Author: Αλέξανδρος Ζωγραφάκης

Βρέθηκα σήμερα στο Χαλάνδρι για μια επαγγελματική συνάντηση. Έφτασα νωρίτερα και πήρα έναν καφέ από τον «Γρηγόρη» που βρίσκεται στο κέντρο, εκεί, στη γωνία με την Κώστα Βάρναλη. Το κατάστημα διαθέτει και παρακμιακά τραπεζοκαθίσματα, ακριβώς πάνω στη στροφή, στο πεζοδρόμιο, όπου ο πελάτης μπορεί σε «τιμές πακέτου» να απολαύσει το ρόφημά του. Κάθισα λοιπόν στη σκιά να διαβάσω για να περάσει η ώρα. Απέναντί μου καθόταν ηλικιωμένος, άνω των εβδομήντα, μόνος, ο οποίος έπινε φραπέ και κόζαρε τους περαστικούς και δη τις περαστικές: μεσήλικες γυναίκες, νεότερες γυναίκες, έφηβες. Το μάτι του έπαιζε και, «γιατί εξάλλου να μην παίζει;» σκέφτηκα σιωπηρά. Αν δεν ήμουν περίεργος να χαζεύω και διάβαζα φιλότιμα κανείς δε θα είχε ασχοληθεί μαζί του. Βυθίστηκα στο βιβλίο μου, το «Αμερικάνικο Ειδύλλιο» του Φίλιπ Ροθ, που διαβάζω ξανά μετά από περίπου δεκαπέντε χρόνια. Ο ειρμός της ανάγνωσης διακόπηκε όμως όταν άκουσα τον ηλικιωμένο να ρωτάει «από γυναίκες πώς πας;». Η ερώτηση δεν απευθυνόταν σε μένα, και ούτε νόμιζα ότι απευθυνόταν σε μένα, αλλά δεν μπορούσα να αντισταθώ στη γνήσια οπισθοδρομική αυθεντικότητά της. Η ερώτηση απευθυνόταν σε δύο σαραντάρηδες που κάθονταν σε ένα τραπέζι απέναντί του. Μου φάνηκε τόσο πηγαία ως ερώτηση που δεν επέτρεψα στον εαυτό μου να επιστρέψει στο βιβλίο μου αλλά περίμενα τη στιχομυθία. Ο ένας από τους δύο σαραντάρηδες τον κοίταξε και του είπε «γαμάμε αρκετά», με συνωμοτικό χαμόγελο και αλβανική προφορά. Φορούσε πολύχρωμα αθλητικά παπούτσια, βερμούδα, πόλο μπλουζάκι με υπερμεγέθεις στάμπες, και ήταν ηλιοκαμένος όπως μόνο κάποιος που δουλεύει στην ύπαιθρο ή σε οικοδομικές εργασίες μπορεί να είναι. Ο ηλικιωμένος τού χαμογέλασε και μετά τον ρώτησε πότε θα πάει στο χωριό. Κατάλαβα ότι κάπως γνωρίζονταν. «Είναι νωρίς ακόμα. Έχω πολλές δουλειές να τελειώσω», του είπε και μετά αντάλλαξαν ακόμα μερικά πειράγματα μεταξύ τους για το ότι ο ένας ήταν χοντρός και ο άλλος άσχημος. Δεν έδωσα περαιτέρω σημασία εκείνη τη στιγμή. Επέστρεψα πάλι στο βιβλίο μου και δεν θα έγραφα αυτό το κείμενο αν δεν είχαν λάβει χώρα τρία φαινομενικά ασύνδετα μεταξύ τους γεγονότα.

Λίγα λεπτά αργότερα, εις εκ των δύο σαραντάρηδων πετάχτηκε σαν ελατήριο από την καρέκλα του, εφόρμησε έξω από τον μαντρωμένο με υποτυπώδη τζαμαρία χώρο των τραπεζοκαθισμάτων, και αφού σταμάτησε διερχόμενο αυτοκίνητο με το σώμα του και την προτεταμένη παλάμη του, έσκυψε και μάζεψε ένα εικοσάευρο που κειτόταν προκλητικά πάνω στην άσφαλτο. Με το λάφυρο ανά χείρας και ένα ικανά πλατύ χαμόγελο που αναδείκνυε τον ολόχρυσο γομφίο του, επέστρεψε στο τραπέζι του, αφού μοιράστηκε στιγμιάια τη χαρά του με ένα νεύμα επιδοκιμασίας που απευθυνόταν προς εμένα, και είπε στον φίλο του: «ένα καφέ σε κέρασα, ρε μαλάκα, και ο Θεός μου τον έφερε πίσω δεκαπλό». Το συμβάν αυτό αποτέλεσε νοητική γέφυρα επιστροφής στην ανάγνωσή μου, όχι, ομολογουμένως, χωρίς να σκεφτώ ότι η φιλαναγνωσία μού κόστισε πιθανώς 20 ευρώ.

