουν στηθεί. Καιρό τώρα. Ο δημιουργός δεν είναι πια νεκρός. Και δεν αναφέρομαι βέβαια μόνο στον μεταφορικό θάνατο κατά Ρολάν Μπαρτ, όπου ο δημιουργός μπορεί να είναι μεν ζωντανός αλλά το έργο του έχει αυτονομηθεί και έχει πάρει τον δρόμο του, ενώ εκείνος περιφέρεται, σε σχέση με το έργο του, ωσάν νεκρός. Αναφέρομαι σε μια υποθετική κατάσταση όπου αν μπορούσαμε να φέρουμε πίσω δημιουργούς του παρελθόντος, είναι σχεδόν σίγουρο, ότι στους περισσότερους από αυτούς θα είχαμε προσάψει ευφάνταστα κατηγορητήρια και θα τους είχαμε έγκλειστους, αν όχι σε φυλακή ή ψυχιατρικό ίδρυμα, σε κάποιο καθαρτήριο όπου θα έπρεπε να περιμένουν, εσαεί ίσως, την τελική κρίση τού μεγάλου Δημιουργού.

Τελευταίο θύμα των καιρών ο Πολ Γκογκέν. Μια νέα έκθεση, που τιτλοφορείται Gauguin Portraits, στην Εθνική Πινακοθήκη στο Λονδίνο, αναζωπύρωσε τη διαμάχη περί των ορθοπολιτικών αστοχιών που υποστηρίζουν κάποιοι ότι βρίθει το ύστερο έργο, αυτό της Ταϊτινής περιόδου, του ζωγράφου. Διαβάζω στο άρθρο των New York Times αυτή την περίφημη ερώτηση που ακούει ο επισκέπτης, ως εισαγωγή, στην περιήγησή του με το audio guide του μουσείου: «Μήπως έφτασε η εποχή που πρέπει να σταματήσουμε να κοιτάζουμε τα έργα του Γκογκέν;». Το άρθρο κέντρισε το ενδιαφέρον και των εγχώριων συντακτών και έλαβε αρκετή προβολή μέσω της Καθημερινής, της Lifo, και του Protagon.

Η ερώτηση αυτή, με την οποία ξεκινάει η περιήγηση μέσω του audio guide τού μουσείου, συνιστά έναν πρώτης τάξεως λόγο για να μην επιτρέπει κάποιος να διαμεσολαβείται η τέχνη που εκτίθεται σε ένα μουσείο από τις απορίες και τις ευαισθησίες του επιμελητή (curator) της έκθεσης. Στην ερώτηση που ανοίγει την πρόσφατη έκθεση του Γκογκέν, η πηγαία απάντηση είναι μία: «δεν ζητήσαμε τη γνώμη σου».

Αλλά το κείμενο που συνέταξαν οι “προτεστάντες” επιμελητές έχει και ουρά: «επανειλημμένα [ο Γκογκέν] σύναψε σεξουαλικές σχέσεις με νεαρά κορίτσια, “παντρεύτηκε” δύο από αυτά και τεκνοποίησε. Ο Γκογκέν αναμφισβήτητα εκμεταλλεύτηκε τη θέση του ως προνομιούχος δυτικός για να επωφεληθεί, όσο το δυνατόν περισσότερο, από τις σεξουαλικές ελευθερίες που του παρουσιάστηκαν». Αυτά ακούει και διαβάζει ο επισκέπτης στα κατατοπιστικά κείμενα που συνοδεύουν την έκθεση. Χωριό που φαίνεται κολαούζο δεν θέλει. Δεν απογοητεύομαι όμως και διαβάζω και μια κριτική της έκθεσης, στη συντηρητική Telegraph, με τον τίτλο «Gauguin Portraits review, National Gallery: exquisite art by the Harvey Weinstein of the 19th century», είναι η αριστουργηματική λεζάντα του κειμένου. Η συνέχεια κρύβει κι άλλα καλούδια:

Gauguin was an out-and-out scoundrel, a roistering publicity-glutton and poseur, who abandoned his Danish wife and five children for a life as a sex tourist on the Pacific island of Tahiti, where he “married” a young Polynesian girl called Teha’amana a Tahura (c. 1878-1918), who was probably only 13 when they met.

Μεταφράζω:

Ο Γκογκέν ήταν πέρα ως πέρα κάθαρμα, ένας έξω καρδιά, αχόρταγος δημοσιοσχετίστας και φιγουρατζής, που παράτησε τη Δανέζα σύζυγό του και πέντε παιδιά για μια ζωή σεξοτουρισμού στην Ταϊτή του Ειρηνικού, όπου και “παντρεύτηκε” νεαρά ιθαγενή με το όνομα …. που ήταν πιθανώς μόνο δεκατριών ετών όταν γνωρίστηκαν.  

Η περιγραφή αυτή, από μόνη της, δεν αφήνει και πολλές δυνατότητες στον ανυποψίαστο αναγνώστη για να ορθώσει το όποιο πνευματικό του ανάστημα. Σε τρεις γραμμές, ο συντάκτης του άρθρου, καταδικάζει, επιστρατεύοντας αναχρονισμούς και κατάφωρες διαπολιτισμικές  αναλογίες που διαβάλουν και σκυλεύουν την ανθρώπινη υπόσταση του καλλιτέχνη. Εντυπωσιακό για τον συντάκτη, το γεγονός ότι θεωρεί την έκθεση εξαιρετική διαχωρίζοντας, μετά από αυτή την ύπουλη επίθεση, τον καλλιτέχνη από τον άνθρωπο.

Εγώ όμως δεν θα το πάω έτσι. Έχω γράψει πολλές φορές για να υπερασπιστώ τον καλλιτέχνη αλλά τώρα θα υπερασπιστώ τον άνθρωπο. Παράτησε, λέει, ο Γκογκέν τη γυναίκα και τα πέντε παιδιά του και πήγε για σεξουαλικό τουρισμό στην Ταϊτή. Αν είναι να διαβάζω τέτοια προτιμώ να διαβάζω Μισέλ Ουελμπέκ που έχει και το χάρισμα, και τις ευαισθησίες για να σηκώνει το βάρος παρόμοιων αφηγήσεων. Πόσοι σύγχρονοί του δεν θα ήθελαν να είχαν το σθένος να παρατήσουν τη μίζερη ζωή τους, ο Γκογκέν ήταν χρηματιστής, και να αφοσιωθούν σε ένα κάποιο, έστω υποδεέστερο, καλλιτεχνικό κάλεσμα; Πόσοι άνθρωποι το έκαναν αυτό στο πέρασμα του χρόνου; Πόσοι άνθρωποι το έκαναν αυτό και παρήγαγαν έργο αντίστοιχο ενός Γκογκέν; Ο κριτικός που υπερασπίζεται τον Γκογκέν, στον Guardian, επισημαίνει ότι είναι ο πρώτος Ευρωπαίος καλλιτέχνης που βρίσκει τη μη λευκή σάρκα των ιθαγενών όμορφη και την απαθανατίζει. Επίσης είναι ο άνθρωπος που αναγνωρίζει την περήφανη και αγέρωχη στάση των γυναικών της Ταϊτής που, πλήρως εναρμονισμένες με το φυσικό περιβάλλον, κυκλοφορούσαν γυμνές. Πολλές φορές μάλιστα τις παρουσιάζει να ασφυκτιούν στα δυτικής τεχνοτροπίας φορέματα που τις ανάγκαζαν να φορούν οι ιεραπόστολοι που είχαν προηγηθεί του Γκογκέν στην περιοχή. Και δυστυχώς, η νέα αυτή έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη στο Λονδίνο δίνει περισσότερη έμφαση σε αυτά τα σεμνότυφα πορτρέτα του παρά στα μεγαλειώδη γυμνά του. Και όλα αυτά γιατί; Γιατί ο Γκογκέν ήταν ένας «παλιάνθρωπος».

Η εμμονή αποστείρωσης που επικρατεί σήμερα στη Δύση δεν αφήνει αλώβητο κανέναν. Ένας από τους επιμελητές της έκθεσης, o Christopher Riopelle, δηλώνει «[…] απογοητευμένος που η ακατανίκητη επιθυμία του Γκογκέν να παραγάγει τέχνη τον οδήγησε να πληγώσει ή να κακομεταχειριστεί τόσο πολλούς ανθρώπους». Η λογική πίσω από τις επιλογές των επιμελητών της έκθεσης συνίσταται στο ότι «δεν γίνεται πια να κρυβόμαστε πίσω από το καλλιτεχνικό έργο τέτοιων ανθρώπων, αλλά πρέπει επιτέλους να τα βγάλουμε όλα στη φόρα για να αποφασίσει ο κόσμος». Να τα βγάλουμε όλα στη φόρα λοιπόν. Να βγάλουμε στη φόρα όμως και την υποκρισία της καθημερινότητας, και τις συμβάσεις, και τους συμβιβασμούς που απαιτούνται για να μεγαλώνεις πέντε παιδιά και μια Δανέζα σύζυγο όντας χρηματιστής στο Παρίσι του 19ου αιώνα, και του 20ου, και του 21ου. Γιατί τελικά ο κόσμος οδηγείται σε αποφάσεις με το θυμικό. Όταν τα κείμενα που συνοδεύουν την έκθεση υπογραμμίζουν ότι ο ζωγράφος “παντρεύτηκε”, το 1890, νεαρό κορίτσι που πιθανώς βρισκόταν στη ηλικία των 13 ετών, τότε τι απομένει να σκεφτεί ο φορτισμένος συναισθηματικά επισκέπτης για το έργο του καλλιτέχνη; Όταν ο επιμελητής θεωρεί ότι ο επισκέπτης πρέπει να δει το έργο του Γκογκέν μέσα από το αναχρονιστικό και διαπολιτισμικά αδόκιμο στίγμα του παιδεραστή, τότε η πινακοθήκη δεν εκθέτει έργα τέχνης αλλά πειστήρια για την προαποφασισμένη καταδίκη τού καλλιτέχνη. Αλλά για να τα λέμε έξω από τα δόντια. Θα επισκεφτεί ο οικογενειάρχης με τη σύζυγό του και τα παιδάκια τους την έκθεση, και εκτός από το έργο τού Γκογκέν, δεν θα θαυμάσει ενδόμυχα και το μυθιστορηματικό σθένος του ανθρώπου που τους παράτησε όλους και αφοσιώθηκε στην τέχνη του;

