Author: Αλέξανδρος Ζωγραφάκης

«Όσα ξεχνάμε είναι ακριβώς αυτά που φανερώνουν ποιοι είμαστε» (σ. 193, Zero K), γράφει ο Ντον ΝτεΛίλλο καθώς ο ήρωάς του αναφέρεται σε όλα αυτά «[…] τα μικρά πράγματα που μας καθορίζουν» (σ. 192), τα οποία όμως τείνουμε να λησμονούμε. Το Zero K είναι ένα μυθιστόρημα που πίσω από το hype περιτύλιγμα της διερεύνησης μιας μεταθανάτιας συνθήκης αέναης ζωής, κρύβει και μια σπουδή για κάτι πιο απτό: τη σχέση ενός πατέρα με τον γιο του. Το βιβλίο του Ηλία Μαγκλίνη «Είμαι Όσα Έχω Ξεχάσει», πίσω από τη σκιαγράφηση του εμφυλιακού τοπίου, κρύβει, παρομοίως, την αφήγηση μιας ιστορίας πατέρα και γιου· και μάλιστα, κρύβει την ιστορία δύο γιων και δύο πατεράδων καθώς αποτυπώνει τη διαδρομή από τον παππού στο γιο στον εγγονό. Ο εγγονός είναι ο Ηλίας Μαγκλίνης που θα προσπαθήσει να συναρμολογήσει το παζλ της δολοφονίας του παππού του μέσα από τις σιωπές τού πατέρα του.

Το βιβλίο, που φέρει τον υπότιτλο «Μια Αληθινή Ιστορία», εμπίπτει στην κατηγορία τού μη μυθοπλαστικού μυθιστορήματος (non-fiction novel). Ο Μαγκλίνης υποκινείται αρχικά από τη συμπεριφορά του πατέρα του ο οποίος, μας λέει, παρέμενε πολλές νύχτες ξάγρυπνος υπό τον φόβο του χεριού που θα τον άρπαζε μέσα από το σκοτάδι. Ποιο είναι αυτό το χέρι; Το χέρι του νεκρού πατέρα του, του Νίκου, του παππού τού Ηλία Μαγκλίνη. Ο συγγραφέας όμως ανατρέχει και σε μία παλαιότερη ανάμνησή του και μας λέει «[…] άκουσα τον πατέρα μου να διηγείται ένα νυχτερινό του όνειρο στη μητέρα μου». Ο Μαγκλίνης, λοιπόν, θα πιάσει τον μίτο αυτού του κουβαριού, παραφυάδες του οποίου έρχονται από το σκοτάδι· σκοτάδι που δεν είναι άλλο από το υποσυνείδητο· τόσο του πατέρα του όσο και το δικό του. Έτσι αρχίζει να ξετυλίγεται το κουβάρι, συστατικά υλικά του οποίου δεν θα μπορούσαν παρά να είναι η μνήμη και οι λειτουργίες της. Ο Μαγκλίνης όμως χειρίζεται τη μνήμη όχι ως μία αμιγώς πνευματική διεργασία, αλλά καθολικά· όπως της αρμόζει: ο Μαγκλίνης σωματοποιεί τη μνήμη. Και τη σωματοποιεί με μια πανίσχυρη αντίστιξη: στον θάνατο, που κυριεύει και καταλύει τις αφηγήσεις του, προτάσσει, με κάθε ευκαιρία, τις απαιτήσεις του σώματος: της ζωής. Θυμάται περιστατικά από το παρελθόν του, υπό το φως όμως του σώματος, και τελικά συνειδητοποιεί ότι το σώμα θυμάται με πολύ μεγαλύτερη ακρίβεια από το μυαλό, γιατί το σώμα θυμάται αδιαμεσολάβητα. Ο Μαγκλίνης προσπαθεί να κατανοήσει και να μας μεταφέρει το κίνητρό του στο να γνωρίσει τον πατέρα του τώρα, μετά τον θάνατό του, αφήνοντας να φανεί ότι απώτερη προσπάθειά του είναι να αφουγκραστεί τον ίδιο του τον εαυτό πριν αναχωρήσει και ο ίδιος για το σκοτάδι. Αρωγός σε αυτή του την προσπάθεια γίνεται και το ενδιαφέρον του για την αστρονομία· ενδιαφέρον όμως που δεν είναι ούτε απλώς εγκυκλοπαιδικό ούτε τυχαίο. Το ενδιαφέρον αυτό καθυποτάσσεται, εξ απαλών ονύχων, στις αναζητήσεις του για νοηματοδότηση και ερμηνεία. Ο Μαγκλίνης θα γαλουχηθεί σε ένα περιβάλλον όπου ο ουρανός είναι κυρίαρχος, για τον πολύ απλό λόγο ότι ο πατέρας του είναι ιπτάμενος στην πολεμική αεροπορία. Αλλά ο Μαγκλίνης δεν θα αρκεστεί σε αυτό· με τη βοήθεια του αδελφού του θα κοιτάξει πιο ψηλά· θα κοιτάξει στ’ αστέρια, και καθώς θα ανακαλύπτει τα μυστικά τους και θα στέκεται με το πρέπον δέος του ερασιτέχνη απέναντι στο σύμπαν, σταδιακά θα το αφομοιώσει και θα το χρησιμοποιήσει (το θεωρητικό υπόβαθρο για το σύμπαν) όχι μόνο ως εργαλείο για τις μεταφυσικές και υπαρξιακές του αναζητήσεις, αλλά και ως υλικό που θα του προσφέρει τη δεύτερη βασική αντίστιξη που κυριαρχεί στο βιβλίο: ο ουρανός, τα ουράνια σώματα, συνιστούν μια βιωματική άγκυρα για όλα αυτά που λαμβάνουν χώρα στη γη. Οι θεωρητικές γνώσεις του για το αντικείμενο, όπως για παράδειγμα, η θεωρία για τις μαύρες τρύπες, επιστρατεύεται για να του δώσει τη δυνατότητα να καταλάβει το σκοτάδι από το οποίο πηγάζει ο φόβος του πατέρα του. Έτσι, τελικά, πλάθει με λέξεις αυτή την «αληθινή ιστορία» που υποτιτλίζει το βιβλίο του.

Υπάρχει ιδιαίτερη σημασία σε αυτό το εγχείρημα γιατί τελικά ο Μαγκλίνης δεν αναπλάθει το παρελθόν, αλλά το πλάθει· χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι καταφεύγει στη μυθοπλασία. Ας μην ξεχνάμε εξάλλου ότι ακριβώς αυτή είναι η φύση τού μη μυθοπλαστικού μυθιστορήματος. Το κείμενο χαίρει μιας αψεγάδιαστης και ζηλευτής ισορροπίας ανάμεσα στο κρυπτικό και στο διαυγές. Ο Μαγκλίνης δεν είναι κρυψίνος. Θα μας εκθέσει πολλές φορές το οπλοστάσιο του όπως, για παράδειγμα, όταν αναφέρει τα σχόλια της Αμερικανίδας φωτογράφου Σάλι Μαν (πάνω στις απόψεις του Ζολά) σχετικά με τη χρησιμότητα των φωτογραφιών που διανθίζουν το βιβλίο ως ιδιότυπα πειστήρια. Και λέω «ιδιότυπα» γιατί ο συγγραφέας έχει συνειδητοποιήσει τη λειτουργία των φωτογραφιών στο μηχανισμό της μνήμης· γνωρίζει ότι η φωτογραφία δεν λειτουργεί επικουρικά με τη μνήμη, αλλά επιδρά ως τροχοπέδη στις μηχανεύσεις και τις αναζητήσεις της. Η φωτογραφία, κατά κάποιο τρόπο, εξολοθρεύει την πραγματικότητα. Και αυτό είναι κάτι που το γνωρίζει, για παράδειγμα, και ο Σταντάλ όπως μας επισημαίνει ο Μαξ Ζέμπαλντ στο «Αίσθημα Ιλίγγου». «[…] γι’ αυτό, συμβουλεύει ο Μπελ, δεν πρέπει να αγοράζουμε γκραβούρες με ωραίες απόψεις και τοπία που βλέπουμε στα ταξίδια μας. Γιατί πολύ σύντομα η γκραβούρα καταλαμβάνει ολόκληρο το χώρο της ανάμνησης που έχουμε από κάτι, θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε ότι καταστρέφει την ανάμνησή μας» (Αίσθημα Ιλίγγου, σ. 14, μτφρ. Ι. Μεϊτάνη). Ο Ζέμπαλντ, που κάνει, σχεδόν στο σύνολο στο έργου του, παρόμοια χρήση των φωτογραφικών πειστηρίων με τη χρήση που κάνει ο Μαγκλίνης, τα οργανώνει έτσι ώστε αυτά να καταφέρουν να πουν στο τέλος «μια αληθινή ιστορία». 

