Author: Αλέξανδρος Ζωγραφάκης

«Στιγμιότυπα μας απέδειξαν την ορθότητα της πορείας μας προς τον προπονητήν του ιδίου φαντάσματος της προελεύσεως των ονείρων και του καθενός κατοίκου της καρδιάς μιας παμπαλαίας πόλης».

(Ανδρέας Εμπειρίκος, Κλωστήριον Νυκτερινής Ανάπαυλας, Υψικάμινος)

«Αυτό κάνω εγώ για να προστατεύσω τον εαυτό μου απέναντι στα αξιοθαύμαστα συμβάντα της φύσης. Σκέφτομαι μια λέξη».

(Zero K, σ. 254)

Ο συγγραφέας θα διηγηθεί ένα παραμύθι και με κάθε ευκαιρία θα επιμείνει στα της μυθοπλασίας. Θα επιμείνει ότι η δημιουργία, όσο κι αν απαντάει στα ερεθίσματα της πραγματικότητας, λαμβάνει χώρα μέσα στο κενό μηχανεύσεων του μυαλού του. Ο συγγραφέας θα αποποιηθεί των ευθυνών και των ερμηνειών που έπονται από το παραμύθι του. Από την άλλη όμως, είναι αυτός που θα απαιτήσει την προσήλωση και την πίστη μας στα μάτια του για να μας μεταφέρει το όραμά του. Ο ΝτεΛίλλο ανήκει σε αυτή την ειδική κατηγορία δημιουργών, το έργο των οποίων κάνει τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο δυσδιάκριτη. Ο ΝτεΛίλλο ανήκει στην κατηγορία των δημιουργών που δεν είναι ακριβώς προϊόντα της εποχής τους γιατί υπάρχει σοβαρή πιθανότητα τα πράγματα να έχουν έρθει αντίστροφα: ο ΝτεΛίλλο ανήκει στην κατηγορία δημιουργών που η εποχή τους δύναται να έχει υπάρξει προϊόν των οραμάτων τους. Η γραμμή αυτή που ανέφερα, η γραμμή ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο, που τείνει να εξαφανίζεται στο έργο του ΝτεΛίλλο, μαρτυράει την αγαστή συνέργεια υποκειμένου και πραγματικότητας σε ένα αδιατάρακτο συνεχές δημιουργίας. Ένα συνεχές που ενίοτε φαντάζει αινιγματικό και δυσνόητο, ακριβώς επειδή παραμένει συνεχές με συνέπεια και δεν υποκύπτει στον πειρασμό των εύκολων λύσεων: των καθαρών διακρίσεων.

«Δεν ξέρω τις λεπτομέρειες ή την ορολογία, ξέρω όμως ότι το οπτικό νεύρο δεν λέει όλη την αλήθεια. Η όρασή μας απλώς υπαινίσσεται τα αντικείμενα. Τα υπόλοιπα είναι επινόηση δική μας, εμείς αναπαράγουμε ό,τι είναι πραγματικό, αν δηλαδή, φιλοσοφικά, υπάρχει κάτι τέτοιο που μπορούμε να το αποκαλούμε πραγματικό» (Zero K, σ. 53).

Η ανάγνωση του Zero K (ΖΚ) με έστειλε πίσω στο White Noise (WN). Το βιβλίο του ογδοντάχρονου ΝτεΛίλλο με έστειλε πίσω, στο βιβλίο που τον έβαλε στο χάρτη. Το WN εκδόθηκε το 1984· όταν ο συγγραφέας ήταν 48 ετών. Πώς φαντάζει σήμερα ένα βιβλίο γραμμένο 35 χρόνια στο παρελθόν; Ανατριχιαστικά φρέσκο. Το WN μού κίνησε το ενδιαφέρον γιατί θεώρησα ότι είχε βαθύτερη σχέση με το ZK. Το θυμόμουν, το είχα διαβάσει στις αρχές των ‘00, ως μια σπουδή στον θάνατο, και από πολλές απόψεις είναι ακριβώς αυτό. Ο μεσήλικας τότε ΝτεΛίλλο αφήνεται σε μια απολύτως κατανοητή για την ηλικία του περιήγηση στο τερέν της εποχής. Αλλά διαβάζοντας κάποιος ξανά σήμερα το WN, διαπιστώνει ότι είναι και ένας καταστατικός χάρτης μιας εποχής που δεν είχε ακόμη ανατείλει. Το WN προλογίζει το ZK και την εποχή του, που ήρθε ως επακόλουθο της κυριαρχίας του διαδικτύου. Η εικόνα της Αμερικής που σκιαγραφείται μέσα από τις σελίδες τού WN περιγράφει σε μεγάλο βαθμό την εικόνα μιας χώρας που έχει ήδη αρχίσει να παρουσιάζει σημάδια υπερκορεσμού στη μιντιακή διείσδυση. Το γεγονός όμως ότι εγώ, σήμερα, που έχω την ηλικία που είχε ο ΝτεΛίλλο το 1985, μπορώ να αφουγκραστώ τις ανησυχίες που τον ώθησαν τότε στη συγγραφή του βιβλίου οφείλεται σε όλα όσα ακολούθησαν. Γιατί μπορεί η Αμερική της δεκαετίας του ‘80 να μην είχε καμία σχέση με την Ελλάδα του ‘80, αλλά το σήμερα στέκεται αδυσώπητα συγχρονισμένο κάτω από μια ομπρέλα μιντιακής κυριαρχίας που έχει σκεπάσει την επικράτεια του πλανήτη.

Το ZK μιλάει για την πορεία ενός δισεκατομμυριούχου, του Ρος Λόκχαρτ, προς τη λύση της κρυογονικής συντήρησης του σώματός του με απώτερο σκοπό την επαναφορά του στη ζωή όταν οι συνθήκες θα επιτρέπουν την αθανασία. Αν και το σενάριο της κρυογονικής δεν δρέπει δάφνες πρωτοτυπίας, ο ΝτεΛίλλο καταφέρνει να το εμπλουτίσει με τη θεωρητική σκευή που θα του προσδώσει την απαραίτητη μυθοπλαστική αιχμή. Και το καταφέρνει αυτό ακριβώς επειδή δεν καταφεύγει σε ευκολίες επιστημονικής φαντασίας αλλά διατυπώνει μια σειρά καίριων φιλοσοφικών ερωτημάτων που βασίζονται σε λογικές προεκτάσεις της σημερινής πραγματικότητας. Το ΖΚ είναι ένα μυθιστόρημα που ίσως απογοητεύει με την οικονομία και την ελλειπτικότητα της γραφής του αλλά τελικά ανταμείβει τον προσεκτικό αναγνώστη που θα βρει σε αυτό όλα τα στοιχεία που κάνουν τον ΝτεΛίλλο έναν τόσο καλό παρατηρητή της πραγματικότητας· έναν τόσο πρωταρχικό κατασκευαστή κόσμων.

«Οι άνθρωποι λένε για τα μοναδικά γεγονότα, για τις απίθανες καταστάσεις – λένε ότι κανείς δεν θα μπορούσε να τα φανταστεί. Όμως κάποιος το φαντάστηκε, όλο αυτό, και να που βρισκόμαστε εδώ» (σ. 113, Zero K).

Πίσω από κάθε επιστημονικό επίτευγμα, πίσω από κάθε μεγάλη ανακάλυψη, βρίσκεται πάντα ένα έξω-θεωρητικό όραμα. Η επιστήμη μπορεί να υπακούει σε αυστηρούς κανόνες μεθοδολογίας και να υπάγεται σε ενδελεχείς εσωτερικούς ελέγχους, αλλά η κινητήρια δύναμη πίσω από τα μεγάλα βήματα εντοπίζεται τις περισσότερες φορές σε μια ιδιοσυγκρασιακή προσωπικότητα που αρχικά θα λοιδορηθεί από την ίδια την επιστημονική κοινότητα, κυρίως από την επιστημονική κοινότητα, αλλά και από το κοινό. Ο συγγραφέας, για να αποφύγω τις παρανοήσεις, επουδενί δεν μετουσιώνει αυτή την ιδιοσυγκρασιακή προσωπικότητα. Ο καταμερισμός εργασίας του (ύστερου) καπιταλισμού δεν επιτρέπει τέτοιες αμετροέπειες, και ο ΝτεΛίλλο το γνωρίζει καλά αυτό. Ο συγγραφέας συνιστά, συνήθως, την πηγή έμπνευσης της προσωπικότητας αυτής. Ο συγγραφέας, στην εποχή μας, είναι ο κοσμικός προφήτης που θα στήσει την τέντα του μέσα στην «έρημο του πραγματικού», θα ανέβει στην κονίστρα για να παλέψει με τους δαίμονες, άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο παθιασμένα, και θα γεννήσει την ιστορία· την ιστορία με διττή σημασία: ως αφήγηση αλλά και ως μελέτη και καταγραφή του αποτυπώματος του ανθρώπου στον κόσμο. Η ιστορία αυτή, θα αναλάβει τον ρόλο της: θα αποτελέσει πηγή έμπνευσης για τον δημιουργό που με τη σειρά του θα μετασχηματίσει την πραγματικότητα.

Προσέξτε τα λόγια του Ρος Λόκχαρτ:

«Πίστευα ότι ήμουν σοβαρός άνθρωπος. Η δουλειά που έκανα, η προσπάθεια, η αφοσίωση. Μετά, αργότερα, ο χρόνος που αφιέρωνα σε άλλα πράγματα, στην τέχνη, εντρύφησα σε ιδέες, παραδόσεις, καινοτομίες. Μου άρεσε πολύ, είπε. Το ίδιο το έργο, ένας πίνακας στον τοίχο. Μετά άρχισα να ασχολούμαι με τα σπάνια βιβλία. Πέρασα ώρες σε βιβλιοθήκες, μέρες, σε χώρους περιορισμένης πρόσβασης, και δεν ήταν από ανάγκη να αποκτήσω κάτι» (ΖΚ, σ. 40).

Ο ΝτεΛίλλο γράφει τα βιβλία που στον πυρήνα τους κυοφορούν τις ιδέες που θα σκανδαλίσουν αυτό το είδος ανθρώπου που δεν κινητοποιείται «από ανάγκη να αποκτήσ[ει] κάτι». Αυτό το είδος ανθρώπου που μπορεί να ενορχηστρώσει μια αλλαγή παραδείγματος: μια αλλαγή στην πραγματικότητα.