Η Δύση σήμερα φαίνεται να εμφορείται από μια απαίτηση που ακροβατεί στα όρια του παράδοξου: αποζητάει μεγάλη τέχνη μέσα σε πλήρως ελεγχόμενες και προστατευόμενες συνθήκες όπου μεταξύ άλλων θα πρέπει να έχουν εξασφαλιστεί ίσες ευκαιρίες για όλους, θα έχει απευθυνθεί το περιβαλλοντολογικό, θα έχει απαγορευτεί το κάπνισμα ή η χρήση άλλων ουσιών στο ατελιέ του καλλιτέχνη, τα μοντέλα θα έχουν ασφάλεια, θα είναι άνω των 18 ετών, τα χρώματα που θα χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης δεν θα είναι τοξικά, το χαρτί ή ο καμβάς θα είναι προϊόντα «φιλικής προς το περιβάλλον» επεξεργασίας. Αλλά επειδή αυτό δεν αρκεί μόνο για το σήμερα, θα πρέπει να εξετάσουμε και το παρελθόν μέσα από αυτό το προκρούστειο καλούπι. Ρε φαρισαίοι, ρε υποκριτές, ρε σαλτιμπάγκοι της πεντάρας, ποιον κοροϊδεύετε; Όσο χτίζονται αββαεία λατρείας του άμωμου πνεύματος του ανθρώπου, άλλο τόσο θα γίνεται επιτακτικό κάποιος να διασώζει τον άνθρωπο μέσα από πράξεις ανάλογες ενός Γκογκέν. Όλοι αυτοί που κυκλοφορούν και διατυμπανίζουν ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να χέζει σοκολάτα γάλακτος και να χύνει γάλα σόγιας, θα πρέπει να κατανοήσουν ότι είναι η αγαστή συνέργεια καύλας και (δια)νόησης που παράγει τα μεγαλεία που κρυφά αποθεώνουν οι Σαβοναρόλες του κάθε μουσείου. Αντισταθείτε λοιπόν στον κάθε αγάμητο που του σηκώνεται εκεί που θα έπρεπε να συγκινείται, και που συγκινείται εκεί που θα έπρεπε να του σηκώνεται. Και για να μην παρεξηγηθώ ως μισογύνης δεν το λέω σεξιστικά αυτό, κυρίες μου. Και εσάς σας σηκώνεται αλλά μας το κρύβετε καλύτερα.

«Αυτή η σφαίρα είναι παμπάλαιη».

«Η δημοκρατία τελειώνει εκεί που αρχίζουν τα κοίτα που φτάσαμε», γράφει ο Ολντ Μπόι ως κατακλείδα στον αντίλογό του στη δική μου ερμηνεία για το τι θα μπορούσε να κρύβεται πίσω από το σκίτσο του Δημήτρη Χαντζόπουλου. Με εκπλήσσει ευχάριστα η κατακλείδα αυτή, γιατί για να αληθεύει, θα πρέπει να την κοιτάξουμε και από τις δύο πλευρές. Ποιες πλευρές; «Η ιστορία δεν ξεκίνησε το 1974 με την Μεταπολίτευση. Η Ιστορία δεν εξαντλείται στα 45 χρόνια της Μεταπολίτευσης ώστε να έρθει ο ανατρεπτικός σκιτσογράφος να κάνει την ανατρεπτική σκέψη ότι φτάσαμε πια στο σημείο που ο οπλισμένος ένστολος θα χρειαστεί να προστατεύσει την δημοκρατία από τους εχθρούς της», γράφει ο Ολντ Μπόι. Προσυπογράφω και επαυξάνω.

«Αυτή η σφαίρα είναι παμπάλαιη».

Η ιστορία αυτή ξεκινάει πολύ πιο πίσω. Η ιστορία αυτή ξεκινάει με την ιστορία, γιατί όπως λέει και η εμβληματική φράση του Thelonious Monk: είναι πάντα νύχτα, αλλιώς δεν θα χρειαζόμασταν φως. Η αντιστροφή της πραγματικότητας στην οποία αναφέρθηκα στο κείμενό μου είναι φυσικά υποθετική, εν είδει σκίτσου, γιατί, και πάλι συμφωνώ με τον Ολντ Μπόι, «[…] καμία αντιστροφή της πραγματικότητας λόγω της ανομίας δεν συμβαίνει». Και οι δολοφονίες Κουμή, Κανελλοπούλου, και Καλτεζά, που αναφέρει ο Ολντ Μπόι, πρέπει να συμπληρωθούν με τη δολοφονία του αρχιφύλακα Νίκου Γεωργακόπουλου από τη 17Ν σε αντίποινα για τον Καλτεζά. Και η λίστα, βέβαια, για να ολοκληρωθεί θα πρέπει να συμπληρωθεί και με τις 23 δολοφονίες που σχεδίασε και πραγματοποίησε η 17Ν από το 1975 μέχρι το 2002. Γιατί όλα αυτά, μια που το συζητάμε, είναι εκφάνσεις του «κοίτα που φτάσαμε» που εκστομίζεται, ένθεν κακείθεν, κατά το δοκούν της στιγμής.

«Αυτή η σφαίρα είναι παμπάλαιη».

«Κοίτα που φτάσαμε», είπε και ο Καρκανέας πριν δολοφονήσει τον Γρηγορόπουλο, και, «κοίτα που φτάσαμε», είπε και ο Κουφοντίνας λίγο πριν «αποδώσει δικαιοσύνη» δολοφονώντας τον Θάνο Αξαρλιάν. «Οι αντιδραστικοί πάντα θα χρησιμοποιούν τέτοιου είδους λόγο, πάντα οι επεμβάσεις θα είναι “το αναγκαίο κακό”, πάντα τη δημοκρατία, τη νομιμότητα, την κανονικότητα θα θέλουν να διασφαλίσουν», γράφει ο Ολντ για να υπογραμμίσει το πώς έχουν τα πράγματα λησμονώντας ότι οι αντιδραστικοί, δυστυχώς, δεν περιορίζονται μόνο στον λόγο, αλλά και σε ένοπλες επεμβάσεις, που δεν γίνονται ούτε καν στο όνομα της δημοκρατίας, και της νομιμότητας, και της κανονικότητας. Αλλά, τελικά, δεν έχει σημασία, γιατί όπως και να γίνονται, η αφετηρία τους είναι μία: κάποιοι, κάποια στιγμή, λένε «κοίτα που φτάσαμε».

«Αυτή η σφαίρα είναι παμπάλαιη».

Η απάντησή μου στον Ολντ Μπόι, η αληθινή απάντησή μου, η πιο εκλεπτυσμένη απάντηση που θα μπορούσα να δώσω, θα ήταν μόνο μια παραπομπή στο κείμενο που έγραψα την προηγούμενη εβδομάδα για την ταινία «Παράσιτα». Και αν κάποιος θέλει να καταλάβει πού στέκομαι σε όλο αυτό, ας αφήσει τα δικαστήρια τσέπης και ας διαβάσει εκείνο το κείμενο που τελειώνει έτσι: «Ίσως η άμβλυνση των ανισοτήτων ανάμεσα στα μέλη του ιδίου είδους, που καλείται να επιβιώσει στο ίδιο περιβάλλον, να προϋποθέτει την παρέμβαση μιας «αόρατης χειρός», όχι Άνταμ Σμιθ-σιανής προέλευσης, πεφωτισμένης ιδιοτέλειας, αλλά γνήσιας συμβιωτικής διαβίωσης που θα πρέπει να ανέχεται, απαραιτήτως, εν είδει εξελικτικής πλαστικότητας, έναν κάποιο βαθμό παρασιτισμού».

Η δημοκρατία τελειώνει λοιπόν, αλλά, παραδόξως, αρχίζει ξανά όσο εξακολουθούν να υπάρχουν αυτά τα «κοίτα που φτάσαμε» που υποδηλώνουν γραμμές που νομοτελειακά τις περνάνε και οι δύο πλευρές. Άλλοτε οι γραμμές έχουν να κάνουν με την πραγματικότητα και άλλοτε με το φαντασιακό, όπως στο σκίτσο του Δημήτρη Χαντζόπουλου που ξεκίνησε αυτή τη συζήτηση. «Κοίτα που φτάσαμε», λοιπόν. Γιατί, πολύ απλά, το «κοίτα που φτάσαμε» είναι η απόδειξη ότι τα μάτια μας παραμένουν ανοιχτά.

In Memoriam J.F.K.

Αυτή η σφαίρα είναι παμπάλαιη.

Το 1897, βρήκε τον πρόεδρο της Ουρουγουάης, σταλμένη από έναν νεαρό του Μοντεβιδέο, κάποιον Αρρεδόντο, που είχε μείνει πολύ καιρό χωρίς να βλέπει άνθρωπο, για να δείξει ότι δεν είχε συνενόχους. Τριάντα χρόνια πριν, το ίδιο βλήμα είχε σκοτώσει τον Λίνκολν, από το εγκληματικό (ή μαγικό) χέρι ενός ηθοποιού που τα λόγια του Σαίξπηρ τον είχαν αλλάξει σε Μάρκο Βρούτο, δολοφόνο του Καίσαρα. Στα μέσα του 17ου αιώνα, τη χρησιμοποίησε η εκδίκηση για να θανατώσει τον Γουστάβο Αδόλφο της Σουηδίας, στη μέση της δημόσιας εκατόμβης μιας μάχης.