Ο Μαγκλίνης θα σκάψει το παρελθόν και θα αναζητήσει μαρτυρίες τόσο από επίσημα όσο και από συγγενικά του χείλη. Θα παλέψει, με τρεμάμενο πολλές φορές χέρι, να καταδυθεί τόσο στον χρόνο όσο και στον χώρο. Γιατί είναι οι δύο αυτές καντιανές υπερ-κατηγορίες που θα τον βασανίσουν καθώς θα προσπαθήσει να τις εξημερώσει επιστρατεύοντας όχι μόνο με τη δύναμη του λόγου που αναιρεί και κατηγοριοποιεί, ανέξοδα, κατά το δοκούν, χώρο και χρόνο, αλλά ακόμη και με την επιστημονική θεωρία, όπως ήδη ανέφερα, για τις μαύρες τρύπες. Έτσι θα αποπειραθεί να συμφιλιώσει τόσο τα κενά της μνήμης όσο και την άγνοιάς του. Ο Μαγκλίνης μάλιστα θα αντιπαραβάλει το κενό με την απουσία· το κενό που αντίκρισε ο πατέρας του καθώς είδε τον νεκρό πατέρα του να κείτεται αιμόφυρτος πάνω σε μια πόρτα, με την απουσία που βίωσε ο ίδιος όταν πήγε στο νοσοκομείο την επομένη του θανάτου τού δικού του πατέρα και αντίκρισε το άδειο κρεβάτι. Οι κατηγορίες «κενό» και «απουσία» θα αποσυναρμολογηθούν και αφού σφυρηλατηθούν εκ νέου, θα ταυτιστούν μέσα στο σκότος της μαύρης τρύπας. Ο Μαγκλίνης θα αναζητήσει και θα βρει νόημα από την εφαρμογή και κυρίως προσαρμογή στη δική του πραγματικότητα θεωριών και ερωτήσεων τόσο απομακρυσμένων από την καθημερινότητα όσο για παράδειγμα το στοίχημα του Στίβεν Χόκινγκ με τον Τζον Πρέσκιλ για το αν «[…] η πληροφορία που καταπίνει μια μαύρη τρύπα χάνεται για πάντα από το δικό μας σύμπαν και δεν θα επιστρέψει ακόμα και αν η μαύρη τρύπα εξατμιστεί και εξαφανιστεί εντελώς» (σ. 215). Ο Μαγκλίνης θα πιαστεί από το γεγονός ότι η πληροφορία αυτή «[…] δεν κρύβεται για πάντα από το δικό μας σύμπαν» για να στηρίξει την αξιοπιστία των ιστορικών πηγών, και, κατ’ επέκταση, του παρελθόντος μας ως εγγυητή τής ταυτότητάς μας. Και ο Μαγκλίνης θα το πετύχει αυτό γιατί σε αντίθεση με τον πατέρα του έχει τη χαρισματική δυνατότητα «[…] να κάνει συνδέσεις, επαφές» (σ. 245). Ο Ηλίας Μαγκλίνης, σε αντίθεση με τον πατέρα του, επιβιώνει επειδή έχει το χάρισμα να συναρμολογεί υπομονετικά παζλ. Και η συναρμολόγηση αυτού τού συγκεκριμένου παζλ αποδεικνύεται επώδυνη όχι μόνο για τον ίδιο, αλλά και για την Ελλάδα.

Το συγκινητικό στο βιβλίο του Μαγκλίνη είναι ότι καταφέρνει να ταυτίσει, αβίαστα – αβίαστα για εμάς τους αναγνώστες – το προσωπικό με το συλλογικό. Όταν στο τέλος τού βιβλίου μάς αφηγείται την κηδεία τού πατέρα του, και κάθεται στον νεκροθάλαμο του Α’ νεκροταφείου, μας περιγράφει το φέρετρο του Κώστα που ήταν τυλιγμένο με την ελληνική σημαία. Ο Μαγκλίνης ταυτίζει την Ελλάδα με το φέρετρο «[η] γαλανόλευκη είχε τώρα μεταμορφωθεί σε φέρετρο, όπως ακριβώς της ταίριαζε […]», και προσπαθεί, μέσα στο πένθος του, καθώς τα χέρια του τσαλακώνουν σπασμωδικά το ύφασμα της σημαίας, να απαγκιστρώσει και να ανασύρει τον νεκρό πια πατέρα του από το έρεβος της Ελλάδας που του τον στέρησε· που του τον στέρησε όχι ως παρουσία, αλλά, κυρίως, ως ουσία· τον νεκρό πατέρα του που έκανε τα πάντα για να φύγει μακριά από αυτό το χέρι που θα τον άρπαζε από το σκοτάδι· που πέταξε πάνω από τη Νεβάδα, που πήγε στην Κορέα, που πήγε στην Κινσάσα… Γιατί ο Μαγκλίνης έχει καταλάβει ότι ήταν η δολοφονία του παππού του από την ΟΠΛΑ που έφερε τον νεαρό πατέρα του αντιμέτωπο με το κενό· και αυτό το κενό το βίωσε και το πλήρωσε και ο Ηλίας Μαγκλίνης, ο έτερος γιος της ιστορίας, με τη συμπεριφορά του πατέρα του που ήταν διαρκώς παρών απών: σα να αιωρούνταν, μια ζωή, στον ορίζοντα γεγονότων μιας μαύρης τρύπας· έχοντας, από εκείνη τη νύχτα της δολοφονίας, περάσει το σημείο χωρίς επιστροφή. 

Ο Μαγκλίνης, στο τέλος, πιστός στις πρωινές του αναγεννήσεις, θα πιστέψει ότι δύναται να σπάσει τον κύκλο και να ορθώσει το ανάστημά του μέσα από την αέναη επανάληψη της κάθε ανατολής του ήλιου. Στη θέση του χεριού μέσα στο σκοτάδι, προτάσσει ένα χάδι. Η μόνη μου ανησυχία είναι αν το «Είμαι Όσα Έχω Ξεχάσει» θα χρεώσει τον συγγραφέα του με το άχθος της μνήμης. Γιατί, ας μην λησμονούμε ότι κάθε μεθοδική διαδικασία που έχει ως στόχο της την ανασύσταση του παρελθόντος συνιστά και μια, εκ νέου, δαγκωνιά από τον καρπό της γνώσης. Το να θυμηθείς, το μεθοδικό αυτό αναμιμνήσκειν, ενδέχεται να επιφέρει το είδος της τιμωρίας που αρμόζει σε κάθε δαγκωνιά από τον καρπό της γνώσης, όπως θα ήταν, για παράδειγμα, να πληρώσεις το τίμημα της πτώσης τού να πάψεις να είσαι: να είσαι αβασάνιστα, ανέμελα, παιδικά. Η ενάρετη ανάγνωση του όλου εγχειρήματος βρίσκεται βέβαια στο να καταφέρεις να γίνεις κάποιος άλλος: αυτός που έγινε ο συγγραφέας.