Σε κάποιο σημείο στο WN υπάρχει μια συζήτηση για τη χρησιμότητα των σπουδών στον Χίτλερ (Hitler studies) στις οποίες ειδικεύεται ο ήρωας ως καθηγητής σε ένα μικρό πανεπιστήμιο. Ο ΝτεΛίλλο κάνει έναν παραλληλισμό, εν είδει αστεϊσμού, με τις σπουδές στον Έλβις (Elvis studies). Κοιτάζοντας πέρα από την ειρωνεία και το χιούμορ: ο Χίτλερ παραλληλίζεται με τον Έλβις σε μια απόπειρα να φανεί η επιθυμία του (οπαδικού) πλήθους να παραμένει κρυμμένο στην ανωνυμία τού πλήθος, αψηφώντας πολλές φορές το ηθικό πρόσημο της προσωπικότητας που κάθε φορά το καθηλώνει. Και έτσι όπως φαντάζουν να στέκουν οι δύο (Χίτλερ – Έλβις), στις άκρες ενός δίπολου, πέρα από την ειρωνεία και το χιούμορ για την εμμονή των Αμερικάνων σε τέτοιου είδους σπουδές, μπορεί, τώρα, τριανταπέντε χρόνια μετά την έκδοση του WN, να διακρίνει κάποιος μια άλλου είδους ειρωνεία στο γεγονός ότι ο ίδιος ο Ντον ΝτεΛίλλο αποτελεί σήμερα αντικείμενο σπουδών: “DeLillo studies”. Και αυτό μάς κάνει να επιστρέφουμε στο WN με διαφορετικά μάτια, από διαφορετική σκοπιά: ο ίδιος ο συγγραφέας, που έχει συνεισφέρει στην αποτύπωση μιας εποχής, φαίνεται ανήμπορος, ακριβώς σαν τον ήρωά του, να αποστασιοποιηθεί και να βρει καταφύγιο πάνω και πίσω από το σημείο εποπτείας που του προσφέρει η δεινή ικανότητα θεωρητικοποίησης της εποχής του. Ο ογδοντάχρονος ΝτεΛίλλο τού ZK έχει και ο ίδιος εγκιβωτιστεί στην εποχή του. Σε μια εποχή στην οποία, μέσα από το συγγραφικό του έργο, έχει συνεισφέρει τα μάλα για να την περιγράψει αλλά και, κυρίως, για να τη συνδιαμορφώσει. Ο ΝτεΛίλλο τού Zero K, από τη σκοπιά του μακρινού πια WN, έχει βρεθεί, αρκούντως, εντός τού μέλλοντός του. Έχει και ο ίδιος γίνει προϊόν προς σπουδή, και άρα προς πώληση, μέσα από το έργο του ασκώντας στο πλήθος όχι τη γοητεία ενός Χίτλερ ή κάποιου Έλβις, αλλά ικανή σαγήνη για να καθηλώνει και να υπαγορεύει στο πολυάριθμο αναγνωστικό κοινό το όραμά του.

Το White Noise παίρνει το όνομά του από τον λευκό θόρυβο που εικάζει ο ήρωας ότι μπορεί να χαρακτηρίζει τον θάνατο.

– What if death is nothing but sound?

– Electrical noise.

– You hear it forever. Sound all around. How awful.

– Uniform, white. (WN, p. 228)

Και βέβαια ο τίτλος του βιβλίου δεν οφείλεται σε αυτό το μεμονωμένο σημείο αλλά στον Λευκό Θόρυβο της μιντιακής πραγματικότητας που, ως άλλο λάιτ μοτίφ, έχει διαποτίσει κάθε έκφανση της ζωής των ηρώων του βιβλίου. Ηρώων, που σε τακτά χρονικά διαστήματα ακούνε(;) τον ήχο αυτό με τη μορφή διακριτικών ονομασιών προϊόντων που αιωρούνται ανάμεσα στις γραμμές τού ίδιου του κειμένου.

“The  Airport Marriott, the Downtown Travelodge, the Sheraton Inn and Conference Center.” (WN, 18)

“Dacron, Orlon, Lycra Spandex.” (WN, 62)

“MasterCard, Visa, American Express.” (WN, 119)

“Panasonic.” (WN, 277)

Παρατηρήστε τώρα τι γράφει ο ΝτεΛίλλο στο ΖΚ τριανταπέντε χρόνια μετά:

«Κάθεσαι μόνος σε ένα ήσυχο δωμάτιο στο σπίτι και αφουγκράζεσαι. Τι ακούς; Όχι την κίνηση στο δρόμο, ούτε φωνές ή τη βροχή ή ένα ραδιόφωνο” είπε. “Ακούς κάτι, αλλά τι; Δεν είναι οι ήχοι του δωματίου ή οι ήχοι του περιβάλλοντος. Είναι κάτι που ενδεχομένως αλλάζει όσο η προσοχή σου εντείνεται, δευτερόλεπτο το δευτερόλεπτο, και ο ήχος δυναμώνει – δεν δυναμώνει ακριβώς, αλλά κάπως διευρύνεται, εμπεριέχει τον εαυτό του, περικλείει τον εαυτό του. Τι είναι αυτό; Ο νους, η ίδια η ζωή, η ζωή σου; Ή μήπως είναι ο κόσμος, όχι η υλική μάζα, η γη και η θάλασσα, αλλά αυτό που κατοικεί τον κόσμο, η πλημμυρίδα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το βουητό του κόσμου. Εσύ το ακούς ποτέ;» (Zero K, σ. 149)

Ο λευκός θόρυβος τού White Noise κάνει ξανά την εμφάνισή του. Αυτή τη φορά όμως δεν έχει τη μορφή διακριτικών ονομασιών συγκεκριμένων προϊόντων, αλλά τού πρωταρχικού προϊόντος: της ίδιας της ζωής και της προσωπικότητας.

Η κρυογονική λύση ως απόλυτη μορφή κοσμικής θρησκείας υποδηλώνει την εμμονή για απόλυτο έλεγχο· την πλήρη απουσία Θεού. Δεν υπάρχει πλέον τίποτα το απρόβλεπτο και άρα δεν υπάρχει πλέον χώρος για πίστη. Το ερώτημα της πίστης αντιστρέφεται: δεν αναζητούμε την απόδειξη ύπαρξης του Θεού, που κάνει την ύπαρξή του περιττή, γιατί ακυρώνει την έννοια της πίστης, αλλά την απόδειξη ανυπαρξίας τού Θεού μέσα από την κατάκτηση της αθανασίας που σπρώχνει προς το ερώτημα της χρησιμότητας του Θεού σε έναν κόσμο που δεν γνωρίζει τον θάνατο.

Το Zero K συνιστά μια διαρκή απόπειρα εννοιολογικής προσέγγισης. Έναν αγώνα για τον ορισμό, που αποτυπώνεται γλαφυρά μέσα από τη σχεδόν αυτιστική εμμονή του Τζέφρι να δίνει ορισμούς και ονόματα. Πώς μετασχηματίζεται η εννοιολογική σκευή απέναντι σε ένα μεταιχμιακό σκηνικό; Πώς καθορίζεται και αναπροσαρμόζεται το γλωσσικό οπλοστάσιο απέναντι σε μια αλλαγή παραδείγματος; Ο Τζέφρι, που από παιδί είχε εμμονή με τις λέξεις, και τους ορισμούς, και τις ερμηνείες, ξαφνικά, βρίσκεται στον παράδεισό του. Σε μια κατάσταση έμπλεη πολυσημίας. Στο κρυογονικό κέντρο με την ονομασία «Σύγκλιση»: το σημείο όπου συναντάται το τέλος με την αρχή.

«[…] για μια θερμοκρασία που την έλεγαν απόλυτο μηδέν, που αντιστοιχεί σε μείον διακόσιους εβδομήντα τρεις κόμμα δεκαπέντε βαθμούς Κελσίου. Ανέφερε κάποιο φυσικό ονόματι Κέλβιν, ήταν το Κ του όρου. Το πιο ενδιαφέρον πράγμα απ’ όσα μας είπε η οδηγός ήταν ότι η απαιτούμενη θερμοκρασία στις αποθήκες κρυοσυντήρησης δεν φτάνει στην πραγματικότητα το απόλυτο μηδέν, το zero K.

Ο όρος, λοιπόν, ήταν σκέτος θεατρινισμός […]» (σ. 159, Zero K) 

Όπου ο ίδιος ο ορισμός του όρου «Zero K», που αναφέρεται στο απόλυτο μηδέν της θερμοκρασίας κρυοσυντήρησης των υποκειμένων που εισέρχονται σε αυτό το ιδιότυπο καθαρτήριο, σχολιάζεται από τον ήρωα ως όχι ακριβώς απόλυτο μηδέν. Όπου η παραφθορά και η αποδόμηση του σχεδίου για τη μελλοντική, αθάνατη ύπαρξη ναρκοθετείται από την αρχή με την παρείσφρηση αποκλίσεων ακόμη και σε επίπεδα ορισμού. Όπου σε μια μεγαλειώδη μανούβρα, η γλώσσα, ως εμμονική εμμονή του ίδιου του ΝτεΛίλλο ενέχει μέσα της τον κώδικα της αστοχίας, λόγω πολυσημίας, του μέλλοντός μας. Στο τέλος, το Zero K, μέσα στους δρόμους του Μανχάταν, αποφαίνεται ότι υπάρχει μια ανακούφιση στη μονοτονία τού να πεθαίνεις πάντα στην ώρα σου.

«Είμεθα όλοι εντός του μέλλοντός μας».

 

– Ντον ΝτεΛίλλο, Zero K, μτφρ. Λ. Κουζέλη, Εστία, 2019.

– Don DeLillo, White Noise, 1984.

Στο διήγημα «Οδοντίατρος», από τη συλλογή «Πουτάνες Φόνισσες» τού Ρομπέρτο Μπολάνιο (μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, Άγρα, 2008) ο ήρωας αφηγείται μια διαφωνία που είχε με τον φίλο του, τον οδοντίατρο, για τη φύση της τέχνης και τον περίφημο διαχωρισμό ανάμεσα στην τέχνη και τον καλλιτέχνη. Μιλάει ο οδοντίατρος, που είχε μια άσχημη εμπειρία όταν γνώρισε έναν διάσημο χαράκτη, τον Καβέρνας, που μέχρι τότε τον θαύμαζε για τα έργα του. Και μιλάει για την ανυποληψία της τέχνης. Συναντήθηκαν σε κάποιο πάρτι, λέει ο οδοντίατρος, και ο χαράκτης τού φέρθηκε σαν μαλάκας: τον κορόιδεψε με τον χειρότερο τρόπο αφήνοντας υπονοούμενα για τον σεξουαλικό προσανατολισμό του. Όταν λοιπόν ο ήρωας του λέει ότι δεν μπορεί να απαξιώνει τα έργα τού συγκεκριμένου καλλιτέχνη επειδή αυτός του φέρθηκε έτσι, και, φυσικά, δεν μπορεί να χρησιμοποιεί την άσχημη αυτή εμπειρία του για να απαξιώνει την τέχνη γενικότερα, ο οδοντίατρος, έξαλλος, του απαντά ότι η τέχνη «[…] είναι μέρος της ιδιωτικής ιστορίας πολύ πριν από τη λεγόμενη ιστορία της τέχνης. Η τέχνη, είπε, είναι η ιδιωτική ιστορία. Είναι η μόνη δυνατή προσωπική ιστορία. Είναι η ιδιωτική ιστορία και ταυτοχρόνως είναι η μήτρα της ιδιωτικής ιστορίας» (σ. 246, έμφαση του συγγραφέα). Και μετά, ενώ ο ήρωας περιμένει να ακούσει μια κυκλική απάντηση: «Και τι είναι η μήτρα της ιδιωτικής; είπα. Αμέσως σκέφτηκα πως θα μου απαντούσε: Η τέχνη. […] Αλλά ο φίλος μου είπε: Η μήτρα της ιδιωτικής ιστορίας είναι η μυστική ιστορία». Και «[…] η μυστική ιστορία είναι αυτή που δεν θα μάθουμε ποτέ, αυτή που ζούμε κάθε μέρα, ενώ σκεφτόμαστε ότι ζούμε, ενώ σκεφτόμαστε ότι τα έχουμε όλα υπό έλεγχο, ότι δεν μας διαφεύγει τίποτα ιδιαίτερα σημαντικό. Όμως όλα είναι σημαντικά, γαμώτο! Το ζήτημα είναι πώς δεν το αντιλαμβανόμαστε. Πιστεύουμε ότι η τέχνη προχωράει σε αυτό το πεζοδρόμιο και η ζωή, η ζωή μας, προχωράει στο άλλο, και δεν αντιλαμβανόμαστε ότι αυτό είναι ψέμα».  