Το δεύτερο γεγονός που συνετέλεσε στη συγγραφή του φλύαρου αυτού βιωματικού ήταν ο θάνατος του Αλέφαντου και οι φιλοσοφικές κορώνες του που κυκλοφόρησαν σοσιαλμιντιακά.

Τέλος, σε μια σπάνια στιγμή εκλεκτικής ταύτισης ανάγνωσης και πραγματικότητας, που θα μπορούσε να συνιστά το ισοδύναμο μιας παραλληλίας πλανητών που λαμβάνει χώρα κάθε δύο χιλιετίες, αφού έβαλα ένα βελάκι επισήμανσης στο ακόλουθο απόσπασμα, σας έγραψα το παρόν σημείωμα:

«Πολεμάς την επιπολαιότητά σου, τη ρηχότητά σου, έτσι ώστε να δοκιμάσεις να πλησιάσεις τους άλλους χωρίς απατηλές προσδοκίες, χωρίς υπερβολική προκατάληψη, ελπίδα ή υπεροψία, προσπαθώντας όσο μπορείς να μη μοιάζεις με τανκς, χωρίς κανόνια, πολυβόλα κι ατσάλινη θωράκιση 15 πόντους πάχος· τους πλησιάζεις χωρίς καθόλου να τους απειλείς, πατώντας στα δέκα σου δάχτυλα και όχι ξεριζώνοντας τη χλόη με τα ερπυστριοφόρα πέλματά σου, δέχεσαι μ’ ανοιχτό μυαλό ν’ αναμετρηθείς μαζί τους, σαν ίσος προς ίσο, σαν άντρας προς άντρα, όπως λέγαμε παλιά, και παρ’ όλ’ αυτά δεν αποφεύγεις να τους παρεξηγήσεις. Μπορεί εξάλλου το μυαλό σου να δουλεύει σαν τανκς. Τους παρεξηγείς πριν ακόμα τους συναντήσεις, ενώ περιμένεις να τους συναντήσεις· τους παρεξηγείς ενώ βρίσκεσαι μαζί τους· και μετά γυρίζεις σπίτι σου, μιλάς με κάποιον άλλο για την συνάντηση και τους παρεξηγείς ακόμα μια φορά. Και επειδή το ίδιο ισχύει εν γένει για τους άλλους μ’ εσένα, η όλη υπόθεση είναι μια τρομερή πλάνη που στερείται οποιασδήποτε αντίληψης, μια εκπληκτική φάρσα εσφαλμένης αντίληψης. Κι όμως, τι κάνουμε γι’ αυτή τη σημαντικότατη υπόθεση που λέγεται οι άλλοι άνθρωποι, η οποία χάνει τη σημασία που νομίζουμε ότι έχει και αποκτά σημασία καταγέλαστη; Τόσο ανίκανοι είμαστε όλοι να προβλέψουμε τις εσωτερικές διεργασίες και τους αόρατους σκοπούς ο ένας του άλλου; Θα σηκωθεί ο καθένας μας να φύγει, θα κλειδώσει την πόρτα του και θ’ απομονωθεί, όπως κάνουνε οι μοναχικοί συγγραφείς, σ’ ένα ηχομονωμένο κελί, για να καλεί γύρω του ανθρώπους από λέξεις και ύστερα να υποστηρίζει ότι αυτοί οι άνθρωποι από λέξεις είναι πιο κοντά στο γνήσιο απ’ ότι οι πραγματικοί άνθρωποι που τους κατακρεουργούμε καθημερινώς με την άγνοιά μας; Παραμένει γεγονός ότι το να καταλαβαίνεις τους ανθρώπους σωστά δεν είναι η ουσία της ζωής έτσι κι αλλιώς. Η ουσία της ζωής είναι να τους καταλαβαίνεις λάθος, να τους καταλαβαίνεις λάθος και πάλι λάθος και ξανά λάθος και μετά, αφού το ξανασκέφτεσαι προσεκτικά, να τους καταλαβαίνεις και πάλι λάθος. Έτσι ξέρουμε ότι είμαστε ζωντανοί: κάνοντας λάθος. Το καλύτερο θα ήταν ίσως να ξεχάσουμε το αν πέφτουμε μέσα ή έξω με τους ανθρώπους και να συμμετέχουμε από απλή περιέργεια. Αλλά έτσι και το πετύχεις αυτό – είσαι τυχερός».