Έτυχε να διαβάσω το “Disgrace” αμέσως μετά την παρακολούθηση της ταινίας του Τζέιμς Γκρέι, “Ad Astra”, και έτσι γεννήθηκε το κείμενο που ακολουθεί.

Θα αναρωτηθείτε τι σχέση μπορεί να έχει μια ταινία επιστημονικής φαντασίας για την εξερεύνηση του διαστήματος με ένα μυθιστόρημα που εκτυλίσσεται στο χωροχρονικό πλαίσιο της μετα-απαρτχάιντ Νοτίου Αφρικής. Και τα δύο έργα αντλούν τη δυναμική τους από την ίδια πηγή· από το “Heart of Darkness”: το εμβληματικό μυθιστόρημα του Τζόζεφ Κόνραντ. Το “Ad Astra” στήνεται πάνω στην ιδέα τού Κόνραντ κάπως απλοϊκά, και κατά την άποψή μου αδέξια, άτεχνα. Ο Ρόι ΜακΜπράιντ θα αναζητήσει τον πατέρα του, Κλίφορντ ΜακΜπράιντ, στις εσχατιές του ηλιακού μας συστήματος. Ο λαμπρός αξιωματικός, που είχε ηγηθεί μιας επιστημονικής αποστολής με σκοπό την αναζήτηση νοήμονος ζωής, έχει μετατραπεί, ως άλλος Κουρτς, σε έναν αδίστακτο και ιδιοσυγκρασιακό μονομανή που πιστεύει ότι η αποστολή πρέπει να συνεχιστεί πάση θυσία. Η ταινία αναλώνεται σε μια στυλιζαρισμένη ανακατασκευή του κονραντικού μύθου χωρίς να αποδεικνύεται ικανή να προσθέσει κάτι καινούργιο.

Το “Disgrace”, παρομοίως, στήνεται πάνω στη βασική ιδέα του Κόνραντ αλλά αυτή τη φορά το υλικό του μύθου διαχειρίζεται από τον συγγραφέα περίτεχνα: με τρόπο ελλειπτικό όσο και άμεσο. Τι θα πει όμως αυτή η αντίφαση; Πουθενά στο βιβλίο δεν αναπαράγεται ο κονραντικός μύθος αλλά το μυθιστόρημα τού Κούτσι υφίσταται ακριβώς επειδή οι προεκτάσεις του συγκεκριμένου μύθου ξεφεύγουν από τα στενά όρια μιας μυθοπλασίας και διαχέονται στην πραγματικότητα. Εξηγούμαι: η μετα-απαρτχάιντ Νότια Αφρική, στην οποία εκτυλίσσεται η πλοκή, μπορεί να έχει επέλθει ως αποτέλεσμα της κατάλυσης του επονείδιστου καθεστώτος διαχωρισμού βάσει φυλετικών κριτηρίων, αλλά δεν παύει να είναι το επακόλουθο –μια ιστορική συνθήκη– μιας περιόδου που διήρκεσε σχεδόν 45 χρόνια. Μιας περιόδου νοσηρότητας της αποικιοκρατίας που στις σπάνιες στιγμές αναστοχαστικής διαύγειάς της προτάσσει τον μύθο του Κόνραντ τόσο ως επεξηγηματική ρουμπρίκα αλλά και ως ένα άλλοθι: ως μια ιδιότυπη “get out of jail” κάρτα απέναντι στη μομφή τού αποικιοκρατικού κατεστημένου που καταλήστευσε φυσικές και ψυχικές πλουτοπαραγωγικές πηγές σε ολόκληρο τον πλανήτη. Η καθηλωτική δύναμη του μύθου που περιέχεται στο Heart of Darkness συμπυκνώνεται σε έναν σχετικά απλό φορμαλισμό: λαμπρός ανήρ αναλαμβάνει δύσκολη αποστολή σε αχαρτογράφητη περιοχή· η αποστολή αποδεικνύεται τόσο δύσκολη –οι συνθήκες τόσο αντίξοες– που ο περί ου ο λόγος ανήρ, για να ανταπεξέλθει, βρίσκει καταφύγιο στα ενδότερα της ύπαρξης όπου και ενδημεί το σκοτάδι. Ποιο σκοτάδι; Το σκοτάδι τής απουσίας ηθικής και λογικής· το σκοτάδι που αφανίζει τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο έλλογο και το ά-λογο, το ζωώδες. Ο φορμαλισμός αυτός, παραλλαγές του οποίου έχουμε συναντήσει ουκ ολίγες φορές στην τέχνη, εμφορείται από ένα εντυπωσιακό χαρακτηριστικό: η καρδιά του σκότους στην οποία βυθίζεται ο ήρωας του μύθου παραμένει κατανοητή μόνο από εκείνον. Ο ήρωας παρατηρητής που αποστέλλεται στα ίχνη του, ο Μάρλοου, αδυνατεί να την κατανοήσει· το μόνο που διαπιστώνει είναι το σκοτάδι, ο ζόφος, που διαχέεται και επικάθεται στον περίγυρο του βασικού ήρωα. Ο ήρωας παρατηρητής δηλαδή δεν γίνεται ποτέ κοινωνός της καρδιάς, του κέντρου, αυτής της ζοφερής συνθήκης, και έτσι, ερμηνεύει τις πράξεις τού ήρωα ως πράξεις ενός κοινού παράφρονα. Η αποτελεσματικότητα του μύθου συνίσταται στο γεγονός ότι μετακυλά και στον αναγνώστη τού έργου αυτή την οπτική, ο οποίος μόνο υπαινικτικά και παραφραστικά μπορεί να έρθει σε επαφή με την καρδιά του σκότους. Το σημείο μηδέν στο οποίο ο ήρωας μεταμορφώνεται σε αυτό που παρατηρούμε, απουσιάζει. Όπως απουσιάζει και ο μηχανισμός ή οι συνθήκες που έκαναν δυνατή αυτή τη μεταμόρφωση. Ο ήρωας λοιπόν ενδύεται ένα ιδιότυπο ακαταλόγιστο· μια άφεση αμαρτιών. Γι’ αυτούς ακριβώς τους λόγους ο μύθος έχει καταστεί τόσο αποτελεσματικός. Γιατί τελικά καταφέρνει να εξουδετερώνει ερωτήσεις και απαιτήσεις εξηγήσεων προτάσσοντας, για να χρησιμοποιήσω και την πασίγνωστη φράση του Κουρτς, το τερματικό: «Ο τρόμος! Ο τρόμος!». Το μυθιστόρημα του Κόνραντ, ενώ φαινομενικά ακτινοβολεί την αίγλη μιας εμβληματικής “ερμηνείας” της ανθρώπινης φύσης, τελικά, συνιστά τροχοπέδη, εξαιτίας της σαγήνης τής “ερμηνείας” αυτής, για την υπέρβασή της.

Το “Disgrace” όμως δεν αρκείται απλώς σε μια ακόμα μετενσάρκωση του καθηλωτικού κονραντικού αφηγήματος αλλά προσφέρει στον αναγνώστη τις πρώτες ύλες για μια απόπειρα υπέρβασής του.

Ο πενηντάχρονος Ντέιβιντ Λιούρι είναι καθηγητής σε ένα πανεπιστήμιο στο Κέιπ Τάουν. Μπορεί τα ενδιαφέροντα του να κλίνουν προς τη λογοτεχνία και την ποίηση, και ειδικά προς το κίνημα του ρομαντισμού, αλλά μετά το κλείσιμο του τμήματος μοντέρνων γλωσσών βρίσκεται να διδάσκει μαθήματα επικοινωνίας. Θα τον συναντήσουμε όμως να διδάσκει και ένα μάθημα επιλογής για τους ρομαντικούς ποιητές. Ο Κούτσι, μόλις στη σελίδα 22, με αφορμή το συγκεκριμένο μάθημα, θα μας προσφέρει μερικούς στίχους από ένα ποίημα (The Prelude, Book 6) του Wordsworth:

[…] From a bare bridge we also first beheld 

Unveiled the summit of Mont Blanc, and grieved

To have a soulless image on the eye

That had usurped upon a living thought

That never more could be.