Το απόσπασμα που μόλις διαβάσατε είναι ίσως ένα από τα πιο διάσημα του Μπολάνιο. Πολλοί το χρησιμοποιούν, ξεκομμένο, γιατί είναι πιασάρικο και αβανταδόρικο, αλλά λησμονούν να το εντάξουν στο νόημα του διηγήματος από όπου και προέρχεται. Ο Μπολάνιο, στο διήγημα αυτό, οικοδομεί μια γέφυρα ανάμεσα στο πεζοδρόμιο που προχωράει η τέχνη, και αυτό που προχωράει «[…] η ζωή, η ζωή μας […]». Και η γέφυρα αυτή, ανάμεσα στα δύο πεζοδρόμια, παίρνει τη μορφή τού δρόμου. Τη μορφή τού δρόμου στο πρόσωπο ενός δεκαεξάχρονου νεαρού, τού Χοσέ Ραμίρεζ, που οι δύο ήρωες συναντούν εκείνο το βράδυ σε ένα μπαρ. Ο νεαρός αυτός παρουσιάζεται ως μια αινιγματική περσόνα που μπορεί να είναι εραστής τού οδοντίατρου αλλά μπορεί και να μην είναι. Το σίγουρο, όπως αποκαλύπτεται προς το τέλος του διηγήματος, είναι ότι ο Ραμίρεζ είναι ένας δεινός συγγραφέας, που ζει στην αφάνεια και την απόλυτη ένδεια. Σημειώνω ότι στην περιγραφή του Ραμίρεζ, ο ήρωας, κάποια στιγμή, επικεντρώνεται στο χέρι του και λέει: «[…] αυτό που εμφανίζεται μπροστά στα μάτια μου είναι ένα χέρι μικρό, ένα χέρι μικρό περιτρυγιρισμένο ή στεφανωμένο από το λιγοστό φως του μπαρ, ένα χέρι που αναδυόταν από έναν άγνωστο τόπο, σαν το πλοκάμι μιας καταιγίδας, αλλά σκληρό, πολύ σκληρό, ένα χέρι σφυρηλατημένο στο εργαστήριο ενός σιδηρουργού» (σ.249, έμφαση του συγγραφέα). Η εμφατική αυτή αναφορά στο χέρι έχει ιδιαίτερη σημασία γιατί ο Ραμίρεζ δεν παρουσιάζεται κάπου στο διήγημα να ασκεί χειρωνακτική εργασία σε κάποιο σιδηρουργό, αν και ο αναγνώστης τείνει, εκ πρώτης όψεως, να θεωρήσει ότι από εκεί προέρχεται η σκληράδα του χεριού του. Η υπερβολή όμως και η αψύτητα της περιγραφής αφήνει να πλανάται στον αέρα και μια άλλη πιθανότητα: η σκληράδα του χεριού δεν είναι προϊόν χειρωνακτικής εργασίας εκτός κι αν θεωρήσει κάποιος τη συγγραφή χειρωναξία· το «σκληρό, πολύ σκληρό» χέρι είναι το χέρι ενός συγγραφέα.

Το «Οδοντίατρος» είναι ένα διήγημα που εντυπωσιάζει με την πληθώρα των εκ πρώτης αναγνώσεως αλλοπρόσαλλων και ασύνδετων στοιχείων που συγχρωτίζονται στις σελίδες του. Διαβάζουμε για τον περίεργο θάνατο μιας ηλικιωμένης γυναίκας που πεθαίνει από αιμορραγία στην οδοντιατρική καρέκλα. Διαβάζουμε μια περίεργη αφήγηση του ήρωα σχετικά με τη τη φοβία του για τα άδεια κτίρια που τελικά ποτέ δεν είναι άδεια. Όπως διαβάζουμε και ιστορίες για το παρελθόν των δύο ανδρών που γνωρίστηκαν όταν ήταν φοιτητές στο πανεπιστήμιο. Παράλληλα, στο αφηγηματικό παρόν, παρακολουθούμε τους δύο ήρωες, που κάποιες στιγμές γίνονται τρεις όταν συναντούν τον Ραμίρεζ, καθώς περιδιαβαίνουν τους δρόμους της φτωχικής πόλης τού Ιραπουάτο. Όλα αυτά τα στοιχεία όμως, όταν ο αναγνώστης θα προσπαθήσει να τα καθυποτάξει υπό τη σκέπη κάποιου καθολικού νοήματος, ανθίστανται. Ανθίστανται σε αυτή την ίσως άγαρμπη κατηγοριοποίηση με την εμμονή που ανθίσταται και η ίδια η ζωή στην εξαγωγή καθολικών νοημάτων.

Αλλά ένα διήγημα, όσο μεγάλο κι αν διατείνεται κάποιος ότι είναι το εύρος της ερμηνευτικής του παλέτας, θα πρέπει να μπορεί να περιοριστεί, και ο αναγνώστης θα πρέπει να μπορεί να εστιάσει στα στοιχεία που βρίσκονται στο κείμενο και να υφάνει κάποιο νόημα. Ο ήρωας λοιπόν αρχίζει να αναπολεί τα φοιτητικά χρόνια των δύο ανδρών, και σε αυτή την αναπόληση αποτυπώνεται με περισσή μαεστρία η ανεμελιά που συνάδει με την έπαρση της νεότητας των δύο φοιτητών, που γνωρίζονται με αφορμή τη συμμαχία τους απέναντι στην αμφισβήτηση της καλλιτεχνικής αξίας μιας ταινίας ενός καταξιωμένου Βολιβιανού σκηνοθέτη, σε αυτή την αναπόληση, η φιλία τους σφυρηλατείται πάνω σε μια ρήξη με το καλλιτεχνικό κατεστημένο έτσι ώστε να ενδυθεί, η φιλία, την απαραίτητη λάμψη που φαίνεται να αποκτά πάντα στα μάτια της νεότητας η ρήξη με το κατεστημένο. Και μετά, υπογραμμίζεται πώς ο θαυμασμός και των δύο για το έργο του Σαλβαδόρ Ελισόντο τους οδηγεί να μιμηθούν τους ήρωες ενός βιβλίου του και να νοικιάσουν «[…] ένα σπιτάκι κοντά στη θάλασσα στο Μασατλάν, που δεν ήταν βέβαια η ιταλική ακτή, αλλά με λίγη φαντασία θα μπορούσε να της μοιάζει». (σ. 257)

Και όλη αυτή η περιγραφή χτίζεται για να μας δώσει τις παρακάτω γραμμές:

«Μετά μεγαλώσαμε και οι νεανικές μας περιπέτειες μάς φάνηκαν μάλλον απωθητικές. Οι Μεξικανοί νέοι της ανώτερης μεσαίας τάξης είμαστε καταδικασμένοι να αντιγράφουμε τον Σαλβαδόρ Ελισόντο, που με τη σειρά του αντιγράφει έναν μη αντιγράψιμο Κλοσσόφσκι, ή να παχαίνουμε αργά στο εμπόριο ή στη γραφειοκρατία ή δίνοντας τυφλά χτυπήματα μέσω οργανώσεων αορίστως αριστερίστικων, αορίστως φιλανθρωπικών. Μεταξύ τού Ελισόντο, το έργο του οποίου πια δεν ξαναδιάβαζα, και του ζωγράφου Καβέρνας, καταναλωνόταν η ανεξάντλητη πείνα μας, και με κάθε μπουκιά που τρώγαμε γινόμασταν ακόμα πιο φτωχοί, πιο αδύνατοι, πιο άσχημοι, πιο γελοίοι. Μετά ο φίλος μου επέστρεψε στο Ιραπουάτο κι εγώ έμεινα στο ΟΔ και κατά κάποιον τρόπο καταφέραμε και οι δύο να μη μας απασχολεί πια το αργό ναυάγιο των ζωών μας, το αργό ναυάγιο της αισθητικής, της ηθικής, του Μεξικού και των γαμημένων ονείρων μας».

Το σημείο αυτό βρίσκεται λίγο πριν οι δύο ήρωες εισέλθουν στην τελική ευθεία τού διηγήματος που θα τους φέρει αντιμέτωπους με τα κείμενα του Χοσέ Ραμίρεζ. Ο Μπολάνιο ναρκοθετεί αριστοτεχνικά το κείμενο σε επιλεγμένα σημεία έτσι ώστε να προκαλέσει στον αναγνώστη μια δυσοίωνη αίσθηση σχετικά με τα κείμενα του Ραμίρεζ «[…] ίσως τότε άνοιξε η πραγματική τρύπα, εκείνη που είχα προαισθανθεί στο δήθεν άδειο κτίριο […]», και «[…] μου φάνηκε αναξιοπρεπές αυτό που κάναμε: ένα νυχτερινό παιχνίδι χωρίς κανένα άλλο στόχο από την παρατήρηση της δυστυχίας. Της ξένης και της δικής μας, συλλογίστηκα», αλλά και «[…] είπα πως ήταν απαραίτητο να το διαβάσω [το διήγημα] για να μπορέσω να διαμορφώσω μια σωστή γνώμη. Αυτό είπα, αλλά θα μπορούσα να έχω πει το αντίθετο και να είχα σωθεί». 

Η πορεία προς τα κείμενα του Ραμίρεζ διανθίζεται όμως και από μία ταρκοφσκικών (με έμφαση στο Στάλκερ) επιρροών αφήγηση καθώς οι δύο ήρωες κατευθύνονται μέσα στη νύχτα, μέσα από μια ερημωμένη περιοχή προς το σπίτι – παράπηγμα – «Ζώνη» όπου κατοικεί ο Χοσε Ραμίρεζ. Λέει χαρακτηριστικά ο ήρωας: «[…] την ίδια στιγμή ήξερα πως κατά κάποιο τρόπο εισχωρούσαμε σε μια επικράτεια όπου ήμασταν ευάλωτοι και από την οποία δεν θα βγαίναμε χωρίς να πληρώσουμε τα διόδια του πόνου και της θλίψης, διόδια για τα οποία αργότερα θα μετανιώναμε».

Παραθέτω μικρό απόσπασμα από το σημείο της ανάγνωσης.

«Εκείνος είχε ήδη πάρει ένα διήγημα από τα χαρτιά και τακτοποιούσε προσεκτικά τα φύλλα. Του είπα πως μου φαινόταν σωστό να πάρουμε τα φύλλα και να τα διαβάσουμε στην άνεση του σπιτιού του. Ίσως και να μην ήταν έτσι. Αλλά αυτό το σκέφτομαι τώρα, δεν μπορώ να δω τη σκηνή διαφορετικά, εμένα να λέω καλύτερα να φύγουμε, να αναβάλουμε την ανάγνωση σε ένα πιο ευχάριστο περιβάλλον, και ο οδοντίατρος σαν καταδικασμένος σε θάνατο να με κοιτάζει σκληρά και να με διατάζει να διαλέξω ένα διήγημα στην τύχη και γαμώ το κέρατό μου να αρχίσω επιτέλους να διαβάζω.

Κι αυτό έκανα. Χαμήλωσα τα μάτια ντροπιασμένος, διάλεξα ένα διήγημα και άρχισα να το διαβάζω. Το διήγημα ήταν τέσσερις σελίδες, ίσως γι’ αυτό να το διάλεξα, επειδή ήταν σύντομο, αλλά όταν το τελείωσα είχα την αίσθηση πως είχα διαβάσει ένα μυθιστόρημα» (σ. 267).