Παλιά, η σφαίρα ήταν και άλλα πράγματα, γιατί η πυθαγόρεια μετουσίωση δεν είναι προνόμιο των ανθρώπων. Ήταν το μεταξένιο κορδονάκι που δέχονται οι βεζίρηδες της Ανατολής, το πυροβολικό και οι ξιφολόγχες που αφάνισαν τους υπερασπιστές του Άλαμο, η τριγωνική λεπίδα που έκοψε το λαιμό μιας βασίλισσας, τα καρφιά που διαπέρασαν τη σάρκα του Λυτρωτή και το ξύλο του Σταυρού, το φαρμάκι που ο ηγέτης των Καρχηδονίων φυλούσε σ’ ένα σιδερένιο δαχτυλίδι, το γαλήνιο κύπελλο που ήπιε ο Σωκράτης κάποιο σούρουπο.

Στις απαρχές του χρόνου, ήταν η πέτρα που έριξε ο Κάιν στον Άβελ, και θα ‘ναι ακόμα πολλά πράγματα που σήμερα δεν μπορούμε ούτε να τα φανταστούμε και που θ’ αποτελειώσουν τους ανθρώπους και την εύθραυστη, θεσπέσια μοίρα τους.    

Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Άπαντα Τα Πεζά II, μτφρ. Αχ. Κυριακίδης.

Η γελοιογραφία, ή αν θέλετε το χιούμορ σε μορφή σκίτσου, συνιστά μια μορφή κρίσης. Μια ειδική κατηγορία κρίσης που υποτίθεται ότι προσφέρει εναλλακτική σε σχέση με την αυθεντική κρίση. Αντί να πεις στα ίσια τι σκέφτεσαι για κάτι, φτιάχνεις ένα σκίτσο. Μασκαρεύεις δηλαδή την αληθινή πρόθεσή σου με το ύφος του γελοιογραφίας, που, τυπολογικά, προδιαθέτει τους αποδέκτες της να μη δώσουν ίσως την πρέπουσα σημασία. Η αλήθεια βέβαια είναι κατάτι διαφορετική. Η γελοιογραφία, από τον επαγγελματία σκιτσογράφο προς τον έμπειρο αποδέκτη, συνιστά αυθεντική κρίση. Και μάλιστα συνιστά ρητορικό τέχνασμα για να καμφθούν οι αντιστάσεις τού αποδέκτη και να περάσει ο σκιτσογράφος τη θέση του με μειωμένες αντιδράσεις. Θα ήθελα όμως να εξηγήσω λίγο τον μηχανισμό της γελοιογραφίας, έτσι όπως τον αντιλαμβάνομαι. Η γελοιογραφία, που όπως είπα στην αρχή συνιστά υποκατηγορία χιούμορ, είναι κάτι σαν παλιρροϊκή δίνη. Κάτι σαν ρουφήχτρα. Εφόσον βρεθείς στην εμβέλειά της, θα την ακολουθήσεις μέχρι τέλους. Θα προσπαθήσεις, θες δε θες, να την κατανοήσεις. Ο μόνος τρόπος για να αντισταθείς σε μια (καλή) γελοιογραφία είναι να μην υποπέσει στην αντίληψή σου (ή να μην την καταλάβεις).

Με αυτά ως εισαγωγή ας προχωρήσω στο κυρίως θέμα: την περίπτωση του σκίτσου τού Δημήτρη Χαντζόπουλου στην Καθημερινή, που προκάλεσε αντιδράσεις μέσα στην εβδομάδα που μας πέρασε. Το σκίτσο κοινοποιήθηκε κατά κόρον, τόσο από αυτούς που το βρήκαν εύστοχο όσο και από αυτούς που το βρήκαν, ας το θέσω ευπρεπώς, άστοχο. Θεωρώ ότι και οι δύο πλευρές, το παρεξήγησαν ή, εν τη ρύμη της ανάγνωσης του σκίτσου, διάβασαν σε αυτό, λίγο ή πολύ, επιλεκτικά, αυτά που ήθελαν να δουν.

Αυτοί που το βρήκαν άστοχο, και ενοχλήθηκαν για την αντιστροφή των ρόλων που απεικονίζονται, παραμένουν δέσμιοι μιας μονοδιάστατης ανάγνωσης της πραγματικότητας που δεν επιδέχεται παραφθορές και μετατοπίσεις. Και ερωτώ: γιατί είναι προσβλητικό για τον αντιεξουσιαστικό χώρο, με τις προφανείς συνδηλώσεις του για τον αντιδικτατορικό αγώνα, να απεικονίζεται στο σκίτσο στη θέση του περιώνυμου τανκ όταν ο χώρος αυτός ευθύνεται για κατάφωρες ανομίες που έχουν μεταμορφώσει τα πανεπιστήμια σε γιάφκες και κρησφύγετα και καταφύγια μικροπωλητών, ναρκέμπορων, και κάθε λογής ημι-παράνομων; Γιατί το σκίτσο δεν προσφέρεται για μια ανάγνωση που υποδηλώνει το καθεστώς ομηρίας των πανεπιστημιακών ιδρυμάτων από μια δράκα αντιεξουσιαστών; Γιατί αυτή η ανάγνωση δεν βρίσκεται σε σύμπνοια με τους πάλαι ποτέ αγώνες κατά της χούντας;  Γιατί, δείτε το και από την άλλη, ο Χαντζόπουλος δεν συναισθάνεται την ειρωνεία του να τοποθετεί τον ματατζή στον ρόλο και στις θέσεις των φοιτητών του Πολυτεχνείου το ‘73; Δεν βλέπει άραγε την ειρωνεία ο Χαντζόπουλος στον ματατζή που μεταμορφώνεται σε αγωνιστή για την ελευθερία του πανεπιστημιακού ιδρύματος από τον αντιεξουσιαστή δυνάστη του; Ο Χαντζόπουλος, λοιπόν, αποτυπώνει το προφανές: η πραγματικότητα ξεδιπλώνεται μέσα από ένα δυσώδες αλισβερίσι ρόλων στο οποίο ποτέ δεν είναι ξεκάθαρο ποιος είναι ο θύτης και ποιο το θύμα. Ποιος είναι ο υπερασπιστής της ελευθερίας και ποιος ο εχθρός της. Και, κυρίως, πώς ο πανδαμάτωρ χρόνος δύναται να μεταμορφώσει, συντακτικά, τους απογόνους των αγωνιστών σε δυνάστες, και τους απογόνους των δυναστών σε υπερασπιστές, ακόμη και στις ίδιες γεωγραφικές συντεταγμένες που στο παρελθόν γράφτηκε ιστορία. Γιατί άραγε το σκίτσο δεν ενέχει και την προφανή ειρωνεία που υποδηλώνει η ακραία θέση ότι η κατάσταση στα πανεπιστήμια εκτραχύνθηκε τόσο που φτάσαμε στο σημείο ο ματατζής να είναι το σύμβολο του αγωνιστή για την ελευθερία επειδή, και εδώ υπεισέρχεται η ακρότητα της σχετικοποίησης, ο ματατζής έφτασε να φαντάζει τώρα αυθεντικότερη περσόνα από αυτή του θρασύδειλου αντιεξουσιαστή που κρατάει, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την παιδεία και την ελευθερία, όμηρο την εύρυθμη λειτουργία του πανεπιστημιακού ιδρύματος και την πλειονότητα των φοιτητών στα ανερμάτιστα καπρίτσια του;

Η μήνις λοιπόν απέναντι στο σκίτσο δεν έχει να κάνει τόσο με το μήνυμα που θέλει να περάσει ο Χαντζόπουλος αλλά με τη φόρμα, τη σύνταξη, του μηνύματος. Ο Χαντζόπουλος βάλλεται λοιπόν γιατί βλασφημεί το ιερό τοτέμ που σηματοδοτεί την έναρξη της αντιπολίτευσης, έστω κι αν η χούντα δεν πέφτει με το Πολυτεχνείο. Και θεωρώ ότι κάποιοι από αυτούς που βρήκαν εύστοχη τη γελοιογραφία διάβασαν, μέσα από έναν θυμικό αυτοματισμό αγανάκτησης ή από εντελώς λανθασμένες, ακραίες, πεποιθήσεις, τον ματατζή ως τον ευκταίο και δια παντός υπερασπιστή της ελευθερίας και όχι ως το αναφανδόν σχετικοποιημένο «μη χείρον βέλτιστον». Τώρα, αν κάποιος θέλει να υπερασπιστεί τη γραμμή ότι η τοτεμοποίηση της ομολογουμένως εμβληματικής εικόνας, είναι απόλυτη και απαραβίαστη δεν θα με βρει συνοδοιπόρο του. Ο χιουμορίστας έχει υποχρέωση, αν θέλει να παραμένει στις επάλξεις, να προγκίζει, διαρκώς, με τον πιο βάναυσο τρόπο, τοτέμ και ταμπού παραποιώντας τα κατά το δοκούν ώστε να προσφέρει στο κοινό του, όχι εμβριθείς αναλυτικές πραγματείες, αλλά αφορμές για ευσύνοπτο στοχασμό. Είναι αληθινή κατάντια να μεταμορφώνεται ο ματατζής σε υπερασπιστή της ελευθερίας. Αυτό λέει ο Χαντζόπουλος και όχι ότι έφτασε η εποχή του ματατζή γιατί ο ματατζής είναι προτιμότερος από τον φοιτητή και την ελευθερία.

Να δείτε που με τον ντόρο που γίνεται θα επιδοτήσει στο τέλος η Κεραμέως ωραία κοτουκάκια – καπηλειά με σόμπες από Κικίλια, και θα μαζευόμαστε να καπνίζουμε σέρτικα και να ρίχνουμε χριστοπαναγίες, να ξεδίνουμε.