Ο συγγραφέας θα σταθεί σε αυτούς τους στίχους. Οι στίχοι είναι σχετικά απλοί: ο αφηγητής αναφέρεται στη στιγμή που οι περιπατητές, που βρίσκονται στις Άλπεις, αντικρίζουν για πρώτη φορά την κορυφή τού Μον Μπλαν και θρηνούν γιατί η άψυχη αντανάκλαση της κορυφής στο φακό του ματιού σφετερίζεται (“usurped upon”) μια ζωντανή σκέψη που δεν θα μπορούσε να υπάρξει ποτέ ξανά. Ο Κούτσι θα επιμείνει, και μάλιστα θα αφιερώσει μια σελίδα στην ανάλυση αυτών των στίχων: Τα μεγάλα αρχέτυπα του νου, οι καθαρές ιδέες, υφαρπάζονται, σφετερίζονται τελικά από απλές εικόνες των αισθήσεων. Ο Ντέιβιντ Λιούρι θα τονίσει στους φοιτητές του ότι δεν δύναται να ζήσουμε μια ζωή στη σφαίρα των καθαρών ιδεών, προφυλαγμένοι από την εμπειρία. Αμέσως όμως θα αναζητήσει κάποιο είδους συμβιβασμού ανάμεσα στην καθαρότητα των ιδεών και την επέλαση της πραγματικότητας: «Can we find a way for the two to coexist?» θα ρωτήσει την τάξη του.

Ο Ντέιβιντ όμως δεν θα παραμείνει για πολύ στη θέση του ως καθηγητής. Θα αποπλανήσει μια μαθήτριά του και όταν θα ξεσπάσει το σκάνδαλο θα εμφανιστεί άτεγκτος και αλαζονικός: θα αποδεχτεί μεν την ενοχή του αλλά θα αρνηθεί να δείξει μεταμέλεια ή έστω να ζητήσει συγγνώμη. Θα κρυφτεί μάλιστα πίσω από το «δικαίωμά μου στην επιθυμία», όπως το αποκαλεί. Το πανεπιστήμιο δεν θα διστάσει να δώσει τέλος στην καριέρα του, και ο Ντέιβιντ, για να αποφύγει τη φασαρία από το σκάνδαλο θα βρει καταφύγιο στο σπίτι τής κόρης του, της Λούσι, στο Eastern Cape, σε μια αγροτική περιοχή μακριά από το Κέιπ Τάουν. Η Λούσι, που μετά την αποχώρηση της συντρόφου της ζει μόνη της, καλλιεργεί τη γη και διατηρεί έναν υποτυπώδη ξενώνα σκύλων (με τη βοήθεια του μαύρου γείτονά της, του Πέτρους). Πριν όμως προλάβει ο Ντέιβιντ να προσαρμοστεί στους ρυθμούς της αγροτικής ζωής θα βρεθεί αντιμέτωπος με μια νέα δοκιμασία: τρεις Αφρικανοί θα εισβάλλουν στο σπίτι και αφού τον απομονώσουν στην τουαλέτα θα βιάσουν τη Λούσι. Πριν αποχωρήσουν θα αποπειραθούν να τον κάψουν ζωντανό. Εκείνος θα τη γλιτώσει με μερικά εγκαύματα· το βάρος όμως θα πέσει στη Λούσι που θα πρέπει να διαχειριστεί το τραύμα και τις συνέπειες του βιασμού της. Το συμβάν αυτό συνιστά το κομβικό σημείο το οποίο επιτρέπει τον Κούτσι να αρχίσει να διαβάζει τον κονραντικό μύθο με τον περίτεχνο τρόπο που ανέφερα στην αρχή. Ας δούμε όμως λίγο τις παραμέτρους: πατέρας και κόρη βρίσκονται στο επίκεντρο μιας κατάστασης που απαιτεί εγρήγορση και δραστικές λύσεις. Η Λούσι όμως αποσιωπεί το γεγονός του βιασμού. Το κρύβει από την αστυνομία και αρνείται να το συζητήσει με τον πατέρα της. Ο Ντέιβιντ, από την πλευρά του, την καλεί να εγκαταλείψει το αγρόκτημα και τη Νότια Αφρική για να προστατευτεί από μελλοντικές επιθέσεις. Στο σημείο αυτό αρχίζει να διαφαίνεται ότι το «disgrace» τού τίτλου δεν αναφέρεται μόνο στον Ντέιβιντ. Το disgrace του τίτλου δεν αφορά μόνο την ατίμωσή του και τον εξευτελισμό του λόγω της αποπομπής του από το πανεπιστήμιο αλλά έχει και μια βαθύτερη ανάγνωση που αποτυπώνει την πτώση τού πάλαι ποτέ κυρίαρχου λευκού από το βάθρο της παράλογης και αλαζονικής εξουσίας του. Πού οδηγεί όμως αυτή η πτώση; Ένα μυθιστόρημα που αντλεί από τον κονραντικό μύθο δεν θα μπορούσε ποτέ να αγνοεί το ά-λογο που φωλιάζει στο ζωώδες. Και τα σκυλιά, στο “Disgrace”, παίζουν καθοριστικό ρόλο. Ο σκύλος στη Νότια Αφρική του απαρτχάιντ ήταν ένα από τα κατεξοχήν σύμβολα της κυριαρχίας του λευκού. Τα σκυλιά που φιλοξενεί η Λούσι στο σπίτι της είναι τα σκυλιά που θα σκοτώσουν οι τρεις μαύροι βιαστές αποχωρώντας από την αγροικία της. Τα σκυλιά είναι τα ζώα που ο Ντέιβιντ θα αρχίσει να φροντίζει σε ένα κοινοτικό ιατρείο της περιοχής το διάστημα που διαμένει με την κόρη του. Αλλά η φροντίδα του έχει να κάνει με τη φροντίδα της αποτέφρωσής τους γιατί το ιατρείο δέχεται όλο και περισσότερα σκυλιά που πλέον δεν τα θέλει κανείς και οδηγούνται στην ευθανασία. Και βεβαίως, ακόμα πιο χαρακτηριστικά, η ίδια η Λούσι θα παραλληλίσει τον εαυτό της με σκύλο όταν επιτέλους θα μπει στη συζήτηση για να εξηγήσει στον Ντέιβιντ την άρνησή της να καταγγείλει τον βιασμό. Εκεί, θα δηλώσει ευθαρσώς, ότι πιθανότατα το τίμημα του να μπορεί να παραμείνει στο σπίτι, και κατ’ επέκταση στη Νότια Αφρική, θα είναι να απεκδυθεί κάθε δικαίωμά της ως λευκή γυναίκα. Θα πρέπει να αποδεχτεί το ρίσκο και να προσπαθήσει να ζήσει σαν το ζώο που είναι. “

“Yes, I agree, it is humiliating. But perhaps that is a good point to start from again. Perhaps that is what I must learn to accept. To start at ground level. With nothing. Not with nothing but. With nothing. No cards, no weapons, no property, no rights, no dignity.” “Like a dog.” “Yes, like a dog.” (σ. 206) 