Και μετά, προς το τέλος, φιγουράρει μια χαρακτηριστική μπολανική φράση:

«[…] αλλά εκείνη τη στιγμή συνέχισα να διαβάζω. Δεν σταματά ποτέ κανείς να διαβάζει, ακόμη κι αν τα βιβλία τελειώνουν, με τον ίδιο τρόπο που δεν σταματάει κανείς να ζει, ακόμη κι αν ο θάνατος είναι ένα βέβαιο γεγονός» (σ. 268). 

Αλλά τι σημαίνει αυτή η ερεβώδης κάθοδος στον ψυχισμό των ηρώων του; Ο Μπολάνιο μέσα από αυτή τη σχεδόν ιεροφαντική απόπειρά του να συγκεράσει την τέχνη με την ιδιωτική – μυστική ιστορία του καθένα μας, καθώς αποτυπώνει όλες αυτές τις πτυχώσεις της προσπάθειας του οδοντίατρου να συμφιλιωθεί με την ομοφυλοφιλία του, τη μυστική ιστορία του, στοχεύει σε κάτι άλλο, πολύ μεγαλύτερο. Μέσα από την αποκαλυπτική εμπειρία των ηρώων του, μέσω των διηγημάτων τού Χοσέ Ραμίρεζ, του αφανή αυτού τιτάνα της συγγραφής, ο Μπολάνιο αφήνει να εννοηθεί ότι μόνο η τέχνη που μπορεί να σε συνθλίψει με τη δύναμή της είναι η τέχνη που μπορεί να σε πάει μπροστά. Μόνο η τέχνη που έχει τη δύναμη να σε κάνει να σταθείς στο χείλος του γκρεμού μπορεί να σου προσφέρει κάτι. Δεν υπάρχει τίποτα παρεκτός αυτό το συμπέρασμα, και αν δεν βάλεις πίσω τις χαμέρπειες και τους κοκορισμούς της αλαζονικής νεότητας δεν μπορείς να νιώσεις το μεγαλείο της τέχνης. Τέχνης, που στο συγκεκριμένο διήγημα, μήτρα της οποίας παρουσιάζεται η μυστική ιστορία τού καθένα μας. Ο Μπολάνιο γεφυρώνει τον καλλιτέχνη με τον άνθρωπο καταφέρνοντας καίριο πλήγμα στην αυτονομία του λόγου, αλλά, ταυτοχρόνως, ενσταλάζοντας μια σπίθα ακεραιότητας στην καρδιά της ύπαρξης του δημιουργού.

Το διήγημα μπορεί να μην είναι μόνο τέσσερις σελίδες (είναι τριάντα), αλλά στο τέλος, αληθινά, σου αφήνει την αίσθηση ότι έχεις διαβάσει ένα μυθιστόρημα. Διαβάζεται υπεύθυνα.

 

Στο διήγημα του Ρέιμοντ Κάρβερ, «Για τι πράγμα μιλάμε όταν μιλάμε για αγάπη», ένας από τους ήρωες, ένας χειρουργός, αφηγείται στους παρευρισκόμενους σε αυτή την κουζίνα όπου όλοι πίνουν ακατάπαυστα τζιν, ένα περιστατικό όπου ένα ηλικιωμένο ζευγάρι είχε χρειαστεί, μετά από ένα τροχαίο ατύχημα, να μπει ολοκληρωτικά στον γύψο. Περιγράφει ο χειρούργος πώς, μετά από την ολονύκτια προσπάθεια των γιατρών, το ζευγάρι ξέφυγε τον κίνδυνο και βρέθηκε σε ένα δωμάτιο όπου και οι δύο, άντρας γυναίκα, παρέμεναν ξαπλωμένοι, ο ένας δίπλα στον άλλο, μέσα στο γύψο. Λέει λοιπόν ο γιατρός ότι ο σύζυγος, που θα γινόταν καλά, ένιωθε θλιμμένος γιατί δεν μπορούσε, μέσα από τις τρύπες στον γύψο του, να κοιτάζει τη γυναίκα του, που επίσης θα γινόταν καλά. Του προκαλούσε κατάθλιψη το γεγονός ότι όλο αυτό το διάστημα που ήταν και οι δύο ξαπλωμένοι και μπανταρισμένοι στον γύψο, δεν μπορούσε να την κοιτάζει.

«Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» τού Έντουαρντ Άλμπι που παίζεται στο θέατρο Αθηνών σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη. Για κάποιο περίεργο λόγο, μετά το πέρας της παράστασης, θυμήθηκα αυτό το σημείο με τον γύψο από το διήγημα του Κάρβερ. Το έργο του Άλμπι, ψηφίδα στη μακρά παράδοση Αμερικάνων δημιουργών που πραγματεύονται δυσλειτουργικές οικογένειες, αναφέρεται σε έναν δυσλειτουργικό γάμο. Παρότι έχω παρακολουθήσει τη μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη, με τον Ρίτσαρντ Μπάρτον και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, αρκετές φορές, ήταν η πρώτη φορά που ο συνειρμός που κυριάρχησε στη σκέψη μου στο τέλος του έργου είχε να κάνει με την εκλεκτική συγγένεια που φαίνεται να έχει το έργο με το γνωστό διήγημα του Ρέιμοντ Κάρβερ. Ίσως επειδή και τα δύο είναι νοτισμένα στο αλκοόλ. Ίσως επειδή και τα δύο, στη βάση τους πραγματεύονται τις εκφάνσεις που παίρνει η αγάπη μέσα στα δεσμά του γάμου. Εκφάνσεις, που εκ πρώτης όψεως δεν συνάδουν με την έννοια της αγάπης. Ο Τζορτζ και η Μάρθα, οι βασικοί ήρωες του θεατρικού, βρίσκονται λοιπόν σε μια παρόμοια θέση. Ποια είναι αυτή; Είναι και οι δύο στον γύψο. Στον γύψο του ψέματος που έχουν από κοινού κατασκευάσει για να νοηματοδοτήσουν τη ζωή τους. Το έργο αποτυπώνει την επίπονη και βάναυση πορεία τους προς την κατάλυση αυτού του ψέματος. Ποιο είναι το ψέμα; Μα το ότι έχουν ένα γιο. Τον γιο που δεν μπόρεσαν ποτέ να αποκτήσουν στην πραγματικότητα. Και το ψέμα αυτό είναι ο γύψος τους που δεν αφήνει τον ένα να κοιτάξει τον άλλο στα μάτια· που δεν αφήνει τον ένα να κοιτάξει τον άλλο όπως είναι στην πραγματικότητα. Είναι ο γύψος που τους υπαγορεύει αυτή τη μανιέρα συμπεριφοράς, τόσο μεταξύ τους όσο και στις διάφορες πτυχώσεις της ζωής τους στο πανεπιστήμιο όπου ο Τζορτζ είναι καθηγητής ιστορίας.

Ο γύψος αυτός είναι ο λόγος που ο Τζορτζ και η Μάρθα παίζουν αυτούς τους ρόλους που παρακολουθούμε εμείς επί σκηνής. Οι ρόλοι δηλαδή που υποδύονται οι ηθοποιοί του έργου, εξαντλούνται σε αυτούς τους ρόλους των γονιών. Και το εντυπωσιακό είναι ότι σε καμία στιγμή, παρεκτός λίγο πριν το τέλος, δεν υποδύονται οι ηθοποιοί τις αληθινές προσωπικότητές τους. Ο Άλμπι δηλαδή μας παρουσιάζει ρόλους που βρίσκονται δύο στάδια μακριά από την πραγματικότητα: θέατρο μέσα στο θέατρο. Και έτσι, το έργο, πραγματεύεται, πέρα από το βάρος μιας κυριολεκτικής στειρότητας, οι ήρωες δεν μπόρεσαν να αποκτήσουν παιδί, το βάρος μιας μεταφορικής στειρότητας: ο Τζορτζ και η Μάρθα δεν κατάφεραν να νοηματοδοτήσουν τη ζωή τους με κανένα άλλο τρόπο εκτός από την τεκνοποίηση. Και όταν αυτή δεν κατέστη δυνατή, την επινόησαν. Η δημιουργικότητά τους εξαντλήθηκε και αναλώθηκε σε έναν γιο αποκύημα της φαντασίας τους. Αν κάποιος επιθυμεί να αναρωτηθεί γιατί οι χαρακτήρες δεν επέλεξαν, τη δόκιμη περίπτωση μιας υιοθεσίας, ο Άλμπι έχει να προσφέρει μια απάντηση εν είδει ειρωνικής επίγευσης που αφήνει ο χώρος που εκτυλίσσεται το έργο: ο χώρος του πανεπιστημίου είναι ο κατεξοχήν χώρος για επινοήσεις· είναι ο κατεξοχήν χώρος για να αποκτήσουν οι ιδέες πρωτοκαθεδρία απέναντι στις πράξεις.

Το τέλος του έργου συμπίπτει με την πραγματικότητα. Η αυλαία είναι η παράδοση της σκυτάλης στα δικά μας, προσωπικά, θέατρα.

Κι αν υποτεθεί πως ό,τι οι πολλοί προαισθάνθηκαν και ψυχανεμίστηκαν γίνεται κάποια μέρα πραγματικότητα, η αμφισημαντότητα (ambiguity) έχει ήδη μεριμνήσει να νεκρωθεί αμέσως κάθε ενδιαφέρον για όσα πραγματοποιήθηκαν. Γιατί αυτό το ενδιαφέρον υπάρχει μόνο κατά τον τρόπο της περιέργειας και της αερολογίας (idle talk), μόνο όσο διατηρείται η δυνατότητα μιας κοινής προαίσθησης που δεν υποχρεώνει κανέναν. Ακόμη και όσοι θέλουν να είναι μέσα στο παιχνίδι, όσο είναι αρκετό απλώς να προαισθάνεσαι, αρνούνται να ακολουθήσουν, μόλις χρειαστεί να συνεργήσουν για να πραγματωθεί αυτό που είχαν προαισθανθεί. Γιατί τότε το εδωνά-Είναι (Da-sein) πιέζεται να επιστρέψει στον εαυτό του. Η αερολογία και η περιέργεια χάνουν τη δύναμή τους, και ξέρουν να εκδικούνται γι’ αυτό. Αντιμετωπίζοντας την πραγμάτωση αυτών που συν-προαιθάνθηκες, η αερολογία βεβαιώνει πρόθυμα ότι αυτά θα μπορούσες κι εσύ να τα είχες κάνει – μήπως κι εσύ δεν τα είχες προαισθανθεί; Τελικά η αερολογία αγανακτεί κιόλας, γιατί όσα προαισθάνθηκε και διαρκώς απαιτούσε, τώρα πράγματι συμβαίνουν. Γιατί έτσι βέβαια έχασε την ευκαιρία να εξακολουθεί να προαισθάνεται.

– Μάρτιν Χάιντεγκερ, Είναι και Χρόνος, μτφρ. Γ. Τζαβάρας, 1978, σ. 284.