Διαβάζω σε ένα εκτενές άρθρο των New York Times, περίληψη του οποίου μεταφέρθηκε και στην Καθημερινή, για την κακοδιαχείριση των αγροτικών επιδοτήσεων στην Ευρωπαϊκή Ένωση. Το άρθρο – έρευνα αποτυπώνει εμπεριστατωμένα, μέσω των περιπτώσεων της Ουγγαρίας και της Τσεχίας, τους τρόπους με τους οποίους μέρος των κεφαλαίων της Ε.Ε., κεφαλαίων ύψους 65 δις ανά έτος, καταλήγουν στα χέρια φιλικά προσκείμενων προς την κυβέρνηση ολιγαρχών. Το πιο ενδιαφέρον σε αυτή την υπόθεση όμως είναι ένα συμπέρασμα που αχνοφαίνεται πίσω από τα στοιχεία που αποδεικνύουν την κακοδιαχείριση: ότι οι επιδοτήσεις, αποφυάδες της περίφημης Κοινής Αγροτικής Πολιτικής (Κ.Α.Π.), συνιστούν τον βασικό συνεκτικό δεσμό της ίδιας της Ε.Ε., η ευστάθεια της οποίας (της Ε.Ε.) τα τελευταία χρόνια κλυδωνίζεται με πολλούς και διάφορους τρόπους. Οι συντάκτες του άρθρου υπογραμμίζουν ότι η Ε.Ε. θεωρεί αυτά τα χρήματα κάτι ιερό, «sacrosanct», που βρίσκεται σχεδόν στο απυρόβλητο καθότι ο τρόπος που διατίθενται δεν είναι ανοιχτός σε κριτική και διαβουλεύσεις. Οι αξιωματούχοι της Ε.Ε. αποποιούνται, κατά καιρούς, τις όποιες ευθύνες τους για την όποια κακοδιαχείριση των πόρων αυτών επιδιδόμενοι σε ευχολόγια που αντλούν τη θεματική τους από την αυτονομία των τοπικών κυβερνήσεων της Ένωσης. Το άρθρο είναι εξαιρετικό, αλλά εγώ θα σας πάω αλλού.

Δεν μπορώ να μην σκεφτώ την αναλογία ανάμεσα στην ταινία «Παράσιτα», του νοτιοκορεάτη Bong Joon-ho, που σκιαγραφεί τη δυναμική μεταξύ πλουσίων και φτωχών στη Νότια Κορέα, με τη δυναμική που συντηρείται ανάμεσα στον στερεοτυπικό πλέον «πλούσιο βορρά» και τον «οκνηρό, φτωχό νότο ή το πρώην ανατολικό μπλοκ». Και η αναλογία πάει βαθιά γιατί τόσο στην ταινία, που αποτυπώνεται ένα μίκρο-περιβάλλον ανάμεσα σε δύο οικογένειες, και, ανοίγοντας τον φακό, όσο και στο μάκρο-περιβάλλον της Ευρωπαϊκής Ένωσης, δεν μπορεί να μην αναρωτηθεί κάποιος για το κατά πόσο αυτή η δυναμική, αυτός ο παρασιτισμός, μεταξύ πλουσίων και φτωχών, οικογενειών και κρατών, αποτελεί τελικά εγγενές κομμάτι τόσο της ίδιας της ύπαρξής μας, όσο και της ίδιας της ύπαρξης της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Το άρθρο των NYT αναφέρει τους αρχικούς λόγους που οδήγησαν στη δημιουργία της Κ.Α.Π. μετά το τέλος του Β’Π.Π.: η συστηματική καλλιέργεια του εδάφους για την κάλυψη των διατροφικών αναγκών των αποσαθρωμένων από τον πόλεμο κοινωνιών των κρατών της Ευρώπης. Ας το δούμε λίγο από ψηλά αυτό. Ο θεσμικός προάγγελος της Ε.Ε. αποφασίζει επιδοτήσεις για να οικοδομήσει ξανά μια ήπειρο, που θα μετεξελιχθεί σε οικονομική ένωση, προεξέχον μέλος τής οποίας θα είναι η χώρα που φέρει την αρχική ευθύνη για την εξαθλίωση. Υπάρχει κάτι ειρωνικά απλό σε αυτή την πολυπλοκότητα. Υπάρχει εδώ ένας σισύφειος φορμαλισμός όπου θύτες και θύματα συνυπάρχουν σε ένα αέναο αλισβερίσι με σκοπό την επιβίωση. Ποιος δεν θα δει στους αξιωματούχους της Ε.Ε., σήμερα, με τα ευχολόγια για την αποποίηση των ευθυνών τους για την όποια κακοδιαχείριση των επιδοτήσεων, να καθρεφτίζεται ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται η άρχουσα τάξη στην ταινία «Παράσιτα»: άμωμη, αινιγματικά αφελής, αυτάρεσκη, επιτελεστικά καλοκάγαθη. Όσο αδιανόητο κι αν φαντάζει, κάποιος, κάποια στιγμή, χαράσσει μια γραμμή και αρχίζει να θεωρεί ότι το παρελθόν κάποιων κρατών, με τις συμπεριφορές τους (πολέμους, αποικιοκρατία) που ανήκουν σε άλλες εποχές, δύναται να μην παίζει ρόλο πια στο «δια ταύτα» των αποφάσεων που λαμβάνουν χώρα και καθορίζουν τη μοίρα εκατομμυρίων ανθρώπων. Κάποια στιγμή, κάπως, εξαλείφεται το άχθος της ιστορικότητας του παρελθόντος από την καθημερινότητα· τόσο σε επίπεδο κρατών (πλούσιων και φτωχών) όσο και σε επίπεδο ατόμων (πλούσιων και φτωχών). Η ζωή συνεχίζεται.

Αλλαγή κάδρου.

Στη φύση δεν υπάρχει διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο παρασιτικό και το συμβιωτικό. Στη φύση, γενικώς, δεν υπάρχουν γραμμές γιατί η φύση ενέχει και επιδεικνύει, με τη μέγιστη δυνατή συνέπεια, την έννοια του συνεχούς. Μια υποψία ματιάς σε αυτό το συνεχές τεκμαίρεται από το εύρος της βιοποικιλότητας που παρουσιάζεται στους ζώντες οργανισμούς και από τη συνειδητοποίηση ότι οι διακρίσεις και οι κατηγοριοποιήσεις και οι ταξινομίες είναι προϊόντα της νόησης, που υπεισέρχονται στη σφαίρα του έλλογου, που για να υπάρξει, με τον πιο θεμελιακό τρόπο, πρέπει να αποψιλώσει από αυτό το αδιατάρακτο συνεχές, που μας περιβάλλει και μας συντηρεί και που την απόλυτη αλήθεια και σύστασή του δεν γνωρίζουμε ακριβώς, για να μπορέσει να επιβιώσει. Το έλλογο είναι λοιπόν ένα υποπροϊόν της φύσης με δικούς του, ιδιότυπους, κανόνες αυτορρύθμισης. Και για να μην ξεφεύγω από το θέμα μου επισημαίνω ότι το παρασιτικό είναι υποπερίπτωση του συμβιωτικού. Και το συμβιωτικό ορίζεται ως «η κοινή ζωή οργανισμών που ανήκουν σε διαφορετικά είδη». Αλλά ας κρατήσουμε αυτό το τελευταίο: «διαφορετικά είδη». Τα «παράσιτα» της ταινίας και ο παρασιτισμός των κρατών μελών στους κόλπους της Ευρωπαϊκής Ένωσης λαμβάνουν χώρα ανάμεσα στο ίδιο είδος. Αλλά, και αυτό είναι μεγάλο «αλλά», οι διαφορές που αποτυπώνονται ανάμεσα στα μέλη του ίδιου είδους, διαφορές στους χώρους διαβίωσης, στο εισόδημα, στη διατροφή, στον τρόπο σκέψης, είναι τόσο μεγάλες, σχεδόν τρομακτικές, που κάνουν τη συζήτηση να φαντάζει σαν συζήτηση ανάμεσα σε διαφορετικά είδη που τελικά μοιράζονται μια κοινή ζωή. Άρα, δοκίμως, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τον όρο «παράσιτα» για να υπογραμμίσει αυτό το «σαν ανάμεσα σε διαφορετικά είδη». Και προσέξτε πώς αυτό αποτυπώνεται ακόμα και στην ταινία με έναν θεμελιακό τρόπο: με τη μυρωδιά. Η αποφορά των μελών της φτωχής οικογένειας που παρασιτά στους κόλπους της πλούσιας δεν είναι μόνο αυτό που τους χωρίζει αλλά και αυτό που τους ενώνει με τον πιο σαρκικό τρόπο: ο πατέρας της πλούσιας οικογένειας, στη μία και μοναδική σεξουαλική περίπτυξη με την σύζυγό του, αποζητά, ως αφροδισιακό καταλύτη του ερεθισμού του τη μυρωδιά από το εσώρουχο, εν αγνοία του, ενός από τα μέλη των γυναικών της φτωχής οικογένειας. Η μυρωδιά, που στην ταινία συνιστά τη ραχοκοκαλιά και την κινητήριο δύναμη των εξελίξεων, είναι, ταυτοχρόνως, και η περίτρανη επιβεβαίωση του ότι ανήκουν αμφότεροι, πλούσιοι και φτωχοί, στο ίδιο είδος. Και η επιβεβαίωση αυτή κομίζει το αδόκιμο της ταξικής διάκρισης, και, κυρίως, για τους λόγους που ενδιαφέρουν εμένα σε αυτό το κείμενο, το αδόκιμο της διάκρισης ανάμεσα στο συμβιωτικό και το παρασιτικό. Το δημιουργικό όραμα του σκηνοθέτη είναι αξιοθαύμαστο γιατί προσφέρεται για πολλαπλές αναγνώσεις. Και μία από αυτές είναι και η δυνατότητα να περάσει κάποιος νοηματικά από τη μεταφορική χρήση του όρου «παράσιτα» στον τίτλο της ταινίας, στην κυριολεκτική εφαρμογή της, μέσα από τον χώρο της βιολογίας, στην κοινωνία. (Επισημαίνω εδώ ότι ο Κόμπο Αμπέ, στο περίφημο «Η Γυναίκα της Άμμου», πραγματεύεται, σε διαφορετικό πλαίσιο, παρόμοια θεματολογία.)