Καθώς η Λούσι προσπαθεί να προσαρμοστεί στο ζωώδες της ατίμωσης, ο Ντέιβιντ προσπαθεί να συντηρήσει το κούφιο ιδεώδες του είδους του και του παρελθόντος του (ο λευκός, αλαζονικός άνδρας). Εδώ, συναντάμε πάλι το αρχικό ερώτημα του ποιήματος του Wordsworth, της κορυφής τού Μον Μπλαν, ξανά. Μπορεί κάποιος να συγκεράσει την εικόνα που αποτυπώνεται στο φακό του ματιού με τα αρχέτυπα του νου και τις καθαρές ιδέες; Πώς συνυπάρχουν αυτά τα δύο; Ο Κούτσι επιτυγχάνει εδώ κάτι αξιοθαύμαστο: αν ήθελε κάποιος να αποτυπώσει, σχηματικά, σε ένα σκαρίφημα, τη δυναμική της κίνησης των χαρακτήρων τού μυθιστορήματος θα παρατηρούσε έκπληκτος ότι μπροστά στα μάτια του θα είχε έναν σχηματισμό που θα έφερνε έντονα προς το γιν-γιανγκ: η Λούσι, με τις δραματικές αποφάσεις της όσον αφορά το τίμημα που πρέπει να πληρώσει αν θέλει να παραμείνει στη μετα-απαρτχάιντ Νότια Αφρική· η Λούσι που σπρώχνει προς το ζωώδες, εμφανίζεται, όσο πιο ακραία ασπάζεται αυτή την ατίμωση, αυτή την πτώση προς το σκυλίσιο, τόσο περισσότερο να διακατέχεται από την καθαρή ιδέα της ηθικής που θα εξιλεώσει το σκοτάδι του παρελθόντος του απαρτχάιντ. Από την άλλη, ο Ντέιβιντ, όσο σπρώχνει προς το υπερβατικό, των αρχετύπων τού νου και των καθαρών ιδεών, όσο μιλάει για ανθρώπινα δικαιώματα και επιμένει να ανθίσταται στο ζωώδες, τόσο εμφανίζεται να διακατέχεται από τις εμμονές του για να μην απεκδυθεί το ζωώδες (θυμηθείτε πως είναι εκείνος που προτάσσει το δικαίωμά του στην επιθυμία).

Η υπέρβαση που φαίνεται να προτείνει ο Τζ. Μ. Κούτσι στον κονραντικό μύθο, μέσα από το “Disgrace”, ξεκινάει από την καρδιά του σκότους: το απαρτχάιντ. Το απαρτχάιντ όμως ήταν μια ιστορική συνθήκη που επέβαλε αυτό το σκοτάδι και στις δύο πλευρές: λευκούς και μαύρους. Και η κατάλυσή του, μας λέει ο συγγραφέας, φαντάζει μόνο ως το πρώτο βήμα προς την αποκατάσταση μιας ισορροπίας. Ο βιασμός της Λούσι από τους τρεις μαύρους, όσο κι αν ζορίζεται κάποιος να το χωνέψει, είναι ηθικά ταυτόσημος με την αποπλάνηση της εικοσάχρονης μαθήτριας από τον Ντέιβιντ Λιούρι. Η πνευματική ρώμη τού καθηγητή, που λυγίζει τις αντιστάσεις και τους δισταγμούς της μαθήτριας, είναι το ισοδύναμο της σωματικής ρώμης των μαύρων που βιάζουν την κόρη του. Η ατίμωση, ο εξευτελισμός της λευκής αλλά και της μαύρης φυλής, η απώλεια της χάρης, η πτώση από το βάθρο, θα πρέπει κάποια στιγμή να αποκατασταθούν με την επανάληψη της βρώσης από το δέντρο της γνώσης. Μόνο που αυτή τη φορά η γνώση δεν θα στοχεύει προς τα αρχέτυπα του νου και τις καθαρές ιδέες αλλά θα μας κάνει ξανά κοινωνούς με την αρχική σημασία τού αποτυπώματος στο φακό του ματιού: τον πιο ζωώδη τρόπο που υπάρχει. Και αυτός δεν είναι άλλος από τον τρόπο που προτείνει η Λούσι: “Like a dog?” “Yes, like a dog.”

Στο τέλος τού βιβλίου, σε μια εκπληκτική σκηνή, ο Ντέιβιντ θα παραδώσει το alter ego του, έναν κουτσό και σακατεμένο σκύλο με τον οποίο έχει δεθεί, για ευθανασία. Θα προσφέρει, με άλλα λόγια, το πληγωμένο και σακατεμένο εγώ του ως θυσία· ως απόδειξη μιας κάποιας προόδου του.

Η περίπτωση της επιδημίας του κορονοϊού, που δύναται να εξελιχθεί σε πανδημία, χαρακτηρίζεται από μια ιδιαιτερότητα: είναι ήπιας μορφής (χαμηλά ποσοστά θνησιμότητας). Τελικά, όμως, εξαιτίας της ηπιότητάς της θα πλήξει πολύ μεγαλύτερη μερίδα τού πληθυσμού απ’ ό,τι θα συνέβαινε στην περίπτωση που θα χαρακτηριζόταν από πολύ υψηλότερα ποσοστά θνησιμότητας. Το ότι ο ιός θα πλήξει θανάσιμα μόνο ευπαθείς ομάδες του συνολικού πληθυσμού, κάνει αυτομάτως τις υπόλοιπες, μη ευπαθείς, ομάδες να στέκονται απέναντι στον ιό με μια στάση ανεμελιάς· με μια στάση σχεδόν σκωπτική. Γιατί; Γιατί αν δεν θίγεσαι εσύ ο ίδιος, τελικά, δεν έχεις κίνητρο να είσαι όσο προσεκτικός θα ήσουν αν κινδύνευε η ζωή σου. Ο φόβος φυλάει τα έρημα. Αλλά αναλογιστείτε και κάτι άλλο. Όσο δραματικό κι αν είναι το γεγονός ότι τελικά θα νοσήσει και θα καταλήξει μεγάλο ποσοστό των ευπαθών ομάδων, δεν παύει να είναι γεγονός πως ο ιός θα αφήσει το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού σχεδόν ανεπηρέαστο. Κι όμως…

Η επιδημία του κορονοϊού, ενός ήπιου ιού, είναι μια εξαιρετική ευκαιρία να παρατηρήσει κάποιος σε ζωντανό χρόνο τις αντιδράσεις του πλήθους· είναι μια εξαιρετική ευκαιρία να δει κάποιος στην πράξη τόσο τον παραλογισμό, όσο και τη λογική που διέπει το πλήθος. Τόσο στην Κίνα όσο και στην Ιταλία παρατηρούμε τους περιορισμούς που επιβάλλονται· παρατηρούμε την αναστολή διαφόρων ελευθεριών: κατ’ οίκον περιορισμός, απαγόρευση μετακίνησης πέρα από αυστηρά καθορισμένες γεωγραφικές συντεταγμένες. Παρατηρήστε πώς η σκωπτική διάθεση του πλήθους από τη μία, συνοδεύεται, από την άλλη, με μια υπόκωφη ανησυχία για το πώς θα εξελιχθεί όλο αυτό που δεν παύει να είναι πρωτόγνωρο. Το ξέσπασμα μιάς ήπιας μορφής επιδημίας παρουσιάζει μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για να δοκιμάσει μια κεντρική μορφή εξουσίας ποικίλους τρόπους ελέγχου μιας τεράστιας μερίδας πληθυσμού. Τι υπαινίσσομαι; Τίποτα.

Κι όμως, κι όμως… Διάβαζα χθες το άρθρο που επισυνάπτω από εδώ στο οποίο διατυπώνεται η θέση ότι οι επιδημίες, όπως επίσης και άλλες μεγάλες καταστροφές όπως πόλεμοι και επαναστάσεις, υπήρξαν, ιστορικά, οι μεγαλύτεροι εξισωτές ανισοτήτων. Λέει ο αρθρογράφος, και αυτό ακούγεται πολύ στενάχωρο, ότι η δημοκρατία από μόνη της δεν μειώνει με συνέπεια τις ανισότητες· το κλείσιμο της ψαλίδας, η μείωση των ανισοτήτων, έρχεται σχεδόν πάντα ως επακόλουθο άφατου πόνου· πόνου τόσο γι’ αυτούς που χάνουν τη ζωή τους, όσο και γι’ αυτούς που επιζούν. Η περίπτωση του κορονοϊού, εκτός κι αν δεν γνωρίζουμε όλα τα δεδομένα, θα είναι κάτι παροδικό που σύντομα θα ξεχαστεί. Αυτό που δεν θα ξεχαστεί όμως είναι το πόσο γρήγορα και εύκολα και εύλογα έχουν ανασταλεί διατάξεις που αφορούν την ελευθερία μετακίνησης ανά την επικράτεια, όπως και πόσο γρήγορα και εύκολα και εύλογα έχουν επιβληθεί κατ’ οίκον περιορισμοί, ακόμα και σε απολύτως υγιείς ανθρώπους. Αυτό που δεν θα ξεχαστεί είναι το πόσο εύκολα ενσταλάχθηκε λελογισμένος φόβος, άμεσα και αποτελεσματικά, σε δισεκατομμύρια ανθρώπους σε ολόκληρο τον πλανήτη.