 

Στο τέλος του 2009 βρισκόμουν στη Σίφνο. Από τότε έχουν περάσει δέκα χρόνια. Δεν θα επιδοθώ όμως σε κάποια ανασκόπηση δεκαετίας με την κλασική έννοια του όρου. Θα κάνω απλώς μια αντιπαραβολή κάποιων μόνο χαρακτηριστικών από την καθημερινότητα δύο περιόδων ανάμεσα στις οποίες μεσολαβούν ακριβώς δέκα χρόνια. Είχα λοιπόν μετακομίσει από ένα χωριό λίγο έξω από το Μπράιτον, της κομητείας τού Ανατολικού Σάσεξ, για να ολοκληρώσω μια διδακτορική διατριβή. Πέρασα έναν ολόκληρο χρόνο, με πολύ μικρά διαλείμματα, στη Σίφνο. Διέμενα σε ένα στούντιο ακριβώς πάνω στη θάλασσα, στον Πλατύ Γιαλό, και όσο κι αν ακούγεται περίεργο, δεν είχα καν πρόσβαση στο ίντερνετ. Για να ελέγξω δηλαδή το μέιλ μου και να επικοινωνήσω με τον έξω κόσμο έπρεπε να πάω στο καφέ-μπαρ που σύχναζα στην Απολλωνία. Και μιλάμε για το 2009! Παρότι υπήρχε και τότε κοινωνική δικτύωση, και εγώ ήμουν στο φέισμπουκ από το 2007, ήταν κάθε άλλο παρά «κοινωνική». Μια περιήγηση στις αναρτήσεις μου από τα τέλη του 2009 μέχρι και το τέλος του 2010 αποκαλύπτει ελάχιστα βίντεο μουσικών κομματιών από το YouTube και κάποιες ατάκτως ερριμμένες αναρτήσεις που αποκαλύπτουν τις ενασχολήσεις μου. Αντιγράφω: “Why are there beings at all instead of nothing?” Ημερομηνία: 11 Αυγούστου 2009. Ήταν η εποχή που διάβαζα Χάιντεγκερ για λόγους που είχαν να κάνουν με το διδακτορικό. Στέκομαι όμως στη συγκεκριμένη ανάρτηση ως κάτι το αξιοσημείωτο γιατί μιλάμε για το 2009. Μια ανάρτηση ορφανή από λάικ, απευθυνόμενη σε ένα κοινό μερικών φίλων, λιγότερων από είκοσι, όπου κανένας δεν είχε σχέση με το αντικείμενο. Όταν μιλάμε για κοινωνική δικτύωση το 2009, εννοούμε ένα σκηνικό στο οποίο οι άνθρωποι που γνώριζα από το πανεπιστήμιο, και που μπορεί να είχαν τα ίδια ενδιαφέροντα με εμένα ή τουλάχιστον να είχαν ακούσει την περίφημη χαϊντεγκεριανή ερώτηση και να μπορούσαν να συμπάσχουν, δεν ήταν καν φίλοι μου στο φέισμπουκ. Ο μηχανισμός (το συντακτικό) της εφαρμογής ήταν μεν στη θέση του αλλά ήταν κενός σημασίας· ήταν κενός νοήματος. Η κοινωνική δικτύωση το 2009, και ειδικά το λεγόμενο «Στάτους» είχε λοιπόν περισσότερο τη μορφή ενός άτυπου σημειωματάριου στο οποίο έγραφες, την κατάστασή σου, με σκοπό να το δουν οι φίλοι σου και να ενημερωθούν. Στην πράξη όμως το σημειωματάριο αυτό λειτουργούσε ως ένας καθρέφτης όπου κυρίως εσύ, και συνήθως μόνον εσύ, έδινες σημασία. Το «στάτους» σου ήταν τελικά μια προσλαμβάνουσα που βρισκόταν, αντιληπτικά, ένα κλικ μόνο πιο πάνω από το αληθινό σημειωματάριο, που εγώ για παράδειγμα χρησιμοποιούσα εκείνο τον καιρό. Στην πράξη δηλαδή λίγο διέφερε από την ηχώ της φωνής του, που ακούει κάποιος σε μια βουνοπλαγιά. Το στοιχείο της θεατρικότητας αυτού του «Στάτους» υπήρχε· το κοινό όμως απουσίαζε. Πάλι μόνος ήσουν, αλλά αυτό το κλικ πιο πάνω από το σημειωματάριο ήταν κολοσσιαίας σημασίας γι’ αυτό που θα ακολουθούσε μέσα στη δεκαετία.

Εγώ όμως βρίσκομαι στη Σίφνο, στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του αιώνα, σε ένα περιβάλλον χωρίς τηλεόραση, χωρίς ραδιόφωνο, και με σποραδικό ίντερνετ. Πράγμα που σημαίνει ότι διάβαζα χωρίς περισπασμούς και χωρίς έγνοια για το τι μπορεί να σκεφτόταν ο κόσμος για το τέλος εκείνης της πρώτης δεκαετίας. Και αυτό, όπως το κοιτάζω τώρα από το κατώφλι της νέας δεκαετίας, συνιστά μεγάλη διαφορά. Η παντελής άγνοια έγνοιας για το τι μπορεί να σκεφτόταν κάποιος άλλος. Αυτή η παντελής απουσία τού «τι σκέφτεστε;» που ρωτάει τώρα η πλατφόρμα για να ανοίγει κάθε φορά ο ασκός του Αιόλου, ή να αναποδογυρίζει η κλεψύδρα από τη στενωπό της οποίας δραπετεύει ο χρόνος, ήταν κάτι που απωλέσαμε σταδιακά μέσα στη δεκαετία που πέρασε. Όσο πειθαρχημένος και να ήσουν, όσο αδιάφορος, ή αυτάρκης, ή διάσημος, ή άσημος, το πεδίο έλξης της κοινωνικής δικτύωσης θα έβρισκε τα κουμπιά σου και θα σε έθετε στη βάναυση τροχιά του. Θα σε έθετε στην τροχιά μιας νέας έκφανσης αυτής της ακόρεστης «περιέργειας και αερολογίας» στην οποία αναφέρεται ο Χάιντεγκερ στο σύντομο απόσπασμα που παρέθεσα στην αρχή. Μιας κατάστασης που συντηρεί εξάρσεις αυτού του κοινού (σε σημείο ομαδικού παραληρήματος) προαισθήματος για μια ακατάπαυστη ροή θεμάτων, που όμως, και αυτό είναι το σημαντικό, υφίστανται μόνον στην σφαίρα της συν-προαίσθησης και όχι της πραγματικότητας. Με γνήσια χαϊντεγκεριανό τρόπο, υφίστανται «[…] μόνο όσο διατηρείται η δυνατότητα μιας κοινής προαίσθησης που δεν υποχρεώνει κανέναν».

Μέσα στα δέκα αυτά χρόνια απωλέσαμε λοιπόν ακόμα μία αθωότητα. Απωλέσαμε τη δυνατότητα απομόνωσης που είχαμε τότε αλλά δεν το γνωρίζαμε ότι την είχαμε. Γιατί βέβαια μόνο κοιτάζοντας προς τα πίσω εντοπίζονται οι αθωότητες (sic)· μόνο αναδρομική ισχύ δύνανται να έχουν οι αθωότητες· διαφορετικά, αν ήταν δηλαδή ορατές την εποχή τους δεν θα υφίστανται ως τέτοιες. Και η ιστορία τελικά ξεδιπλώνεται μέσα σε ένα σπιράλ όχι μιας καθολικής απομάγευσης, αλλά πολλών, σταδιακών, απομαγεύσεων. Κάθε αθωότητα που χάνεται συνιστά και μία πτώση από μια πρότερη άγνοια (αθωότητα) σε μία κατάσταση επίγνωσης μιας νέας πραγματικότητας. Μέσα στα δέκα αυτά χρόνια απωλέσαμε λοιπόν τη δυνατότητα απομόνωσης, και η δυνατότητα απομόνωσης ήταν ο χρόνος που μπορούσαμε να περνάμε «οφ λάιν». Ο χρόνος στον οποίο δεν ήμασταν βυθισμένοι στην επικράτεια του «σταντ μπάι» τής κοινωνικής δικτύωσης, που φυσικά ήταν και ο περισσότερος χρόνος μας. Μέσα σε αυτά τα δέκα χρόνια χάθηκε λοιπόν αυτή η δυνατότητα που, τώρα που το αναλογίζομαι, έκανε την πράξη της μετάβασής μου σε ένα νησί έναν πομφολυγώδη πλεονασμό. Κανένας δεν θα με ενοχλούσε, είτε παρέμενα στο χωριό που βρισκόμουν στη Μεγάλη Βρετανία, είτε επέστρεφα στην Αθήνα. Ακόμα και η ύπαρξη του ίντερνετ ήταν τότε αθώα γιατί ισοδυναμούσε με τη χρήση μιας τηλεόρασης με περισσότερες επιλογές. Και ο χρόνος αυτός ήταν ο κερδισμένος χρόνος που έκανε δυνατή την παραγωγή έργου ακόμα και διαμέσου της καλλιέργειας μιας εποικοδομητικής βαρεμάρας. Και η πλήρης κατανόηση του πώς ήταν η ζωή τότε και πώς είναι τώρα γίνεται διακριτή όταν αναλογίζεται κάποιος τι έκανε τις ώρες που βρισκόταν μόνος του πριν από δέκα χρόνια, και τι κάνει σήμερα. Εκεί εντοπίζεται η λυδία λίθος για την εξακρίβωση της διαφοράς. Και αυτή η διαφορά είναι ο λόγος που τα νησιά, και γενικώς κάθε μορφή ησυχαστηρίου, υφίστανται πια μόνο στα ενδότερα: στο επίπεδο της επινόησης· στο επίπεδο της μυθοπλασίας.

Από κάποια ηλικία και πάνω, δεν ξέρω ακριβώς ποια, ποικίλει από περίπτωση σε περίπτωση, οι γιορτές των Χριστουγέννων ενέχουν και θέατρο. Τι είδους θέατρο; Εδώ οι απόψεις διίστανται. Αν έχεις παιδιά ή βρεθείς σε περιβάλλον που ενδημούν παιδιά τότε το θέατρο έχει να κάνει με αυτές τις “αθώες” παραστάσεις που αναμένεται να δώσει κάποιος προς τέρψιν των ανηλίκων που φυσικά βιώνουν όλο αυτό το δρώμενο όχι ως θέατρο αλλά ως πραγματικότητα, ακόμη και όταν γνωρίζουν ότι κάποια πράγματα δεν ανήκουν στη σφαίρα του αληθινού. Η περίφημη φράση εξάλλου «ο Άγιος Βασίλης δεν υπάρχει» πρέπει να σηματοδοτεί και το πέρασμα (rite of passage) από την παιδική στην προεφηβική ηλικία. Δεν είμαι βέβαια σίγουρος ότι τα παιδιά δεν γεννιούνται σήμερα με αυτό το extension προεγκατεστημένο. Δηλαδή, δεν ξέρω αν γεννιούνται σήμερα παιδιά, γιατί παίζει πολύ σοβαρά το ενδεχόμενο να γεννιούνται προέφηβοι ή, στην καλύτερη, η προεφηβεία να αρχίζει στην τρυφερή ηλικία των τεσσάρων· δεν ξέρω.

Πέρα όμως από αυτό το θέατρο των παιδιών, πίσω από την παιδική σκηνή, απλώνεται το άλλο θέατρο των γιορτών: το θέατρο των ενηλίκων. Το αχανές, πολυεπίπεδο, διαδραστικό, σκηνοθετημένο μέχρι την τελευταία του λεπτομέρεια, και όμως αναπάντεχα αυτοσχεδιαστικό, θέατρο των ενηλίκων. Αφορμή βέβαια γι’ αυτές τις σκέψεις, το βιβλίο του Φίλιπ Ροθ, «Το Θέατρο του Σάμπαθ», το οποίο είχα τη χαρά να ξαναδιαβάσω μετά από ακριβώς 18 χρόνια.