Πότε το συμβιωτικό γίνεται παρασιτικό; Η βιολογία έχει φυσικά απαντήσεις, αλλά στα πλαίσια της ταινίας ή στο πλαίσιο της Ευρωπαϊκής Ένωσης ή και ακόμα στο πλαίσιο του «παγκόσμιου χωριού», ποιός και πώς ορίζει τη διάκριση; Πότε αποφασίζει κάποιος, για παράδειγμα, ότι η σωτηρία του ασφαλιστικού του συστήματος, και τα φθηνά εργατικά χέρια που κάνουν θαύματα στην ανάπτυξη, μπορεί να στηρίζονται στην ενάρετη συμβιωτική σχέση που θα χτίσει με τους πρόσφυγες που βρίσκονται ανά πάσα στιγμή στο έδαφός του, και πότε αποφασίζει ότι η ίδια σχέση γίνεται παρασιτική και άρα επαχθής και απεχθής; Ποιος αποφασίζει πότε οι καταχρήσεις των χωρών μελών της Ε.Ε. έχουν περάσει κάποια νοητή γραμμή ανοχής που θα δικαιολογούσε τη διακοπή της παροχής επιδοτήσεων; Πότε τα ευχολόγια δεν αρκούν πια; Ποιος ορίζει τους κανόνες και πού βρίσκονται οι γραμμές που σηματοδοτούν το πότε μια σχέση είναι συμβιωτική και πότε παρασιτική μέσα στο κοινωνικό συνεχές; Πόσο, για παράδειγμα, η επίγνωση από την ίδια την Ε.Ε. για τις καταχρήσεις και τις στρεβλώσεις που έχουν επιφέρει οι κοινοτικές επιδοτήσεις της, όπως μας δείχνει η έρευνα των NYT, δεν ήταν, και δεν είναι, μια απόπειρα σιωπηλής αυτορρύθμισης των εγγενών αδικιών ενός συστήματος κραυγαλέων ανισοτήτων που μας έρχεται κληρονομιά από το παρελθόν; Και επειδή η εύκολη απάντηση σε όλες αυτές τις ερωτήσεις είναι «ο νόμος αποφασίζει τις γραμμές και τα όρια», θα ρωτήσω ξανά: ποιος αναγκάζει ανά πάσα στιγμή ακόμη και το νόμιμο, να παρασιτά και αυτό με τη σειρά του πάνω στο ηθικό;

Ίσως η άμβλυνση των ανισοτήτων ανάμεσα στα μέλη του ιδίου είδους, που καλείται να επιβιώσει στο ίδιο περιβάλλον, να προϋποθέτει την παρέμβαση μιας «αόρατης χειρός», όχι Άνταμ Σμιθ-σιανής προέλευσης, πεφωτισμένης ιδιοτέλειας, αλλά γνήσιας συμβιωτικής διαβίωσης που θα πρέπει να ανέχεται, απαραιτήτως, εν είδει εξελικτικής πλαστικότητας, έναν κάποιο βαθμό παρασιτισμού.

«Μιλώ από ένα υπόγειο· μιλώ απ’ το υπερώο της Ελλάδας»

Νίκος Καρούζος, Γίγνεσθαι, 1988.

Μία από τις χρήσεις της οικίας Πάτρικ Λι Φέρμορ θα είναι, διαβάζω, και αυτή του «καταφυγίου συγγραφέων». Με αφορμή τις φωτογραφίες που κατέκλυσαν τα μέσα πριν από δύο εβδομάδες, λόγω των εγκαινίων του ανακαινισμένου οικήματος, είχα γράψει ένα σχόλιο. Είχα θαυμάσει την ομορφιά του χώρου και είχα αναρωτηθεί για τη δυσκολία που θα συναντούσαν εκεί οι συγγραφείς. Προσπαθούσα να μπω στη θέση του συγγραφέα και να νιώσω τα εμπόδια περισπασμών που θα έπρεπε να υπερπηδήσει. Πώς δηλαδή, είχα απορήσει, θα συγκεντρωθεί ο έρμος ο δημιουργός στα του κεφαλιού του όταν η φυσική ομορφιά τού οικήματος και του περιβάλλοντα χώρου κυμαίνεται σε αυτά τα επίπεδα; Και μάλιστα, με μια μικρή δόση ειρωνείας, είχα καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο συγγραφέας είναι τελικά ένα τέρας πειθαρχίας.

Μετά όμως το σκέφτηκα ξανά, και ένιωσα ότι ήμουν ίσως άδικος. Και η αδικία επικεντρωνόταν σε ένα αβάσιμο συμπέρασμα: η δημιουργία έχει να κάνει με το περιβάλλον στο οποίο αυτή λαμβάνει χώρα. Και μάλιστα, η ποιότητα του παραγόμενου έργου είναι αντιστρόφως ανάλογη της φυσικής, ή γενικότερα αισθητικής, ομορφιάς του περιβάλλοντα χώρου. Όσο πιο όμορφο είναι δηλαδή το περιβάλλον, τόσο λιγότερη και κυρίως υποδεέστερης ποιότητας είναι η εργασία που παράγεται σε αυτό. Τώρα, αυτό φαίνεται και ίσως είναι ένα εξωφρενικό συμπέρασμα. Το ότι έχει σχέση το περιβάλλον με την ποιότητα του παραγόμενου έργου είναι νομίζω κάτι που κανείς δεν θα αμφισβητούσε. Ποια ακριβώς όμως είναι αυτή η σχέση, είναι μια άλλη ιστορία που δύσκολα μπορεί να εξακριβωθεί και να αποτυπωθεί εμπεριστατωμένα. Θα εκθέσω την ορθόδοξη πεποίθηση, θα σας δώσω λόγους που εγώ στάθηκα στον αντίποδα αυτής, και θα τελειώσω με μια τρίτη, διαφορετική θέση, που θα ήθελα να πιστεύω ότι είναι προϊόν του παρόντος κειμένου. Ας εξετάσουμε, λοιπόν, λίγο την ορθόδοξη πεποίθηση. Υπάρχει ένα στερεότυπο που έχει μάλλον καλλιεργηθεί από την ίδια τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο, αλλά και από καταστάσεις όπως της αναπαλαιωμένης οικίας του Πάτρικ Λι Φέρμορ, την αφορμή μου για να γράψω αυτό το κείμενο. Ποιο είναι αυτό το στερεότυπο; Ο δημιουργός αποδίδει καλύτερα όταν είναι απομονωμένος σε κάποιο ειδυλλιακό περιβάλλον. Δύο παράγοντες δηλαδή συντελούν στη βελτιστοποίηση της απόδοσης του δημιουργού: α) απομόνωση και β) αισθητική υπεροχή τού περιβάλλοντα χώρου. Ο δημιουργός, αποκομμένος από τους περισπασμούς της καθημερινότητάς του, έχοντας εναποθέσει εαυτόν μέσα σε έναν θύλακα φυσικής (ή άλλης) ομορφιάς θα μεγαλουργήσει. Αυτή είναι η ορθόδοξη πεποίθηση, στην οποία έρχεται να δώσει νέα ώθηση η προσοχή που δόθηκε ξανά στην οικία του Πάτρικ Λι Φέρμορ. Πεποίθηση που στέκεται στον αντίποδα του δικού μου συμπεράσματος.

Πώς όμως έφτασα στο δικό μου συμπέρασμα; Κατ’ αρχάς, από τον πιο πεζό και τετριμμένο δρόμο: από προσωπική εμπειρία. Όταν χρειάστηκε να γράψω ένα μεγάλο κείμενο, μη δημιουργικής γραφής, για να ικανοποιήσω τις απαιτήσεις ενός διδακτορικού, έπεσα πάνω στον τοίχο της ορθόδοξης πεποίθησης. Και λέω «τοίχο» γιατί όταν με τοποθέτησα σε ειδυλλιακή τοποθεσία και με απομόνωσα αρκούντως, το σύστημα αρνήθηκε να υπακούσει. Έκπληκτος συνειδητοποίησα ότι καλύτερα εργαζόμουν σε κεντρικό καφέ της πόλης παρά εκεί που βρισκόμουν με θέα τη θάλασσα. Έκπληκτος συνειδητοποίησα ότι η ειδυλλιακή τοποθεσία δούλευε εναντίον μου, ή τουλάχιστον εναντίον της εργασίας μου, και ότι η απομόνωση είναι μια σχετική έννοια. Η ευρηματικότητα στο να επινοούμε νέους περισπασμούς είναι αληθινά αστείρευτη. Το νησί στο οποίο βρισκόμουν ήταν ένα υπέροχο μέρος για να αφοσιωθώ σε ένα σωρό πράγματα εκτός από το να συγκεντρωθώ στο αντικείμενο που με κόπο είχα δουλέψει μέχρι τότε.