― Philip Roth, Αμερικάνικο Ειδύλλιο. μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, Πόλις.

Δείτε λίγο την αποτύπωση μιας εικόνας.

ΗΠΑ σήμερα: ο αυταρχισμός, η συστηματική και αυθαίρετη επιβολή απαγορεύσεων από αυτόκλητα δικαστήρια που πραγματοποιούν δίκες στο πόδι από πλευράς λίμπεραλ Δημοκρατικών ρίχνει νερό στο μύλο του τραμπισμού που κεφαλαιοποιεί ακριβώς αυτή την υπερβολή όλων αυτών των προοδευτικών της πολιτικής ορθότητας για να δείξει ότι εκείνος, ο Ρεπουμπλικάνος Τραμπ, η παραδοσιακά πιο συντηρητική, ρατσιστική, και σεξιστική πλευρά, είναι τελικά ο θεματοφύλακας της ελευθερίας λόγου και πράξεων. Οι ακρότητες των δικαστηρίων αυτών στην εμμονή τους με την πολιτική ορθότητα, που υποσκάπτει κάθε έννοια δόκιμης και συνετής εφαρμογής πολιτικής ορθότητας που σαν στόχο έχει την προστασία των παραδοσιακά και ιστορικά αδικημένων και περιθωριοποιημένων, οδηγεί στην ενδυνάμωση των πλέον συντηρητικών εκφάνσεων της πατριαρχίας και του πουριτανισμού. Προσέξτε τον παραλογισμό του σχήματος: οι φωνάζοντες (και φωνασκούντες) για ελευθερία και ισότητα, οι αντιρατσιστές, που είθισται να ταυτίζονται και με το «αντιφά» κίνημα, θέτουν σε κίνηση τα γρανάζια του μηχανισμού που συσπειρώνει το συντηρητικότερο κομμάτι της κοινωνίας (όχι μόνο το alt-right) και λύνει τα χέρια όσων επιθυμούν ακόμα μεγαλύτερες δόσεις ανισότητας και ανελευθερίας. Γιατί; Γιατί η υπερβολή του μένους της διεκδίκησης, του μένους τού αντιρατσισμού, μένους που με αφορμή τα τελευταία δραματικά γεγονότα στις ΗΠΑ διαχέεται και στρέφεται όχι μόνο κατά φυσικών και νομικών οντοτήτων αλλά και εναντίον κάθε συμβόλου (έργου τέχνης – μνημείου) που μπορεί να υπαινίσσεται ή να συνδέεται αιτιακά ή και συγκυριακά με ρατσιστικές και αποικιοκρατικές πληγές του παρελθόντος, μετατρέπεται σε γνήσιος ρατσισμός “των καλών”. Όλα αυτά δίνουν την αφορμή και οδηγούν εύτακτα στην προλείανση του εδάφους για την επιβολή τού ακριβώς αντίθετου από το επιθυμητό: της διαιώνισης “υποδούλωσης” σε αυτούς που παραδοσιακά ελέγχουν τα πράγματα.

Η παράγραφος που διαβάσατε συνιστά, κατά κάποιο τρόπο, επεξηγηματική παράφραση κάποιων σημείων του άρθρου της Σώτης Τριανταφύλλου στην AV. Πού διαφωνώ; «Στα περισσότερα κρατικά όργανα και μηχανισμούς, η δημογραφική σύνθεση αντικατοπτρίζεται με σχετική ακρίβεια, αν και πράγματι όχι σε όλες τις βαθμίδες της ιεραρχίας: ωστόσο, κανείς δεν είναι a priori αποκλεισμένος», γράφει στην τελευταία παράγραφό της. Το ότι δεν είναι κάποιος a priori αποκλεισμένος –και αυτό είναι αλήθεια– δεν σημαίνει ότι τελικά δεν είναι αποκλεισμένος. Και η ανάγνωση της κατάστασης μέσω της εμπειρίας (a posteriori) φανερώνει ότι ο αποκλεισμός υφίσταται αν και είναι πιο λεπτός (nuanced) και διεισδυτικός απ’ όσο ίσως θα περίμενε κάποιος που παραμένει προσκολλημένος στο γράμμα του νόμου. «[…] [Ο] ενδογενής ρατσισμός, αυτός που εμφιλοχωρεί στο μυαλό των ανθρώπων –είτε είναι λευκοί, είτε έχουν «χρώμα»– δεν εκριζώνεται με λογοκρισία, απαγορεύσεις και αυταρχικά πρότυπα «ορθής» διαγωγής. Εκριζώνεται, δεν θα πάψω να το επαναλαμβάνω, με παιδεία και νομιμότητα· με δημοκρατία και ίσες ευκαιρίες για όλους», καταλήγει η Τριανταφύλλου. Ανάμεσα όμως στο σημείο που σωστά αναγνωρίζει ότι «με λογοκρισία, απαγορεύσεις και αυταρχικά πρότυπα «ορθής» διαγωγής» δεν κάνουμε δουλειά, και στο σημείο που δηλώνει ότι «με παιδεία και νομιμότητα· με δημοκρατία και ίσες ευκαιρίες για όλους» εκριζώνεται ο ενδογενής ρατσισμός, χάσκει ένα δυσοίωνο και απειλητικό κενό.