Αλλά τι σχέση έχει το βιβλίο τού Ροθ με το θέατρο των γιορτών; Το θέατρο των γιορτών είναι αυτό που φέρνει στην επιφάνεια, με ιδιαίτερη έμφαση, αυτό το μεγάλο θέατρο των ενηλίκων. Ένα θέατρο όπου ηθοποιός και κοινό εναλλάσσονται και αναμιγνύονται σε ένα εκρηκτικό μαντζούνι που ονομάζεται «εαυτός». Το βιβλίο του Ροθ, για να απαντήσω στην ερώτησή μου, επικεντρώνεται σε αυτό το μεγαλειώδες θέατρο που παίζουμε γενικώς και πρωτίστως, όλο τον χρόνο, για εμάς: «[…] είχε σκαρώσει στον εαυτό του την τέλεια φάρσα», (σ. 287). Ο Μίκι Σάμπαθ, ο πρωταγωνιστής του Ροθ, είναι ένας άνθρωπος που είχε βαθιά, και γι’ αυτό όχι ακριβώς συνειδητή, επίγνωση της θέσης του στον κόσμο. Ως νέος ηθοποιός συνήθιζε να ανεβαίνει στη σκηνή για να παίξει Σαίξπηρ, και είχε την προνοητικότητα να προμηθεύει τους επικείμενους θεατές του με σάπια λαχανικά. Όταν κάποιος ξεκινάει με τόση “σοβαρότητα” απέναντι στον εαυτό του, μόνο καλά πράγματα μπορεί να προσμένει. Το θέατρο των γιορτών, λοιπόν, φέρνει στην επιφάνεια, αυτή την ακατανίκητη επιθυμία μας για ηθοποιία. Και η ηθοποιία απαιτεί κοινό (πέραν του εαυτού μας). Όσο περισσότερο διεισδύουμε ως ενήλικες στον κοινωνικό ιστό, τόσο περισσότερο γίνεται επιτακτικό να παίζουμε τον ρόλο που περιμένουν οι άλλοι από εμάς. Και τελικά, χάρη στις φιλότιμες προσπάθειες των γονιών μας, των φίλων μας, των δασκάλων μας, που με τη σειρά τους έπαιξαν τους ρόλους τους, λιγότερο ή περισσότερο καλά, μαθαίνουμε κι εμείς τα λόγια μας και τη χωροταξία μας επί σκηνής. Έτσι, παίρνουμε κι εμείς τον δρόμο μας. Να μπορούμε με αξιώσεις να διδάξουμε παίζοντας, χωρίς ποτέ να παύουμε να διδασκόμαστε παρακολουθώντας. Και έτσι αρχίζει η διαρκής αντικατάσταση: το κυλιόμενο κοινό των ανθρώπων που παρευρίσκονται στις παραστάσεις μας. Νέο αίμα, απαραίτητα νέο αίμα, αλλά και φανατικοί, παλιοί θαυμαστές που μέσα από ένα κοκτέιλ σαδομαζοχισμού επιστρέφουν ξανά και ξανά για να απολαύσουν την παράσταση και να βρουν ευκαιρία να δώσουν και εκείνοι τη δική τους. Μη γελιέστε. Ο άνθρωπος, πέρα από κοινωνικό ον, είναι και κοινωνικός ηθοποιός. Δεν παίζει μόνο για την πάρτη του.

Ποιο είναι λοιπόν το εντυπωσιακό, το αξιομνημόνευτο, σε αυτό το θέατρο; Από έναν βαθμό ευφυΐας και πάνω, ο συγγραφέας, ή ο καθένας μας, θα επιδοθεί σε μια κυνική διεισδυτικότητα στην ηθοποιία του, που θα αντανακλά και θα ερμηνεύει τον περίγυρό του και τη ζωή γενικά. Αυτό, το παρατηρούμε, για παράδειγμα, και στο έργο του Ουελμπέκ όπου οι ήρωές του αποτελούν κατεξοχήν δείγματα ευφυών ηθοποιών – ερμηνευτών των ζωών τους. Έτσι και ο Μίκι Σάμπαθ, ο οποίος βέβαια προηγείται χρονολογικά των ουελμπεκικών ηρώων. Αλλά ο Σάμπαθ δεν πτοείται από την πριμαντονική περσόνα τού Ουελμπέκ. Ο Σάμπαθ, γνήσιο τέκνο του Ροθ, είναι ένας ήρωας που αν μετανιώνει για κάτι αυτό είναι «[η] αποτυχία μου […] που δεν το παρατράβηξα ακόμα περισσότερο! Η αποτυχία μου είναι που δεν το παρατράβηξα ως εκεί που δεν παίρνει!». Γιατί αν βγαίνει κάτι απ’ όλο αυτό το θέατρο των γιορτών αυτό είναι ότι ακόμα και με την ηθοποιία, και τις δυσκολίες της, και ό,τι μπορεί να σκαρφίζεται κάποιος για να πει στον εαυτό του και να τον κοροϊδέψει για ακόμα μια φορά, για λίγο ακόμα, υπάρχει μια εγγενής χαρά να βρίσκεσαι επί σκηνής με κάθε κόστος και κόντρα σε κάθε αναποδιά.

«Το άγνωστο σε οποιαδήποτε υπερβολή είναι ο βαθμός της υπερβολής της», γράφει ο συγγραφέας/αφηγητής σε δύο κομβικά σημεία στο βιβλίο (σ. 469 και 507).

Ο Σάμπαθ γαντζώνεται πάντα από την υπερβολή, από μια λεπτομέρεια, που, όσο κι αν η σημασία της τού διαφεύγει, κρίνεται, κάθε φορά, καθοριστική για την έκβαση των καταστάσεων που καθορίζουν τη ζωή του. Η υπερβολή αυτή συνιστά «[…] το προεόρτιο που τον απομακρύνει από το ουσιώδες». Η ζωή πάντα τον ξεστρατίζει γιατί της αφήνεται. Ο Σάμπαθ είναι το παροιμιώδες έρμαιο της καύλας του: της καύλας του για γυναίκες, για δράση, για ζωή. Το θέατρό του είναι μεγαλειώδες μέσα στην ποταπότητά του. Μεγαλειώδες στον τρόπο που συστηματικά χλευάζει και αρνείται το απάνεμο λιμάνι του μικροαστισμού που κάνει εφικτές αυτές τις αδιάφορες ζωές αλληλέγγυου μίσους των ζευγαριών που τα ευλογεί η τύχη της μακροημέρευσης. Γιατί ο Σάμπαθ βλέπει πίσω από αυτό το προπέτασμα. Ο Σάμπαθ ξέρει ότι ο βασιλιάς είναι γυμνός. «Πώς τα καταφέρνει χωρίς καμία προστασία; […] Μωρό μου, δεν υπάρχει προστασία! Μια ταπετσαρία είναι […]. Άνοιξε τα μάτια σου και κοίτα, όσο κι αν είναι βαρετό ή τρομακτικό να κοιτάζεις. Αυτό στα χέρια του οποίου βρισκόμαστε, είναι η μη προστασία (σ. 463, υπογράμμιση του συγγραφέα).

Ο Σάμπαθ, όπως και κάθε τίμιος ηθοποιός εξάλλου, αμφιταλαντεύεται διαρκώς ανάμεσα στο δράμα των αναγκών του αλλά και στην υπερβολή στην οποία παραδίνεται με όλη του την καρδιά γιατί αυτή τελικά τον διασκεδάζει. Είναι άραγε αποφασισμένος να δώσει ένα τέλος, ή απλώς περιμένει στωικά για έναν ακόμα γύρο;

Να περάσετε όμορφες γιορτές και να απολαύσετε τις παραστάσεις σας. Μην τσιγκουνευτείτε πουθενά το χειροκρότημα, ειδικά όταν θα το προσφέρετε στον εαυτό σας.

 

Όμως το πνεύμα δεν τρέφεται με μυθιστορήματα. Μπορεί να σου προσφέρουν κάποια ευχαρίστηση, αλλά την πληρώνεις ακριβά. Είναι ικανά να καταστρέψουν και τον καλύτερο χαρακτήρα. Σε μαθαίνουν να συμπάσχεις με κάθε λογής ανθρώπους. Και από το πολύ το πάρε δώσε, αρχίζει να σου αρέσει. Διαλύεσαι μέσα στους ήρωες που προτιμάς. Καταλαβαίνεις όλες τις απόψεις. Παραδίνεσαι πρόθυμα σε ξένους στόχους και παύεις να βλέπεις τον δικό σου, για πολύ καιρό. Τα μυθιστορήματα είναι μαχαίρια. Ένας ηθοποιός της πένας τα καρφώνει στην κλειστή προσωπικότητα του αναγνώστη. Όσο πιο καλά υπολογίσει τη μαχαιριά και την αντίσταση, τόσο πιο τέλεια διασπασμένο αφήνει πίσω του το άτομο. Τα μυθιστορήματα πρέπει να απαγορευτούν διά ροπάλου!

― Ελίας Κανέτι, Η Τύφλωση, μτφρ. Τζ. Μαστοράκη.

Αν έπρεπε να διαβάσετε ένα κείμενο μέσα στην εβδομάδα που πέρασε, αυτό θα ήταν το «Η Τρυφερή Αφηγήτρια». Το κείμενο της διάλεξης που έδωσε η Όλγκα Τοκάρτσουκ στην τελετή της απονομής της με το Νόμπελ Λογοτεχνίας για το 2018 (κείμενο στα αγγλικά, μετάφραση στα ελληνικά). Η Τοκάρτσουκ, στο μακροσκελές αυτό κείμενο, πραγματεύεται μια εντυπωσιακή παλέτα θεμάτων που άπτονται της χρησιμότητας της λογοτεχνίας. Με αφετηρία τις δικές της, απόλυτα ιδιοσυγκρασιακές, αναμνήσεις θα σκιαγραφήσει μια μικρή πραγματεία που αποπειράται να εξετάσει τον μηχανισμό και τις διεργασίες που λαμβάνουν χώρα όταν το λογοτεχνικό κείμενο ανοίγει αυτή την αμφίδρομη δίοδο επικοινωνίας ανάμεσα στο «εγώ» του αφηγητή και στο «εγώ» τού αναγνώστη. Η Τοκάρτσουκ, χωρίς ίσως να το γνωρίζει, μέσα από αυτό τον μηχανισμό δείχνει την κατεύθυνση προς κάτι πολύ σημαντικό: προς το Άγιο Δισκοπότηρο μιας πρωτοπρόσωπης επιστήμης της συνείδησης. Μιας επιστήμης που θα συγκεράσει δύο φαινομενικά αντίθετες θεάσεις του κόσμου: τη μετρήσιμη αντικειμενικότητα της επιστήμης με αυτή τής υποκειμενικότητας του «εγώ» τής συνείδησης. Αυτή η πρωτοπρόσωπη επιστήμη της συνείδησης του «εγώ» ενέχει στον πυρήνα της τη στρόφιγγα, το μαγικό πέρασμα, που επιτρέπει τη δυνατότητα έκφρασης και αποτύπωσης της έννοιας της ποσότητας σε όρους ποιότητας, χωρίς εκπτώσεις πιστότητας και νοήματος. Οι οπαδοί της γνωστής επωδού «τα νούμερα δεν λένε πάντα την αλήθεια» θα πρέπει να δώσουν προσοχή σε αυτό που αποπειράται να περιγράψει η Τοκάρτσουκ γιατί λίγο πολύ μέσα από μια θεώρηση της λογοτεχνίας, μέσα από την «τρυφερή αφηγήτρια», προσπαθεί να δείξει πότε και πώς όχι μόνο τα νούμερα θα λένε την αλήθεια, αλλά, κυρίως, πότε και πώς η αλήθεια δεν θα είναι εκπεφρασμένη σε νούμερα. Η συγγραφέας θα κάνει μια περιγραφή τού σκηνικού και θα καταγράψει τις προαπαιτούμενες συνθήκες για το μεγάλο πέρασμα από το «εγώ» του καθένα μας σε ένα οικουμενικό, παντεποπτικό, «εγώ». Γράφει η Τοκάρτσουκ:

«Στο Doctor Faustus, ο Τόμας Μαν [Thomas Mann] έγραψε για έναν συνθέτη που επινόησε μια νέα μορφή απόλυτης μουσικής, ικανής να αλλάξει τον ανθρώπινο τρόπο σκέψης. Αλλά ο Μαν δεν περιέγραψε σε τι βασιζόταν αυτή η μουσική, απλώς δημιούργησε τη φανταστική ιδέα για το πώς μπορεί να ακουγόταν. Ίσως εκεί να βασίζεται ο ρόλος του καλλιτέχνη: στο να δίνει μια προκαταρκτική γεύση από κάτι που θα μπορούσε να υπάρξει και, κατ’ αυτόν τον τρόπο, να μας καθιστά ικανούς να το φανταστούμε. Και το να μπορείς να φανταστείς κάτι είναι το πρώτο στάδιο της ύπαρξής του».