Η δική μου αρνητική εμπειρία δεν αξιώνει φυσικά γενικεύσεις, και άρα δεν δύναται να χρησιμοποιηθεί  για την εξαγωγή συμπερασμάτων σε κανέναν πέρα από μένα. Επειδή εγώ δεν είχα τη δυνατότητα να με πειθαρχήσω δεν σημαίνει ότι δεν θα το κατάφερναν και πολλοί άλλοι. Αφήστε που είναι χειρότερο καθότι μπορεί, σε μια διαφορετική χρονική στιγμή, αυτό το συμπέρασμα, να μην ισχύει ούτε για μένα. Ποιος ξέρει; Μπορεί αν πήγαινα τώρα να μπορούσα να εκμεταλλευτώ το περιβάλλον και την απομόνωση προς όφελος πνευματικής εργασίας. Αλλά για να ευλογήσω τα γένια μου θα επισημάνω ότι μια μικρή έρευνα στο συγγραφικό έργο του Πάτρικ Λι Φέρμορ σε σχέση με τις ημερομηνίες που αρχίζει να χτίζεται το υπέροχο αυτό σπίτι στην Καρδαμύλη αποκαλύπτει ότι τα έργα που τον έκαναν διάσημο δεν γράφτηκαν στο σπίτι αυτό. Το The Traveller’s Tree, για παράδειγμα, εκδόθηκε το 1950, ενώ το σπίτι χτίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του ‘60. Επιπροσθέτως, ο Φέρμορ, υπήρξε μια larger than life περσόνα που ταξίδεψε πάρα πολύ στη ζωή του και έζησε περισσότερο ως νομάς παρά ως κάποιος που ρίζωσε κάπου. Το συγγραφικό του έργο φαίνεται να αντλεί περισσότερο από την περιπετειώδη ζωή του παρά από τις μηχανεύσεις και τους ακροβατισμούς τού νου του. Έτσι, το σπίτι στην Καρδαμύλη συνάδει, για τον Φέρμορ, περισσότερο με μια καβαφική, φτωχική, Ιθάκη παρά με το περίτεχνα ανακαινισμένο οίκημα που απέκτησε, μεταξύ άλλων, κεντρική θέρμανση και πισίνα για να ικανοποιήσει τις ανάγκες κάποιου άλλου, σεβαστού, αφηγήματος που έχει όμως να κάνει περισσότερο με το μάρκετινγκ της πνευματικής εργασίας παρά με την ουσία της.

Και εδώ να πω ότι ίσως να μην έπιανα ξανά αυτή τη συζήτηση αν δεν είχα πέσει πάνω σε ένα πρόσφατο κείμενο με αφορμή την αναπαλαίωση της «καλύβας» του Βιτγκενστάιν στη Νορβηγία. Μπορεί η «καλύβα» λοιπόν να μην ήταν ακριβώς καλύβα, αλλά το μικρό σπίτι στην πλαγιά ουδεμία σχέση έχει με την οικία Φέρμορ. Τι έργο παρήγαγε ο Βιτγκενστάιν σε αυτό το σπίτι; Λίγο πολύ τη βάση του σημαντικότερου βιβλίου του, το Philosophical Investigations, που συνοψίζει ένα σώμα σκέψεων από μια σειρά διαλέξεών του που σηματοδοτούν και μια τομή από τον πρότερο φιλοσοφικό εαυτό του. Αλλά δεν έχει σημασία, για τον σκοπό μας εδώ, να αναφέρουμε λεπτομέρειες ουσίας. Σημασία έχει ότι ένα σπαρτιάτικο οίκημα συνέτεινε στην παραγωγή σημαντικού φιλοσοφικού έργου. Και προσέξτε και κάτι άλλο, ακόμη πιο κραυγαλέο. Το διασημότερο έργο του Βιτγκενστάιν, το Τρακτάτους, υποτίθεται ότι γράφτηκε στα χαρακώματα των μαχών τού Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Δηλαδή αν θέλουμε να παραπλανήσουμε κάποιον στο να πιστέψει τη θέση που υποστηρίζω, διαθέτουμε στο οπλοστάσιό μας ένα από τα πιο ακραία παραδείγματα παραγωγής έργου, ανυπολόγιστης εμβέλειας, στις πιο αντίξοες συνθήκες, στο πιο αφιλόξενο περιβάλλον. Αλλά γράφω «παραπλανήσουμε» γιατί, και πάλι, το συγκεκριμένο παράδειγμα δεν αξιώνει γενικεύσεις. Όσο κι αν κάποιος θα ήθελε να δείξει ότι το περιβάλλον συνέτεινε στην παραγωγή και των δύο αυτών έργων δεν θα ήταν ποτέ δυνατόν να στοιχειοθετήσει τη θέση από μερικά, ομολογουμένως εντυπωσιακά, παραδείγματα ανθρώπων (Ζαν Ζενέ, Ζυλιέν Γκρακ) που παρήγαγαν έργο σε αφιλόξενο περιβάλλον, κάτω από αντίξοες συνθήκες. Ούτε φυσικά και το αντίστροφο έχει κάποια ισχύ: το ότι ένας χώρος σαν το οίκημα Φέρμορ μπορεί να ξελογιάζει κάποιους φυγόπονους, και να συνιστά τροχοπέδη για την παραγωγή πνευματικού έργου, δεν έχει να κάνει παρά μόνο με τα υποκείμενα αυτής της ακρασίας.

Το ορθό λοιπόν είναι ότι το περιβάλλον είναι, ουσιαστικά, τελικά, αδιάφορο προς την ποιότητα του παραγόμενου έργου. Τόσο η ορθόδοξη πεποίθηση, όσο και η δική μου, πρότερη, που στέκεται στον αντίποδά της, δεν είναι παρά χαριτωμένα παραμύθια που λίγη σχέση έχουν με την ουσία της δημιουργίας.

«Μιλώ από ένα υπόγειο· μιλώ απ’ το υπερώο της Ελλάδας», γράφει λοιπόν κάπου ο Νίκος Καρούζος από το υπόγειο της Δημητρίου Σούτσου, στην πλατεία Μαβίλη όπου διέμενε. Φανταστείτε για λίγο τον Καρούζο να ζει σε ρετιρέ στον Λυκαβηττό. Να γράφει και να έχει θέα μέχρι τον Σαρωνικό και τα νησιά του.

«Μιλώ από ένα ρετιρέ· μιλώ απ’ το υπόγειο της Ελλάδας».

Πώς να το πω αυτό τώρα; Υπάρχει μια ωραία συζήτηση σχετικά με μια παρατήρηση στην οποία αρέσκονται να επιδίδονται όσοι έχουν ασχοληθεί ή ασχολούνται με την τεχνητή νοημοσύνη. Στις απόπειρες κατασκευής ανθρωποειδών, όταν κάποιο υποκείμενο (homo sapiens) βρεθεί απέναντι σε ένα ανθρωποειδές μπορούν να συμβούν τρία τινά όσον αφορά τις αντιδράσεις του υποκειμένου: α) να μην το ξεχωρίσει από έναν άνθρωπο όποτε να μην έχει διαφορετική αντίδραση σε σχέση με το πώς θα συμπεριφερόταν απέναντι σε έναν συνάνθρωπό του σε μια δεδομένη στιγμή, β) να διακρίνει ότι το συγκεκριμένο ανθρωποειδές είναι, ξεκάθαρα, αυτό που είναι (πρωτόλειο ή κακέκτυπο) και να το περιεργαστεί, συνήθως με συναισθήματα συμπάθειας και συγκατάβασης, ως τέτοιο, και γ) να βρεθεί σε εκείνο ακριβώς το κομμάτι του διαγράμματος, που αποτυπώνει τη σχέση ανάμεσα στις αντιδράσεις και την ομοιότητα του ανθρωποειδούς με homo sapiens, που βρίσκεται στο ενδιάμεσο: στο σημείο αυτό που ένας άνθρωπος διακρίνει μεν ότι αυτό που στέκεται μπροστά του δεν είναι homo sapiens, αλλά, ταυτοχρόνως, δεν είναι ένα κακέκτυπο ή πρωτόλειο ανθρωποειδές. Αυτό το κομμάτι του διαγράμματος, επειδή παρουσιάζει μια βύθιση σε σχέση με τις άλλες δύο περιπτώσεις, αποκαλείται, στη γνωστική επιστήμη, “uncanny valley” (κοιλάδα του αλλόκοτου) ακριβώς επειδή βγάζει στις αντιδράσεις των ανθρώπινων υποκειμένων μια αίσθηση του αλλόκοτου, μια αίσθηση που φέρνει έντονα προς το ανθρώπινο, αλλά που ανθίσταται αυτή την κατηγοριοποίηση.