Αν λοιπόν μια επιδημία με υψηλά ποσοστά θνησιμότητας υπήρξε στο παρελθόν ο μεγάλος εξισωτής, ποιος θα παραβλέψει το γεγονός, όταν όλο αυτό θα έχει πια ξεθυμάνει, ότι ένας ήπιος ιός αποδείχθηκε ακριβώς το αντίθετο (από έναν μεγάλο εξισωτή ανισοτήτων)· αποδείχθηκε ένας εκπληκτικός μηχανισμός ελέγχου των μαζών· ένας εκπληκτικός μηχανισμός που σε στιγμές αναταραχών και αποσταθεροποίησης θα μπορούσε να κάνει την εμφάνιση του, ως ένας άλλος, έμβιος πια Λεβιάθαν, με σκοπό την επανασταθεροποίηση και τη διαιώνηση του στάτους κβο.

Ποτέ άλλοτε στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού δεν συνοδεύτηκε με τέτοιο όνειδος ένα ΣΚ στο Μιλάνο.

Όσο για την εκλογή του Λίντμπεργκ, για μένα ήταν τελείως ξεκάθαρο: το απρόβλεπτο είχε πια συντελεστεί. Με άλλη μορφή, αυτό το νομοτελειακά απρόβλεπτο ήταν ό,τι μαθαίναμε στο σχολείο ως «Ιστορία», αθώα ιστορία, όπου ό,τι στον καιρό του θεωρούνταν αναπάντεχο, καταγράφηκε ως αναπόφευκτο. Ο τρόμος του απρόβλεπτου είναι αυτό που συγκαλύπτει η επιστήμη της Ιστορίας, μετατρέποντας τη συμφορά σε έπος.

― Φίλιπ Ροθ, Η Συνωμοσία Εναντίον της Αμερικής, 2004.

Αυτό που περιγράφει ο Ροθ στο απόσπασμα που μόλις διαβάσατε, το αναπάντεχο που τελικά καταγράφεται από την ιστορία ως αναπόφευκτο, το απρόβλεπτο που είχε πια συντελεστεί, ακουμπάει σε αυτό που αποτυπώνει στο «Στο Χείλος της Αβύσσου» ο Έριχ Κέστνερ· με τη διαφορά όμως ότι το απρόβλεπτο, εδώ, δεν είχε ακόμη συντελεστεί. Τα δύο μυθιστορήματα, αν και τα χωρίζουν περίπου 75 χρόνια στέκονται στις δύο πλευρές της αβύσσου. Το βιβλίο του Κέστνερ, γραμμένο στο τέλος του 1930, συνιστά μια σάτιρα της εποχής του. Περιγράφει σκηνικά και καταστάσεις που ενώ είναι μυθοπλαστικές μηχανεύσεις του συγγραφέα τους κομίζουν αδιάσειστα στοιχεία που δεν φαίνονται να απέχουν και τόσο από την πραγματικότητα. Το βιβλίο του Ροθ, γραμμένο το 2004, συνιστά ιστορικό μυθιστόρημα. Έχει το βλέμμα του στραμμένο στο παρελθόν, και κάνει μια υπόθεση εργασίας πάνω σε μια προκείμενη: τι θα είχε συμβεί αν η Αμερική δεν έμπαινε στον Β΄ΠΠ. Το μυθιστόρημα του Κέστνερ κοιτάζει μπροστά· ψυχανεμίζεται το μέλλον. Το μυθιστόρημα του Ροθ κοιτάζει πίσω· αναστοχάζεται στο παρελθόν. Αμφότερα συνιστούν μυθοπλασίες· μυθοπλασίες όμως που καθορίζονται και θεριεύουν από μια πραγματικότητα: από τα πλοκάμια της αβύσσου που χάσκει ανάμεσά τους· από το όνειδος της ναζιστικής Γερμανίας.

Το βιβλίο τού Κέστνερ περιγράφει ένα σκηνικό υπερβολής με σκοπό να ταρακουνήσει τον αναγνώστη της εποχής του. Ο ίδιος ο συγγραφέας το ξεκαθαρίζει αυτό στις εισαγωγές των διαφόρων εκδόσεων του βιβλίου που συνοδεύουν την καλαίσθητη έκδοση που έχουμε στα χέρια μας (Πόλις, 2019). Ο Κέστνερ αποτυπώνει μια κοινωνία, αυτή του Βερολίνου στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, στην οποία δεν ενδημεί πλέον τίποτα πέρα από το εγώ· πέρα από γκροτέσκα, διογκωμένα, ασύδοτα «εγώ». Ο πρωταγωνιστής, ο Γιάκομπ Φάμπιαν, περιδιαβαίνει χώρους διασκέδασης, εργασιακούς χώρους, πανεπιστήμια, σπιτικά, ατελιέ καλλιτεχνών, για να διαπιστώσει ότι πουθενά πια δεν ευδοκιμεί κάτι άλλο εκτός από το πνεύμα της καλοπέρασης, της ασυδοσίας, και του λιμπερτινισμού, ως αποτέλεσμα αυτού τού άκρατου εγωκεντρισμού που έχει διαποτίσει κάθε έκφανση τόσο των κοινών, όσο και όσων άπτονται της σφαίρας τού ιδιωτικού. Ο ίδιος ο Φάμπιαν φυσικά και δεν παραμένει ανεπηρέαστος απέναντι σε αυτό το σκηνικό. Παρότι όσα συναντάει στο διάβα του και όσα στα οποία καλείται να συμμετέχει του δημιουργούν μια συγκαλυμμένη αποστροφή, έχει, και ο ίδιος, υποστεί στον ψυχισμό του τις συνέπειες διαβίωσης σε αυτόν τον κοινωνικό περίγυρο: όχι μόνο έχει απολέσει την ικανότητά του να δημιουργεί και να συντηρεί σχέσεις―ερωτικές, φιλικές, επαγγελματικές―αλλά βιώνει ακόμη και το πένθος απέναντι στο θάνατο προσφιλών του προσώπων, διεκπαιρεωτικά, ωσάν κομμάτι μιας παράστασης.

Το βιβλίο του Ροθ σκιαγραφεί μια Αμερική, από το 1940 μέχρι το 1942, στην οποία δεν έχει εκλεγεί πρόεδρος ο Ρούσβελτ αλλά ο διάσημος πιλότος Τσαρλς Λίντμπεργκ. Η Αμερική αυτή ασπάζεται το δόγμα του απομονωτισμού και αυτό που περιγράφει ο Κέστνερ στο βιβλίο του σε επίπεδο ατόμου το εφαρμόζει ο Ροθ σε επίπεδο έθνους στο δικό του. Ο απομονωτισμός της Αμερικής τού Ροθ είναι τελικά ο γκροτέσκος, εγωκεντρικός, απομονωτισμός των ατόμων της κοινωνίας που αφουγκράζεται ο Κέστνερ. Η άρνηση και η συνακόλουθη αδυναμία ενσυναίσθησης προς τον συμπολίτη άλλο στο βιβλίο του Κέστνερ αντικατοπτρίζεται στη στάση τής Αμερικής του Ροθ. Έτσι, ο απολιτίκ μικροαστισμός του Φάμπιαν ως χαρακτήρα καθρεφτίζεται στον απολιτίκ απομονωτισμό της Αμερικής τού Ροθ. Αλλά ο παραλληλισμός και η σύνδεση αυτή γίνονται βαθύτερες και πιο διακριτές όταν αντιπαραθέσει κάποιος τους προβληματισμούς του μυθιστορήματος του Κέστνερ στο μυθιστόρημα του Ροθ.