Αυτή η αναφορά στη νέα μορφή μουσικής που επινοεί ο ήρωας του Τόμας Μαν χρησιμεύει ως παράδειγμα για να παρουσιάσει η Τοκάρτσουκ το μέσο που θα οδηγήσει σε αυτή την αβίαστη επικοινωνία του «εγώ» με το «εμείς», την επικοινωνία της ποιότητας με την ποσότητα. Και η συγγραφέας, στη διερεύνηση των πιθανών χαρακτηριστικών που θα έπρεπε να διαθέτει ένα τέτοιο μέσο, αναφέρεται στην αναζήτηση ενός «τεταρτοπρόσωπου» αφηγητή.

«[…] ονειρεύομαι ένα νέο είδος αφηγητή – έναν «τεταρτοπρόσωπο αφηγητή», ο οποίος φυσικά δεν θα είναι απλώς ένα γραμματικό κατασκεύασμα, αλλά θα καταφέρνει να συμπεριλαμβάνει την προοπτική καθενός από τους χαρακτήρες· θα έχει επίσης την ικανότητα να ξεπερνάει τον ορίζοντα καθενός από αυτούς· θα βλέπει περισσότερα και θα έχει μια ευρύτερη οπτική γωνία· και θα μπορεί να αγνοεί τον χρόνο. Ναι, νομίζω ότι η ύπαρξη ενός τέτοιου αφηγητή είναι δυνατή. 

Έχετε ποτέ αναρωτηθεί ποιος είναι ο υπέροχος αφηγητής στη Βίβλο, εκείνος που φωνάζει δυνατά: «Εν αρχή ην ο λόγος»; Ποιος είναι ο αφηγητής που περιγράφει τη δημιουργία του κόσμου, την πρώτη του μέρα, όταν ξεχωρίστηκε το χάος από την τάξη, που ακολουθεί γραμμικά την προέλευση του σύμπαντος, που γνωρίζει τις σκέψεις του Θεού, γνωρίζει τις αμφιβολίες Του και με σταθερό χέρι θέτει επί χάρτου την απίστευτη φράση: «Και είδεν ο Θεός ότι καλόν»; Ποιος είναι αυτός ο τύπος που γνωρίζει τι σκέφτηκε ο Θεός;»

Μιλάει λοιπόν η Τοκάρτσουκ για έναν αφηγητή που δεν θα είναι μόνο ένα φτηνό γραμματικό κατασκεύασμα, αλλά ένας αυθεντικός παντεπόπτης αφηγητής. Όχι μόνο φτηνό εργαλείο αφήγησης, αλλά η γλώσσα ή το μέσο που θα συγκεράσει ακριβώς αυτή την αντικειμενικότητα της επιστήμης με την υποκειμενικότητα του «εγώ». Η Τοκάρτσουκ μοιάζει να μιλάει για την κατεδάφιση του τέταρτου τοίχου, αυτού του φράγματος ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή, τον αφηγητή και τον αναγνώστη, αλλά με έναν άμεσο, αδιαπραγμάτευτο τρόπο. Με έναν τρόπο που όχι μόνο καταργεί αυτό τον τοίχο αλλά μετατοπίζει τη δράση σε ένα χάρτη που ταυτίζεται πια με την επικράτεια στην οποία αναφέρεται. Αναφέρω τροχάδην ότι παρόμοια κατασκευάσματα έχουν κατά καιρούς κάνει την εμφάνισή τους στις σελίδες της λογοτεχνίας. Θυμίζω το διήγημα τού Τεντ Τσιάνγκ, “Story of Your Life”, πάνω στο οποίο έχει βασιστεί η ταινία “Arrival” τού Ντενί Βιλνέβ. Στο διήγημα γίνεται αναφορά σε μια εξωγήινη γλώσσα, τη γλώσσα ενός γνήσιου «τεταρτοπρόσωπου αφηγητή» που ενέχει μέσα της και τον χρόνο (άλλη μία ενδιαφέρουσα αναλογία με την αμφιλεγόμενη τέταρτη διάσταση του χρόνου), και δίνει τη δυνατότητα στους χρήστες της να ξεδιπλώνουν το ύφασμα του χωροχρόνου παντεποπτικά. Αλλά ας μην λησμονούμε και το μυθιστόρημα του Λάσλο Κρασναχορκάι, «Η Μελαγχολία της Αντίστασης», όπου ο καθηγητής Eszter θα αποπειραθεί να προσαρμόσει το σώμα της μουσικής στις αρμονίες του Βερκμάιστερ σε μια κίνηση με συνέπειες που θυμίζουν την απόλυτη μορφή μουσικής του συνθέτη του Doctor Faustus.

Όλες οι απόπειρες μιας πρωτοπρόσωπης επιστήμης, μιας επιστήμης που θα λάμβανε υπόψη της τις υποκειμενικές ιδιοσυγκρασίες μας, παραμένει μέχρι στιγμής καταδικασμένη σε αποτυχία. Μέσα στην επιστημονική αλλά και ηθική πρόοδο το υποκείμενο παραμένει περιχαρακωμένο: υποχρεωμένο να αυτοπροσδιορίζεται, καθώς ετεροπροσδιορίζεται, (τοπο)θέτοντας εαυτόν σε προκαθορισμένα και επιστημονικώς αποδεκτά καλούπια. Η Τοκάρτσουκ, για να ακυρώσει αυτή την καταδίκη σε αποτυχία της πρωτοπρόσωπης επιστήμης, προτάσσει την έννοια της «τρυφερής αφηγήτριας», που φυσικά έχει ως αφετηρία της ένα όσο πιο προσωπικό και υποκειμενικό «εγώ» γίνεται: το εγώ της.

Ποια είναι όμως η «τρυφερή αφηγήτρια»; Η «τρυφερή αφηγήτρια» είναι αυτή που συνειδητοποιεί (της το ενσταλάζει η μητέρα της) ότι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου είναι η δυνατότητά του να επηρεάζει τις πράξεις, τις σκέψεις, και τα συναισθήματα των συνανθρώπων του χωρίς να απαιτείται η φυσική ύπαρξή του. Διαβάστε τώρα πάλι το απόσπασμα που ανοίγει αυτό το κείμενο, αυτές τις λίγες γραμμές από το μυθιστόρημα του Κανέτι. Μυθιστόρημα που πραγματεύεται παρόμοια θεματολογία με αυτή που προωθεί η Τοκάρτσουκ στη διάλεξή της. Το απόσπασμα αυτό του Κανέτι, μέσα από τον αρνητισμό του, συνιστά την αντιστήριξη της «τρυφερής αφηγήτριας» που προτάσσει η Τοκάρτσουκ: γιατί τα μυθιστορήματα αν δεν ήταν ικανά να καταστρέψουν και τον καλύτερο χαρακτήρα δεν θα είχαν την παραμικρή πιθανότητα να μπορούν να γιατρέψουν και να αναγεννήσουν ακόμη και τον χειρότερο των χαρακτήρων. Γιατί «τρυφερότητα» σημαίνει να συμπάσχεις με κάθε λογής ανθρώπους, και αυτό να αρχίζει να σου αρέσει. Και αυτό σημαίνει να διαλύεσαι μέσα στους ήρωες που προτιμάς, και να παραδίνεσαι σε ξένους στόχους και να παύεις να βλέπεις τον δικό σου, κατά προτίμηση για πάντα. Γιατί τα μυθιστορήματα είναι μαχαίρια, όπως ακριβώς το λέει ο ήρωας του Κανέτι, αλλά μαχαίρια είναι και τα νυστέρια που στοχεύουν όχι στον θάνατο αλλά στην ίαση. Αντιπαραβάλετε τώρα το απόσπασμα του Κανέτι με αυτό που ακολουθεί από την Τοκάρτσουκ:

«Είναι εύκολο να ταυτιστούμε με ανθρώπους που είναι ακριβώς όπως εμείς, πράγμα που δημιουργεί μεταξύ του αφηγητή της ιστορίας και του αναγνώστη ή του ακροατή έναν νέο τύπο συναισθηματικής κατανόησης βασισμένο στην ενσυναίσθηση. Αυτή η κατανόηση, από τη φύση της, φέρνει τους εμπλεκόμενους κοντύτερα και εξαλείφει τα όρια· είναι πολύ εύκολο να χάσει κανείς σε ένα μυθιστόρημα τα όρια μεταξύ του εαυτού τού αφηγητή και του εαυτού τού αναγνώστη, και ένα μυθιστόρημα από αυτά που αποκαλούμε «μυθιστορήματα ταύτισης» στην πραγματικότητα ποντάρει στο ότι τα όρια είναι θολά, στο ότι ο αναγνώστης, μέσω της ενσυναίσθησης, γίνεται για λίγο αφηγητής».

«[…] Η τρυφερότητα είναι αυθόρμητη και ανιδιοτελής· υπερβαίνει κατά πολύ τη συγγενή της ενσυναίσθηση. Αντιθέτως, είναι το συνειδητό, αν και ίσως ελαφρώς μελαγχολικό, μοίρασμα του κοινού πεπρωμένου. Η τρυφερότητα είναι μια βαθιά συναισθηματική ανησυχία για μια άλλη ύπαρξη, για την ευθραυστότητά της, για τη μοναδική της φύση και για την έλλειψη ανοσίας στον πόνο και στις επιπτώσεις του χρόνου. Η τρυφερότητα αντιλαμβάνεται τους δεσμούς που μας ενώνουν, τις μεταξύ μας ομοιότητες και τα κοινά μας. Είναι ένας τρόπος να κοιτάζουμε που δείχνει ότι ο κόσμος είναι ζωντανός, ζων, διασυνδεδεμένος, συνεργατικός και εξαρτώμενος από τον εαυτό του.

Η λογοτεχνία στηρίζεται στην τρυφερότητα προς οποιαδήποτε ύπαρξη εκτός από τον εαυτό μας. Είναι ο βασικός ψυχολογικός μηχανισμός του μυθιστορήματος. Χάρη σε αυτό το θαυματουργό εργαλείο, το πιο εξελιγμένο μέσο της ανθρώπινης επικοινωνίας, η εμπειρία μας μπορεί να ταξιδέψει μέσα στον χρόνο, φτάνοντας σε εκείνους που δεν έχουν γεννηθεί ακόμα, αλλά που θα στραφούν κάποια στιγμή σε αυτά που έχουμε γράψει εμείς, στις ιστορίες που είπαμε για τον εαυτό μας και για τον κόσμο μας».