Η υστερία με την ταινία «Τζόκερ» του Τοντ Φίλιπς, εικάζω ότι έχει τις ρίζες της, σε μεγάλο βαθμό, σε μια παρόμοια αναλογία. Η «κοιλάδα του αλλόκοτου», που βρίσκει τον εαυτό του ο θεατής, απέναντι στον κεντρικό ήρωα της ταινίας έχει να κάνει με την αδυναμία κατηγοριοποίησής της σε μια δόκιμη, ευρέως αποδεκτή, κατηγορία. Εξηγούμαι: ο Τζόκερ, ως ήρωας, δεν είναι ο τυπικός κακός μιας ταινίας κόμικ. Ο Τζόκερ, όπως ενσαρκώνεται από τον Φίνιξ, δεν είναι μια γκροτέσκα καρικατούρα ενός αρχετυπικά κακού, η γένεση του οποίου ακολουθεί τους στερεοτυπικούς κανόνες ενός κομιξάδικου σύμπαντος. Αλλά, από την άλλη, ο Τζόκερ, δεν είναι και ένας ψυχικά άρρωστος, η ιστορία του οποίου απεικονίζεται δραματοποιημένη. Ο Τζόκερ στέκεται, εμφατικά, ανάμεσα σε αυτά τα δύο σύμπαντα: της ταινίας του σούπερ ήρωα (ο οποίος λάμπει δια της απουσίας του, ή, πιο σωστά, δια της παρουσίας του σε εμβρυακό στάδιο), και της δραματικής ταινίας που αποπειράται να διαγνώσει και να αποτυπώσει το κοινωνικό γίγνεσθαι ενός ψυχικά αρρώστου που καταδύεται όλο και πιο βαθιά στην άβυσσο της απόκλισης. Εφόσον λοιπόν δεχτούμε ότι στέκει μια τέτοια διάκριση, και, συνακόλουθα, δεχτούμε ότι το κοινό στέκεται απέναντι στην ταινία λίγο σαστισμένο και σαγηνευμένο (με μια αίσθηση του αλλόκοτου), τότε, μπορούμε να αποπειραθούμε να σκιαγραφήσουμε κάποιες από τις αντιδράσεις του (του κοινού) καθώς βυθίζεται σε αυτή την κοιλάδα. Το κοινό διαπιστώνει ότι δεν ξέρει πώς να αντιδράσει γιατί, α) η ταινία του δίνει μεν τα εναύσματα για να ακολουθήσει το σύνολο εκείνο των αντιδράσεων που τίθενται σε λειτουργία όταν παρακολουθεί ένα τυπικό μπλοκ μπάστερ του είδους, αλλά, τα εναύσματα, εδώ, δεν φτάνουν ποτέ σε πλήρη ωρίμανση που θα δικαιολογούσε την αυθεντική μπλοκμπαστεροποίηση της ταινίας. Η βία δηλαδή και οι όποιες σκηνές δράσης του «Τζόκερ» φέρουν σκληρό ρεαλισμό που ξεφεύγει από την ανακουφιστική μανιέρα του CGI (computer generated imagery) που χαλαρώνει και υπνωτίζει τον θεατή σε μια μηχανιστική και διεκπεραιωτική παρακολούθηση επικράτησης των δυνάμεων του καλού μέσα από την κατατρόπωση των δυνάμεων του κακού. Από την άλλη, και περνάμε στο β), το κοινό, μαγκωμένο, παρακολουθεί την ταινία με υπόνοιες ότι πραγματικά στέκεται μπροστά στη δραματοποιημένη απόπειρα διάγνωσης μιας ψυχικής νόσου χωρίς όμως να του δίνεται η δυνατότητα να ενστερνιστεί πλήρως τις λογικές προεκτάσεις της υπόνοιας αυτής, και, συνακόλουθα, να παρακολουθήσει την ταινία ως δράμα. Και αυτό συμβαίνει γιατί ο μύθος του κομιξάδικου σύμπαντος, διακριτικά μεν, με έμφαση δε, παρεισφρέει σε τακτά χρονικά διαστήματα στη συμβατική καθημερινότητα του ήρωα: η οικογένεια Γουέιν, το Γκόθαμ, ο ίδιος ο νεαρός Μπρους Γουέιν (και ο μπάτλερ του), η σκηνή του φόνου των γονιών του που δανείζεται ακόμα και λεπτομέρειες που έρχονται ατόφιες από το σύμπαν του κόμικ της DC (οι πέρλες από το κολιέ της μητέρας του που σπάει), όλα αυτά, εγκλωβίζουν τον θεατή σε αυτό το μεταιχμιακό σημείο, αυτό το no man’s land ανάμεσα στο δράμα και το μπλοκμπάστερ. Τον εγκλωβίζουν στην κοιλάδα του αλλόκοτου.

Θα κλείσω υπογραμμίζοντας ότι σκοπός μου, με αυτό το σημείωμα, δεν ήταν να πάρω θέση για το αν η ταινία είναι καλή ή όχι αλλά να προσπαθήσω να αποκωδικοποιήσω την επιτυχία και απήχησή της που δεν μεταφράζεται μόνο σε εισπράξεις αλλά και σε ένα άνευ προηγουμένου βαϊράλιτι.  Έτσι, μπορεί να διαβάσαμε ψυχιάτρους να την κατηγορούν για παραπλάνηση του κοινού σχετικά με την απεικόνιση μιας ψυχικής νόσου, αλλά, από την άλλη, δεν διαβάσαμε από τους ψυχιάτρους μια ερμηνεία για το πώς, τελικά, η ταινία δρέπει τις δάφνες της επιτυχίας ακριβώς επειδή καταφέρνει να ανθίσταται στην ισοπεδωτική εξημέρωση της κατηγοριοποίησης που θα τη μεταμόρφωνε σε κάτι γνώριμο και φιλικό για να λησμονηθεί στην αφάνεια.

Αν εμμένουμε μόνο στους ανθρώπους με ανώτερο χαρακτήρα, μένουμε, ναι, το συντομότερο έρημοι, είπα στον Γκαμπέτι, απεναντίας, αν συναναστρεφόμαστε μονίμως τους λεγόμενους ανθρώπους χωρίς χαρακτήρα, αντέχουμε, δεν φθίνουμε πνευματικά. Οι άνθρωποι με το λεγόμενο καλό χαρακτήρα είναι εκείνοι που με τον καιρό μόνο μας στεναχωρούν και μας σκοτώνουν, πρέπει προπάντων να φυλαγόμαστε από τη συντροφιά τους, είπα στον Γκαμπέτι.

― Τόμας Μπέρνχαρντ, Αφανισμός – Μια κατάρρευση, μτφρ. Β. Τομανάς.

Όποιος έχει αγαπήσει το έργο του Πέτερ Χάντκε είχε ιδιαίτερο λόγο για να χαρεί την προηγούμενη εβδομάδα. Όχι μόνο όταν έμαθε για το Νόμπελ λογοτεχνίας αλλά και όταν πληροφορήθηκε για τις θέσεις του Χάντκε στο θέμα της πρώην Γιουγκοσλαβίας. Γιατί μπορεί να αντλούμε ευχαρίστηση από τα κατορθώματα των “ηρώων” μας, αλλά αντλούμε ευχαρίστηση (μεγαλύτερη ίσως;) και όταν στεκόμαστε απέναντι στα ατοπήματά τους. Όταν στεκόμαστε απέναντι στα ατοπήματα μεγάλων δημιουργών, που υποστήριξαν θέσεις που εμείς θεωρούμε ότι δεν θα διανοούμασταν να υποστηρίξουμε. Όταν στεκόμαστε απέναντι σε «γίγαντες με πήλινα πόδια», για να θυμηθώ μια φράση που είχε χρησιμοποιηθεί κατά κόρον όταν ο Γκύντερ Γκρας είχε ομολογήσει, χρόνια μετά το δικό του Νόμπελ λογοτεχνίας, τα χρόνια που “υπηρέτησε” στη ναζιστική νεολαία. Αλλά έτσι είναι. Ένα από τα μεγάλα μαθήματα της λογοτεχνίας έχει να κάνει με την όξυνση της αντίληψής μας απέναντι στις αντιφάσεις που διαρκώς ελλοχεύουν στο ευμετάβλητο βαρομετρικό των συναισθημάτων· των άλλων, αλλά και κυρίως των δικών μας.

Επανήλθε λοιπόν στο προσκήνιο η συζήτηση για την αυτονομία λόγων και υποκειμένου. Για την αυτονομία τού έργου του καλλιτέχνη απέναντι στον άνθρωπο. Ας πω όμως πρώτα λίγα λόγια για να σας βάλω στο κλίμα. Η Σουηδική Ακαδημία μετά από το πάγωμα (και την παγωμάρα) της απονομής του συγκεκριμένου βραβείου, λόγω σκανδάλου σεξουαλικής παρενόχλησης που είχε να κάνει με τον σύζυγό μέλους της επιτροπής, επανήλθε φέτος με διπλό Νόμπελ λογοτεχνίας (2018 και 2019). Κάθισαν δηλαδή στο τραπέζι τα μέλη του ευαγούς ιδρύματος και μεταξύ άλλων είπαν, «κυρίες και κύριοι, ρεζιλευτήκαμε πέρσι, άρα φέτος δεν θα το ρισκάρουμε». Και ακολούθησε αυτό που ακολούθησε. Βράβευσαν έναν συγγραφέα που όχι μόνο είχε πάρει μία, ας την πω, ασυνήθιστη θέση απέναντι σε ένα θέμα που υποτίθεται ότι θεωρείται συμφωνημένο, αλλά είχε βγει και είχε μιλήσει απαξιωτικά, καλώντας μάλιστα την κατάργησή του, για τον ίδιο το θεσμό του Νόμπελ λογοτεχνίας. Αυτό λίγο πολύ είναι το σκηνικό που βρεθήκαμε να κοιτάζουμε λίγες ώρες μετά από την ανακοίνωση του ονόματος του Πέτερ Χάντκε.

Είναι άκρως διασκεδαστική, αν μη τι άλλο, η αυθάδεια που έχουμε αποκτήσει απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας: πολιτική, οικονομική, πολιτιστική. Στον αντίποδα του φοβισμένου ανθρωπάκου, που σκύβει το κεφάλι και διαβιοί κάπως όπως ο καφκικός Κ. στη Δίκη ή τον Πύργο, ο μέσος δυτικός σήμερα, οπλισμένος με έναν υπολογιστή, ένα tab Wikipedia, και μια κούπα αχνιστού καφέ, θα σηκώσει κεφάλι και θα διατρήσει αλαζονικά αυτό το πλέγμα ιδεολογιών και εξουσίας που επικάθεται και διαποτίζει, αιώνες τώρα, κάθε σπιθαμή λογικού και πραγματικού χώρου που μας περιβάλλει, και, εν ριπή οφθαλμού, θα δικάσει: «Απαράδεκτο να δώσει η Ακαδημία το Νόμπελ στον Πέτερ Χάντκε».