«Ήθελαν να τον κάνουν να πιστέψει ότι, όταν περνάς καλά, γίνεσαι αυτομάτως και καλός άνθρωπος; Μ’ αυτή τη λογική, όσοι ελέγχουν τις πετρελαιοπηγές και τ’ ανθρακωρυχεία θα ‘πρεπε να είναι άγγελοι» (σ. 230), διερωτάται ο Φάμπιαν μέσα από τον διαρκή δισταγμό, από την άτεγκτη ηθικολογία του, να ασπαστεί ιδέες και να πράξει. Ενώ μερικές γραμμές πιο κάτω δηλώνει ότι «[α]κόμα και όταν φτιάξεις τον παράδεισό σου, οι άνθρωποι θα συνεχίσουν να σπάνε ο ένας τα μούτρα του άλλου» (σ. 230).

Ο τρόμος που διαπερνά τον αναγνώστη του βιβλίου του Ροθ δεν έχει να κάνει τόσο με το πόσο λανθασμένη αποδεικνύεται τελικά η στάση του απομονωτισμού αλλά με το πόσο λογική και σώφρων φαντάζει η θέση του προέδρου Λίντμπεργκ όταν μιλάει για την αποχή της Αμερικής από έναν πόλεμο που δεν την αφορά γιατί αφορά μόνο την εβραϊκή μειονότητα. Στον πυρήνα του εφιάλτη που συνιστά η συνωμοσία αυτή εναντίον της Αμερικής μπορεί να διακρίνει κάποιος τόσο την ηδονοθηρία και τον καταναλωτισμό της κοινωνίας που περιγράφει ο Κέστνερ, όσο και την απολιτίκ στάση του ίδιου του ήρωά του, του Φάμπιαν, που ανάγει την ηθικολογία του σε θρησκεία. Ηθικολογία που φαντάζει όμως λογική ακόμη και μέσα στην υπερβολή της όπως σκιαγραφείται από τον Κέστνερ. Προσέξτε ότι η ερωμένη του Φάμπιαν ολισθαίνει στις σεξουαλικές επιθυμίες του πλούσιου παραγωγού του κινηματογράφου με επιχείρημα την αδυναμία του ζεύγους να αντεπεξέλθει στις ανάγκες εξασφάλισης των προς το ζην τους. Η προδοσία της έχει μια λογικοφανή δικαιολογία. Τα ολισθήματα, ηθικής κυρίως τάξης, των Γερμανών της εποχής του μυθιστορήματος του Κέστνερ έχουν λογικοφανείς δικαιολογίες που αντλούν την ορμή τους από γενικεύσεις περί της ματαιότητας κάθε αντίστασης: «Αντί να σώσετε τον κόσμο, καλύτερα να το διασκεδάσετε. Τα είπαμε αυτά, πρέπει να ζούμε τη ζωή μας προτού έρθει ο θάνατος» (σ. 86), θα πει ο εξέχων «νομικός σύμβουλος» ως συμβουλή στον γιο του και τον Φάμπιαν.

Οι Γερμανοί που δεν έχουν ακόμη στραφεί συνειδητά εναντίον των Εβραίων είναι οι Αμερικανοί που έχουν, διαμέσου του πρόεδρου τους, ασπαστεί τον απομονωτισμό και έχουν αποφασίσει να μην στραφούν εναντίον της ναζιστικής μηχανής. Οι Αμερικάνοι του Ροθ, ως άλλοι Γερμανοί του Κέστνερ, θα κρυφτούν πίσω από το «[…] πρέπει να ζούμε τη ζωή μας προτού έρθει ο θάνατος». Ούτε στο βιβλίο του Κέστνερ ούτε στου Ροθ έχει συμβεί το ολοκαύτωμα. Και στα δύο βιβλία η κοινωνία φαντάζει όχι μόνο άμεμπτη ευθυνών αλλά, παραδόξως, και αναρμόδια να επινοήσει λύσεις που θα αποτρέψουν τη διολίσθησή της στην άβυσσο. Η κοινωνία, και στα δύο βιβλία, φαντάζει κεκαθαρμένη από το βάρος της επιλογής και εμφανίζεται, και στις δύο περιπτώσεις, να βαυκαλίζεται σε μια νιρβάνα επίπλαστης ευμάρειας. Ο Φάμπιαν, προς το τέλος του βιβλίου, εγκαταλείπει αποκαρδιωμένος το Βερολίνο και επιστρέφει στη γενέτειρά του. Με τον τρόπο του εφαρμόζει και αυτός το δόγμα της απομόνωσης. Ο μικροαστισμός του τον ωθεί να αναζητήσει καταφύγιο στο γνώριμο από τα παιδικά του χρόνια περιβάλλον. Ο Κέστνερ, που τελικά δεν έχει απαντήσεις, προτάσσει, για τον ήρωά του έναν αταβισμό, και για τους αναγνώστες του μια προτροπή: «Μάθετε κολύμπι!».

― Φίλιπ Ροθ, Η Συνωμοσία Εναντίον της Αμερικής, μτφρ. Ηλ. Μαγκλίνης, (2004) 2007, Πόλις.

― Έριχ Κέστνερ, Στο Χείλος της Αβύσσου, μτφρ. Α. Σαλταμπάση, (1930) 2019, Πόλις.

Συνοδευτικά καφέ: μάφιν, κούκι, μπισκότι, καντούτσι, κρουασάν, φρυγαδέλι, εξοχικό χοιρινό, μποξάς προβατίνα.

Θυμάστε τον Λάρι Γκόπνικ από το «A Serious Man» των αδελφών Κοέν; Ο Γκόπνικ είναι καθηγητής φυσικής, και μάλιστα υπάρχει μια σκηνή που εξηγεί στους φοιτητές του την αρχή της απροσδιοριστίας τού Χάιζενμπεργκ. Σε μία σεκάνς ονείρου διατυπώνει, αφού γράψει τον μαθηματικό τύπο στον πίνακα, τη φράση, “it proves we can’t ever really know what’s going on”. Αντιπαρέρχομαι τη σκηνοθετική αδεία, όπου η αρχή της απροσδιοριστίας διαστρεβλώνεται και μετατίθεται βάναυσα και αυθαίρετα από το κβαντικό επίπεδο στο επίπεδο της κλασικής φυσικής και από εκεί σε αυτό της καθημερινότητας των πρωταγωνιστών. Ας πούμε λοιπόν ότι πραγματικά δεν μπορούμε ποτέ να γνωρίζουμε τι συμβαίνει στις ζωές μας, που ακόμη και όταν συμβαίνει, αυτό δεν έχει να κάνει με την αρχή της απροσδιοριστίας, αλλά ας πούμε ότι είναι έτσι. Ο Λάρι Γκόπνικ μού θύμισε αρκετές φορές τον Χάουαρντ Ράτνερ των αδελφών Σάφντι γιατί και αυτός ταλανίζεται από την αβεβαιότητα και την τυχαιότητα σε παραπάνω από μία εκφάνσεις της ζωής του. Οι αδελφοί Σάφντι δεν πέφτουν όμως στο ατόπημα των Κοέν. Μπορεί η ζωή του Χάουαρντ Ράτνερ, του πρωταγωνιστή του Uncut Gems, να συνοψίζεται στην ίδια φράση “δεν μπορούμε ποτέ να γνωρίζουμε τι ακριβώς συμβαίνει” αλλά ο ίδιος ο Ράτνερ, που ενσαρκώνεται αριστοτεχνικά από τον Άνταμ Σάντλερ, δείχνει να ζει τη ζωή του σα να γνωρίζει ακριβώς τι συμβαίνει. Εμείς δηλαδή παρακολουθούμε τη ζωή ενός παθολογικού τζογαδόρου όπου τα πάντα γύρω του κρέμονται από μία κλωστή, αλλά ο Ράτνερ, εμφανίζεται σα να έχει σχέδιο. Οι πράξεις του δηλαδή δείχνουν σα να γνωρίζει ακριβώς τα μελλούμενα. Ακόμη και όταν κάποια στιγμή, προς το τέλος της ταινίας, φαίνεται να προσπαθεί να αναστοχαστεί και να προσανατολιστεί απέναντι στα τεκταινόμενα της ζωής του τα οποία πέραν πάσης αμφιβολίας δεν τείνουν να παίρνουν την αναμενόμενη από εκείνον τροπή· παρότι τον βλέπουμε κάποια στιγμή, με δάκρυα στα μάτια, να δηλώνει ότι «τίποτα απ’ όσα κάνω δεν μου βγαίνει», ο Ράτνερ, εμφανίζεται εμμονικά αμετακίνητος· εμφανίζεται να μην μαθαίνει τίποτα από τα λάθη του. Παραμένει σε όλη την ταινία εντυπωσιακά στάσιμος στις απόψεις του και στην κοσμοθεωρία του. Τόσο στάσιμος, που, τελικά, αρχίζεις να αναρωτιέσαι τι ακριβώς κρύβεται πίσω από αυτή την εμμονή που τον κάνει να μοιάζει με πέτρα.