Το δύσκολο είναι να μην κάνεις τίποτα ή να κάνεις ελάχιστα και να διατηρείς την υγεία σου, ναι, και την ψυχική υγεία σου, πρωτίστως αυτή. Ποιος μπορεί να σταθεί μακροχρόνια σε περιβάλλον γραφείου όπου απαιτούνται πολλά και ανούσια και παράλληλα να επινοεί τρόπους που θα στηρίξουν την υγεία του; Να περπατάει λίγο κάθε μέρα. Να τρώει λιτά. Να μην κάνει καταχρήσεις. Αυτό χρειάζεται μόνο. Ποιος το κάνει αυτό; Πώς μπορείς να ξεφύγεις από τη Σκύλλα της κατάχρησης και από τη Χάρυβδη που λέγεται υπεράνθρωπος; Από τον μαγνήτη που λέγεται ανταγωνισμός. Γιατί δεν απαιτείται φυσικά να τρέχεις μαραθώνιους για να ανταγωνίζεσαι. Το μόνο που χρειάζεται είναι το άγρυπνο μάτι του εγώ σου που θέλει να σε κάνει να γίνεις καλύτερος, να νικήσεις τον εαυτό σου, να τρέξεις λίγο περισσότερο, να σηκώσεις λίγα κιλά παραπάνω, να βελτιώσεις τον χρόνο σου. Αρκεί αυτό το εσωτερικό φασιστόμουτρο, αυτός ο αδέκαστος παντεπόπτης, που σε καταδυναστεύει για να μην είσαι άεργος. Ποιος μπορεί να διαβάζει λίγο, να δουλεύει λίγο, να τρώει λίγο, να πίνει λίγο, και να παραμείνει σε ισορροπία; Πού είναι το κύδος σε όλα αυτά της μεσότητας;

Διαβάζω στη συνέντευξη που παραχώρησε στην Καθημερινή ο Γιουβάλ-Νόα Χαράρι αυτή την πρόβλεψή του για τη «γενιά των αχρήστων» που θα έχει κάνει την εμφάνισή της κάπου στο μισό του αιώνα όταν ο ρυθμός εξέλιξης των απαιτήσεων στην αγορά εργασίας θα φτάσει στο σημείο, από τη μία να επιταχυνθεί τόσο πολύ που θα απαιτεί μια διαρκή επανεπινόηση του εαυτού, και από την άλλη, η τεχνολογική πρόοδος, με την άνοδο της τεχνητής νοημοσύνης, νομοτελειακά, θα οδηγήσει στη σταδιακή κατάργηση ολοένα και περισσότερων επαγγελμάτων. Ο Χαράρι εικάζει λοιπόν ότι «[…] από τη στιγμή που οι άνθρωποι δεν έχουν οικονομική αξία και καμία πολιτική δύναμη, το κράτος και οι ελίτ μπορεί να χάσουν κάθε κίνητρο στο να επενδύσουν στην εκπαίδευσή τους, στην υγεία και στην πρόνοια. Οπότε αντί να πέφτουν θύματα εκμετάλλευσης [όπως συνέβαινε στον εικοστό αιώνα], οι άνθρωποι μπορεί να τεθούν εκτός ενδιαφέροντος, στο περιθώριο. Και αυτό είναι ακόμα πιο δύσκολο να πολεμήσεις από την εκμετάλλευση». Ο Χαράρι θεωρεί ότι τον εικοστό αιώνα οι άνθρωποι έπεσαν θύματα εκμετάλλευσης εταιρειών και κυβερνήσεων: ως εργάτες και ως στρατιώτες αντίστοιχα. Τη θέση όμως της εκμετάλλευσης, υποστηρίζει, θα πάρει στο μέλλον η περιθωριοποίηση. Ο Χαράρι όμως, υποθέτω, δεν βλέπει τον άνθρωπο μόνο ως εργάτη και στρατιώτη για να τον εντάξει στη σφαίρα της πολιτικής επιρροής που τον κάνει χρήσιμο στις κυβερνήσεις και τις ελίτ. Τον βλέπει και ως καταναλωτή. Και οι καταναλωτικές κοινωνίες είναι οι κοινωνίες που έχουν γνωρίσει άνθηση στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα αλλά και τις δύο πρώτες δεκαετίες του εικοστού πρώτου. Και αν λάβουμε υπόψιν αυτά που μας λέει ο ίδιος, α) για τη δημιουργία στρατών που θα στηρίζονται σε ένα πολύ μικρό αριθμό επαγγελματιών που θα συντονίζουν ρομποτικές κατασκευές, αλλά και β) τις πλήρως ρομποτικές γραμμές βιομηχανικής παραγωγής, τότε, ο άνθρωπος το 2050 δεν θα είναι πια εργάτης ή/και στρατιώτης αλλά καταναλωτής. Ο μετασχηματισμός των κοινωνιών από τη μεταποίηση – βιομηχανία στην κατανάλωση, όπως για παράδειγμα συμβαίνει χρόνια τώρα με την περίπτωση της Κίνας, βλέπει τον άνθρωπο πρωτίστως ως καταναλωτή και δευτερευόντως ως εργάτη (ή στρατιώτη). Τι δουλειά κάνει, και τι δουλειά θα κάνει όμως στο μέλλον ο καταναλωτής ώστε να μπορεί να διατηρεί την πολιτική επιρροή του σε βαθμό που θα κρίνεται συμφέρον να συντηρείται, κατά Χαράρι, το ενδιαφέρον των κυβερνήσεων και των ελίτ για τη μόρφωση, την υγεία, και την πρόνοιά του;

Για να προτείνω όμως το σκαρίφημα μιας απάντησης σε αυτό το ερώτημα θα πρέπει να κοιτάξουμε λίγο αυτά που συμβαίνουν σήμερα. Πώς δείχνει αυτό το σήμερα; Δηλαδή από τη μία ακούμε τον Χαράρι να μιλάει για τη «γενιά των αχρήστων» που θα κάνει την εμφάνισή της γύρω στο 2050 αλλά από την άλλη διακρίνουμε και μια μεγαλειώδη μεταστροφή προς ένα άλλο τρόπο ζωής που κάθε άλλο πάρα συντείνει προς αυτή την αχρηστία. Πώς γεφυρώνεται αυτή η φαινομενική αντίφαση;

Εκεί λοιπόν που ο κόσμος αγόραζε αφειδώς τσιγάρα και αλκοόλ, και τρεφόταν με λιπαρές τροφές, τώρα αγοράζει υγεία και δίαιτες keto και μαραθώνιους και ποδήλατο και κολύμπι και άιρον μαν. Όσο και να τα χλευάζει κάποιος όλα αυτά, όσο κι αν πιστεύει ότι δεν τον αφορούν, όλο και κάτι θα έχει αλλάξει στη ζωή του προς την κατεύθυνση υγιεινότερων επιλογών. Ακόμη και τίποτα να μην έχει κάνει κάποιος, και να στέκεται ακίνητος, ο κόσμος γύρω του γίνεται σταδιακά πιο υποστηρικτικός προς την υγεία. Και εδώ ανοίγει μια μεγάλη συζήτηση, που φυσικά δεν θα την κάνουμε, αλλά θα την εποπτεύσουμε φευγαλέα. Κάτι λοιπόν πρέπει να μας παθιάζει και να μας κινητοποιεί για να διατηρούμε την υγεία μας. Όχι μόνο την υγεία με την, ας την πω, «κλασική» έννοια του όρου αλλά και την ψυχική υγεία μας. Πρωτίστως την ψυχική υγεία μας. Αν στο παρελθόν, στη νεωτερικότητα, η κλασική υγεία ήταν ένα από τα υψηλά αγαθά, στο παρόν τής μετανεωτερικότητας, η ψυχική υγεία ανεβαίνει στο καναβάτσο και διεκδικεί επάξια την πρωτοκαθεδρία. Δεν είναι η κλασική υγεία που επηρεάζει τον ψυχισμό μας πια, αλλά ο ψυχισμός μας που επηρεάζει την κλασική υγεία. Και η ψυχική υγεία εμπλέκεται με πιο επιτακτικό τρόπο με το εργατικό δυναμικό των χωρών που στηρίζονται στην κατανάλωση. Γιατί ο εργάτης της βιομηχανικής εποχής είχε ως “αποκούμπι”, ως μηχανισμό ψυχολογικής εξισορρόπησης, τη μηχανιστική μονοτονία και τη συνακόλουθη ψευδαίσθηση χρησιμότητας που του πρόσφερε η διαρκής αξιοποίηση της ρώμης του. Ο υπάλληλος γραφείου της μετανεωτερικότητας είναι ένας καχεκτικός τύπος ανθρώπου σε σχέση με τον βιομηχανικό εργάτη (για να μην αναφερθώ στον στρατιώτη του παρελθόντος). Ο υπάλληλος αυτός είναι ένας άνθρωπος που στηρίζεται περισσότερο στις νοητικές δεξιότητές του, όσο απλοϊκές κι αν αποδεικνύονται αυτές τελικά, πάρα στις σωματικές. Και οι νοητικές δεξιότητες, για να προσφέρουν έστω και την ψευδαίσθηση της ικανοποίησης και της ψυχολογικής εξισορρόπησης που προσφέρει η πάντα ζωώδης και πρωτόλεια αξιοποίηση του σώματος, απαιτούν πολύ υψηλό γνωστικό φορτίο. Φορτίο που θα πρέπει να ανέρχεται στα υψίπεδα μιας έστω στοιχειωδώς δημιουργικής εργασίας. Και όλοι γνωρίζουμε πόσο απέχει η δημιουργικότητα από την περιγραφή των καθηκόντων της συντριπτικής πλειοψηφίας των θέσεων γραφείου.

Ίσως και να φαίνεται προς τα πού θέλω να με οδηγήσει αυτή η γραμμή σκέψης: η μεγαλειώδης αυτή στροφή προς έναν υγιεινότερο τρόπο ζωής, με τη συστηματική καλλιέργεια ανταγωνισμού και υπεραπόδοσης μέσω αθλητικών δρώμενων (μαραθώνιοι, ποδηλατικοί αγώνες, αγώνες κάθε είδους, κλπ), προσφέρονται ως αντιστάθμισμα στην αχρησία που έχει περιπέσει το σώμα λόγω της ολοένα μειούμενης χειρωνακτικής εργασίας. Κάτι έπρεπε να επινοηθεί για να σταθεί στη θέση τής ψυχολογικής εξισορρόπησης που πρόσφερε στο παρελθόν η χειρωνακτική απασχόληση (τόσο στη βιομηχανία όσο και στο στρατό) για την προάσπιση της ψυχικής υγείας μας.

Ας ενώσουμε τώρα το συμπέρασμα της προηγούμενης παραγράφου με τη θέση τού Χαράρι: ο μετασχηματισμός των κοινωνιών μέσα από αυτή τη μελλοντική, αέναα επανεπινοούμενη, έννοια του εαυτού μέσα σε ένα περιβάλλον διαρκών και εξοντωτικών εργασιακών αλλαγών απαιτεί λίγο πολύ έναν υπεράνθρωπο. Και αυτός ο υπεράνθρωπος δεν θα έρθει ουρανοκατέβατος στα μέσα του αιώνα. «Η γενιά των αχρήστων» που θα περιθωριοποιηθεί θα είναι η γενιά των ανθρώπων που δεν θα καταφέρει να παίξει πειθήνια το παιχνίδι τού υπερανθρώπου που εξυφαίνεται μέσα από τον υγιεινότερο τρόπο ζωής και την καλλιέργεια υπερανταγωνισμού και υπεραπόδοσης μέσω αλλεπάλληλων αθλητικών δρώμενων σε κάθε μεγάλη πρωτεύουσα της αναπτυγμένης Δύσης.

Διαβάστε τώρα πάλι την παράγραφο που άνοιξε το κείμενο.