Ακόμη και ένθερμοι υπερασπιστές της αυτονομίας του καλλιτέχνη, εφόσον αναφερόμαστε σε ένα βραβείο τέτοιου κύρους, είπαν ότι θα έπρεπε να ληφθούν υπόψη η σκανδαλώδης θέση που υιοθέτησε ο Χάντκε για τη Γιουγκοσλαβία, η παρουσία του στην κηδεία του Μιλόσεβιτς, και η διπλωματική δήλωση της άγνοιας για τη σφαγή στη Σρεμπρένιτσα. Θα έπρεπε όλα αυτά να βαρύνουν στην απόφαση της Ακαδημίας. Δηλαδή, είπαν οι υπερασπιστές της αυτονομίας του καλλιτέχνη, αν ήταν να πάρει ένα υποδεέστερο βραβείο, θα ήταν εντάξει με αυτό. Αν τον βραβεύαμε εμείς, εδώ, θα ήταν όλα καλά, αλλά επειδή μιλάμε για το Νόμπελ, δεν ήταν σωστό. Το επιχείρημα όμως θα ήταν ολοκληρωμένο και αεροστεγές αν μας έδιναν, οι υπερασπιστές της αυτονομίας του καλλιτέχνη, επιπροσθέτως, και μια λίστα για το ποιο είναι το όριο μέχρι το οποίο επιτρέπεται να βραβεύεται ένας τέτοιος καλλιτέχνης. Βραβείο στα Πάμπλικ; Βραβείο του περιοδικού «Ο Αναγνώστης»; Της Ακαδημίας Αθηνών; Πούλιτζερ; Μπούκερ, ίσως; Πού βρίσκεται ο κόφτης πάνω από τον οποίο η αυτονομία του καλλιτέχνη αίρεται, αναιρείται, καταστρατηγείται;

Αλλά ας σοβαρευτώ. Αφού μιλάμε για Νόμπελ Λογοτεχνίας, σας καλώ να κοιτάξουμε το όλο θέμα λογοτεχνικά. Τι μπορεί να συμβολίζει ένα τέτοιο Νόμπελ εκτός από μια μεγαλειώδη πατάτα της Ακαδημίας; Για αρχή, δεν μπορώ να μην αναλογιστώ την ειρωνεία που κουβαλάει αυτό το βραβείο. Τιμά η Ακαδημία κάποιον με τεράστια συνεισφορά στο κεφάλαιο λογοτεχνία, που κομίζει όμως όχι μόνο αμφιλεγόμενες πολιτικές δηλώσεις αλλά και μια ξεκάθαρη αμφισβήτηση προς τη χρησιμότητα του ίδιου του Νόμπελ λογοτεχνίας. Η Σουηδική Ακαδημία, λοιπόν, με μια κίνηση που δεν δύναται να απαγκιστρωθεί από την ήττα της πέρυσι, επιδεικνύει, όχι απλώς μια απλοϊκή ανωτερότητα, αλλά υπογραμμίζει με τον πιο εμφατικό τρόπο την αυτονομία τού δημιουργού. Αλλά υπάρχει και κάτι άλλο. Αυτή η πιρουέτα συνοδεύεται και από μία λίαν εντυπωσιακή αυτοαναφορικότητα καθότι υπογραμμίζει και την αυτονομία του κριτή. Γιατί αν θέλουμε να είμαστε άτεγκτοι απέναντι στην αυτονομία του δημιουργικού δαιμονίου, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι οι κριτικές ικανότητες του μέλους της Σουηδικής Ακαδημίας που ο σύζυγός της ενεπλάκη στο σκάνδαλο, ουδόλως θα είχαν επηρεαστεί από τις ανάρμοστες και παράνομες σεξουαλικές του συμπεριφορές. Ο λόγος δηλαδή που η Ακαδημία δεν απένειμε βραβείο πέρσι δεν είχε να κάνει με λόγους αισθητικής τάξης, που επηρέασαν τις κριτικές ικανότητες του μέλους της, αλλά με ηθικούς και νομικούς λόγους που έπλητταν το κύρος της ως θεσμικό πολιτιστικό όργανο. Ένιωσε δηλαδή η Ακαδημία ότι και εκεί υπήρξε μια αδικαιολόγητη ίσως εμπλοκή που δεν ήταν ακριβώς ουσίας αλλά τύπων. Για να μην παρεξηγηθώ, τονίζω ότι δεν υποβιβάζω, ελαφρά τη καρδία, τη βαρύτητα και τη σημασία του συμβάντος, αλλά προσπαθώ να δείξω πώς το λογοτεχνικό, δύναται να καθρεφτίζεται και στο πραγματικό. Δείτε το και διαφορετικά: αν κάποιος αξιολογούσε την Ακαδημία (όχι άτυπα όπως το κάνουμε όλοι) δεν θα μπορούσε να της προσάψει κάποιο έλλειμμα κριτικών δεξιοτήτων. Αν κάποιος αξιολογούσε την Ακαδημία, θα υπήρχε, επιπροσθέτως, ένα μέτα-επίπεδο αυτονομίας ανάμεσα στην παραγωγή κριτικού έργου και στην υπόσταση του θεσμικού οργάνου. Και αυτό ακριβώς το μέτα-επίπεδο είναι που διασφαλίζει την ακεραιότητα των προ του σκανδάλου βραβείων στα οποία είχε λόγο το συγκεκριμένο μέλος της επιτροπής. Η Ακαδημία, δηλαδή, φέτος, δεν αναζήτησε μια ταπεινή εξιλέωση. Προέβη σε μια γενναία κίνηση που είχε ως πρωταρχικό στόχο να αναδείξει την αυτονομία του αισθητικού τόσο από το πολιτικό όσο και από το ορθοπολιτικό (ηθικό). Η Ακαδημία με την απόφασή της ήθελε να δηλώσει ότι εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με δίκη όπου θα πρέπει να διερευνηθεί και ο χαρακτήρας του κατηγορούμενου ή του μάρτυρα. Και το έκανε αυτό με το βλέμμα στον καθρέφτη: για να υπογραμμίσει και τη δική της αυτονομία ως θεσμικό πολιτιστικό όργανο. Για να υπογραμμίσει ότι και το ατόπημα του δικού της μέλους δεν είχε να κάνει με την ουσία των βραβείων.

«Είναι καλός γραφιάς, που συνδυάζει τη μεγάλη διορατικότητα με τη σοκαριστική ηθική τυφλότητα», είπε ο Χάρι Κούνζρου, όχι μόνο ως συγγραφέας και μελετητής του Χάντκε αλλά και ως ένας από τους επικριτές του βραβείου Νόμπελ στον Χάντκε. Αλλά η φράση αυτή είναι εγγενώς προβληματική, και για τον Χάντκε και για πολλούς άλλους μεγάλους συγγραφείς στους οποίους ταιριάζει γάντι. Ή θα πεις «τον χαρακτηρίζει σοκαριστική ηθική τυφλότητα», και, άρα, δεν μπορεί να βραβευτεί γιατί αυτό εμφανώς επηρεάζει την ικανότητά του ως γραφιά, ή, αφού το διακρίνεις ότι «τον χαρακτηρίζει διορατικότητα και είναι και καλός γραφιάς», τότε, θα πρέπει να έχεις το σθένος να τον βραβεύσεις. Η λογοτεχνία είναι το μόνο είδος που μας μαθαίνει και μας επιτρέπει να διακρίνουμε και να υιοθετούμε αντιφατικές και αντιθετικές θέσεις, ταυτοχρόνως, χωρίς να κινδυνεύουμε να εκπέσουμε από το βάθρο των έλλογων όντων.

Ο λογοτέχνης μπορεί να μην είναι κενός συναισθηματικά, αλλά απέχει παρασάγγας από την εικόνα που σχηματίζει αυτός που διαβάζει τα δημιουργήματά του. Και αυτό το τελευταίο δένει και όμορφα με τη συνήθη απογοήτευση που συνεπάγεται η γνωριμία μας με δημιουργούς που μπορεί να έχουμε κατά καιρούς αγαπήσει μέσω των έργων τους. Ο κόσμος ψοφάει να μάθει πίσω από ποιον ή ποιους χαρακτήρες κρύβεται ο συγγραφέας. Και αυτό συμβαίνει γιατί οι περισσότεροι πιστεύουν ότι ο συγγραφέας γράφει βιωματικά με απώτερο σκοπό την αυτοψυχανάλυση. Η δική μου εκτίμηση, που δεν είμαι συγγραφέας, είναι ότι το δημιουργικό δυναμικό που απαιτείται για να παραχθεί έργο αντίστοιχο ενός Χάντκε, απαιτεί ένα τεράστιο πλεόνασμα που προϋποθέτει κάτι πολύ περισσότερο από τις ιστορικές συνθήκες της ζωής ενός ανθρώπου. Αυτό ακριβώς το πλεόνασμα συνιστά το καθαρό προϊόν της δημιουργίας που βραβεύει, περισσότερο από κάθε τι άλλο, ένας θεσμός σαν το Νόμπελ. Γιατί, πολύ απλά, το πλεόνασμα δεν έρχεται από αναπολήσεις και αναστοχασμούς, που όλοι διαθέτουμε εν αφθονία. Το πλεόνασμα είναι δημιουργία. Κλείνω με ένα σχόλιο πάνω στο απόσπασμα του Μπέρνχαρντ που άνοιξε το κείμενο. Ο συγγραφέας, ενώ μέχρι στιγμής ανήκει στο είδος των ανθρώπων, συνήθως, για λόγους που έχουν να κάνουν με αυτό το πλεόνασμα δημιουργίας, δεν ασπάζεται τις αρχές του ανθρωπισμού και πολλές φορές δύναται να εμφανίζεται ως μισάνθρωπος, ως άνθρωπος χωρίς χαρακτήρα. Δεν είναι όμως, και αυτό είναι που τον κάνει να αξίζει περισσότερο. Αυτό είναι που μας κρατάει από το να φθίνουμε πνευματικά.