Η ταινία των αδελφών Σάφντι είναι μια καταβύθιση στη φαινομενολογία τού παθολογικού τζόγου. Ο Χάουαρντ Ράτνερ θα ακολουθήσει μια ιλιγγιώδη πορεία μέσα στο περίφημο diamond district της Νέας Υόρκης· πορεία, στις ατραπούς της οποίας, κάθε λανθασμένη ανάληψη ρίσκου από πλευράς του θα απαντηθεί, ως αντιστάθμιση, όπως μόνο ένας παθολογικός παίκτης ξέρει να απαντά: με ακόμα μεγαλύτερη ανάληψη ρίσκου. Ο Ράτνερ, όσο χάνει, και χάνει σε κάθε έκφανση της ζωής του, ανεβάζει τον πήχη όλο και πιο ψηλά· στοιχηματίζει όλο και περισσότερα με όλο και μεγαλύτερο πάθος γιατί ξέρει αυτό που ξέρει καλά κάθε παίκτης που σέβεται τον εαυτό του: για να καταφέρεις να βγεις μπροστά στο παιχνίδι, πρέπει να τα παίξεις όλα για όλα. Οι αδελφοί Σάφντι δεν καταφεύγουν σε ευκολίες όπως αυτή των αδελφών Κοέν – της αναγωγής της αρχής της απροσδιοριστίας στην πεζή καθημερινότητα. Τα χρόνια που χωρίζουν τη μία ταινία με την άλλη είναι ικανά για να φέρουν στην επιφάνεια την ανεπάρκεια της τακτικής να εναποθέτει ο σκηνοθέτης δραματικό βάρος και να προσφέρει λύσεις που υποπίπτουν σε σφάλματα κατηγορίας για να προσδώσει στο έργο του μια αύρα επιστημονικοφανούς εξήγησης. Οι αδερφοί Σάφντι ακολουθούν μια πιο hands on τακτική.

Το Uncut Gems παρακολουθείται με κομμένη την ανάσα. Και αυτό δεν είναι σχήμα λόγου. Η ταινία μοιάζει με φορμαλισμό, τόσο αριστοτεχνικά σχεδιασμένο, που σχεδόν αλγοριθμικά θα φέρει τον θεατή σε μια κατάσταση βεβιασμένης και έντονα υποβοηθούμενης ενσυναίσθησης προς το αδιέξοδο που βιώνει ο ίδιος ο Ράτνερ. Θες δε θες, θα γίνεις ο Χάουαρντ Ράτνερ. Σε κάποιο σημείο, ο ασθμαίνων θεατής, θα διερωτηθεί αν ο φορμαλισμός αυτός που τον έχει αιχμαλωτίσει στη σαγήνη του είναι κενός νοήματος· θα διερωτηθεί αν αυτό που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του έχει κάποιο βαθύτερο νόημα.

Είναι άραγε παράδοξο ότι το Άκοπο Διαμάντι, ταινία που έχει τόσο έντονο το εβραϊκό, και άρα το θρησκευτικό στοιχείο, δίνει τόσο μεγάλη έμφαση στο θέμα της τύχης; Η ζωή τού Χάουαρντ Ράτνερ στηρίζεται στην τυχαιότητα. Στηρίζεται στην τυχαιότητα όχι όμως με την έννοια που στηρίζεται η ζωή όλων μας, όπως για παράδειγμα στηρίζεται η ζωή του Λάρι Γκόπνικ στην ταινία των αδελφών Κοέν, αλλά μέσα από μια επιπλέον διάσταση. Προσέξτε λίγο τη θεαματική σεκάνς της αρχής: ένας εργάτης τραυματίζεται σε ένα ορυχείο πολύτιμων λίθων στην Αιθιοπία. Κάποιοι άλλοι εργάτες του ορυχείου βρίσκουν την ευκαιρία να κλέψουν ένα πετράδι από το ορυχείο αυτό. Η κάμερα θα εστιάσει στο πετράδι αυτό· θα εστιάσει στους ιριδισμούς του που θα μπορούσαν να είναι ένα αντίγραφο μιας αχαρτογράφητης πολυπλοκότητας όπως του γαλαξία μας, και από αυτό το χάος της εσωτερικότητας του πετραδιού, που μπορεί να κατεβαίνει και μέχρι το κβαντικό επίπεδο, η ταινία θα περάσει στο εσωτερικό του εντέρου του πρωταγωνιστή. Η ταινία ξεκινάει με το live feed μιας κολονοσκόπησης στο έντερο του Χάουαρντ Ράτνερ. Όταν μιλάμε για hands on κινηματογράφηση, οι Σάφντι μοιάζουν να ξεφορτώνονται τις μεταφορές και να επικεντρώνονται στην κυριολεξία. Καλώ τον θεατή να διαβάσει την επιλογή των ηθοποιών που υποδύονται τον εαυτό τους κάτω υπό αυτό το πρίσμα. Διάβασα αρκετές ερμηνείες για αυτή τη σκηνή της αρχής αλλά δε με έπεισε καμία. Το ότι από το εσωτερικό του πετραδιού βρισκόμαστε στο εσωτερικό του Ράτνερ σημαίνει όχι μόνο ότι η πραγματικότητα μπορεί πολλές φορές να χαρακτηρίζεται από συντομεύσεις και διασυνδέσεις που αψηφούν τη λογική και γονατίζουν ακόμα και τους πιο φανατικούς οπαδούς της, αλλά και ότι το «άκοπο διαμάντι», του κατάτι άστοχα μεταφρασμένου τίτλου, αναφέρεται στον ίδιο τον Ράτνερ. Γιατί «άκοπο διαμάντι» σημαίνει κρυμμένη αξία· και κρυμμένη αξία είναι αυτό που χαρακτηρίζει την εσωτερικότητα του Ράτνερ όσο κι αν ο θεατής φτάνει στα όριά του με αυτή του την αξία. Το αν όμως αυτή η αξία θα έρθει τελικά στην επιφάνεια, αν δηλαδή το «uncut» θα μεταμορφωθεί σε «cut», όπως μας δείχνουν οι αδερφοί Σάφντι, δεν εξαρτάται πάντα από τις επιλογές μας· όσο κι αν αυτές, πέρα από κάθε λογική, λάμπουν με την καθαρότητα διαμαντιού.