Έτσι, είναι τελικά το μένος των λίμπεραλ Δημοκρατικών που αναδεικνύεται ως ο καθοριστικός σύμμαχος του αντιπάλου τους: του τραμπικού συντηρητισμού. Συντηρητισμού που φυσικά δεν σερβίρεται ως τέτοιος από τους οπαδούς και υποστηρικτές του, αλλά ως η φωνή μιας μετριοπαθούς μεσότητας που με τον μανδύα της φιλελεύθερης έννομης τάξης προωθεί την παλιά καλή συντηρητική καραμέλα τής θεωρητικής ισότητας και της πραγματιστικής ανισότητας. Είναι δηλαδή η σχετικοποίηση αυτή που αναδεικνύει και μεταμορφώνει τα πλέον συντηρητικά ανακλαστικά σε μετριοπαθή. Είναι η σύγκριση με τους παραλογισμούς των αυτόκλητων δικαστηρίων της πολιτικής ορθότητας που κάνει το οπισθοδρομικό να φαντάζει μετριοπαθές, σωτήριο, και, κυρίως, σαγηνευτικά επανεκλέξιμο. Όσο όμως και αν παραμένω επικριτικός απέναντι στο γκρέμισμα αγαλμάτων και την απαγόρευση έργων τέχνης, δεν μπορώ να μην διακρίνω στο «αντιφά» μένος της πολιτικής ορθότητας μια ευλογότητα. Δηλαδή, όταν έχεις συστηματικά καταστρατηγήσει ελευθερίες και ευκαιρίες ισονομίας δεν είναι μόνο εύλογο το πιεσμένο ελατήριο, άμα τη απελευθερώσει του, να δώσει μια άλλη ακρότητα; Ένας απλός διαλεκτικός σχηματισμός θα μπορούσε, μπακάλικα, να το προβλέψει αυτό. Το πολυπόθητο σημείο ισορροπίας όμως, όσο και αν θέλουμε να το περιγράφουμε ως συνισταμένη των εμπλεκομένων δυνάμεων, παραμένει άγνωστο.

Ο Μίλαν Κούντερα, στο «Οι Προδομένες Διαθήκες», από το μακρινό 1995 αναφέρεται σε δύο λέξεις-έννοιες που μας κληροδότησε ο Κάφκα: «Δίκη» και «Δικαστήριο». Και τις αποκαλεί «λέξεις-έννοιες» για να υπογραμμίσει τη σημασιολογική βαρύτητα που φέρουν οι λέξεις αυτές για το έργο τού Κάφκα. «Μας τις κληροδοτεί: δηλαδή, τις θέτει στη διάθεσή μας, για να τις χρησιμοποιήσουμε, να τις σκεφτούμε και να τις ξανασκεφτούμε σε συνάρτηση με τις δικές μας εμπειρίες» (σ. 249). Ο Κούντερα σε δύο σύντομα κεφάλαια, σε περίπου δέκα σελίδες, καταπιάνεται με τις δίκες και τα δικαστήρια τα οποία ταλανίζουν την Ευρώπη από τις αρχές του 20ου αιώνα. Και καταλήγει στο πόσο δύσκολο έχει υπάρξει ιστορικά να γίνει κατανοητή η συνεισφορά και η δύναμη του πολιτισμού που τελικά το “μόνο” που κάνει είναι να «[…] εξαγοράζει τη φρίκη μετουσιώνοντάς τη σε υπαρξιακή σοφία». Θα πρότεινα να διαβάσετε όλο το βιβλίο διεξοδικά, και να το σκεφτείτε μέσα από τις δικές μας, σημερινές εμπειρίες. Παραθέτω μέρος της καταληκτικής παραγράφου των δέκα αυτών σελίδων για τη «Δίκη» και το «Δικαστήριο»:

«Ο κομφορμισμός της κοινής γνώμης είναι μια δύναμη που αυτοαναγορεύτηκε σε δικαστήριο και το δικαστήριο δεν είναι εδώ για να χάνει την ώρα του με σκέψεις, είναι εδώ για να προετοιμάζει δίκες. Και όσο βαθαίνει η άβυσσος του χρόνου ανάμεσα στους δικαστές και τους κατηγορούμενους, πάντοτε η μικρότερη εμπειρία θα δικάζει τη μεγαλύτερη. […] Αν το πνεύμα της δίκης καταφέρει να εκμηδενίζει τον πολιτισμό αυτού του αιώνα, δεν θα μείνει πίσω μας παρά μια ανάμνηση φρικαλεοτήτων, τραγουδισμένη από μια παιδική χορωδία» (σ. 257).   

*η φωτογραφία που συνοδεύει το κείμενο προέρχεται από τη «Δίκη» τού Όρσον Ουέλς. Ο Κούντερα στο βιβλίο αποδομεί την κατανόηση του Ουέλς για το έργο του Κάφκα.

Ιάκωβος Ανυφαντάκης, κάποιοι άλλοι, Πατάκης, 2019.

«Όταν άκουσα τη βρύση να τρέχει, γύρισα ανάσκελα, πρόσεξα τον γυμνό τοίχο απέναντι από το κρεβάτι και χωρίς να καταλάβω τον λόγο, σκέφτηκα να γράψω ένα θέμα για τη φωτογραφία που είχε τραβήξει ο Emmet Godwin (sic) την όρθια γυναίκα του» (σ. 32). Το όνομα του φωτογράφου είναι «Gowin» και η φωτογραφία στην οποία αναφέρεται ο Ανυφαντάκης είναι η φωτογραφία που συνοδεύει το κείμενο. Δεν γνώριζα ούτε τον φωτογράφο ούτε τη φωτογραφία του. Ο Ανυφαντάκης όμως μου κίνησε το ενδιαφέρον και κάνοντας κλικ στο λινκ που την ανακάλυψα έπεσα σε ένα σύντομο κείμενο από το New Yorker που μιλούσε για τη δύναμη του συγκεκριμένου πορτραίτου, από το 1971, που όχι μόνο «αντιστέκεται στα κλισέ ―για την αγάπη και την οικειότητα, για τον καλλιτέχνη και τη μούσα, για το δημόσιο και το ιδιωτικό― αλλά τα διώχνει με τον ίδιο τρόπο που ένα φυλαχτό ξορκίζει τα κακά πνεύματα».

Τι σχέση έχει όμως αυτό με το μυθιστόρημα του Ανυφαντάκη; Το «Κάποιοι Άλλοι» είναι ένα βιβλίο που το χαρακτηρίζει και το διαπερνά μια εμμονή στην εικονοποιία. Ο Ανυφαντάκης έχει το ταλέντο να πλάθει εύληπτες εικόνες με χαρακτηριστική ευκολία (εν μέρει γιατί χειρίζεται σωστά και τη φαντασία του αναγνώστη) και αυτή είναι μια τακτική που προσδίδει στο βιβλίο εντυπωσιακή προσήνεια. Στο μυθιστόρημα υπάρχουν εξαιρετικές εικόνες της μουντής ατμόσφαιρας του Γκντανσκ όσο και της Αθήνας των αρχών της κρίσης. Υπάρχουν εικόνες της αμερικάνικης επαρχίας, που μπορεί να φέρνουν προς τα προάστια του Τζον Τσίβερ και του Τζον Άπνταϊκ, αλλά και εικόνες της δικής μας ελληνικής επαρχίας, που μπορεί να θυμίζουν Θόδωρο Αγγελόπουλο. Αυτή η εμμονή στην εικονοποιία όμως, όσο κι αν ομολογουμένως οδηγεί το βιβλίο με εξαιρετικό ρυθμό, αποδεικνύεται τελικά δίκοπο μαχαίρι γιατί οι εικόνες απαιτούν σκληρή δουλειά για να λειτουργήσουν σε ένα μυθιστόρημα αρκούντως γόνιμα. Απαιτούν σκληρή δουλειά για να φτάσουν στο επίπεδο, για παράδειγμα, του πορτραίτου της γυναίκας του Gowin που έρχεται στο νου του Βαγγέλη, του ήρωα του Ανυφαντάκη. Το βιβλίο διαβάζεται σε δυο καθισιές αλλά σε αφήνει με μια περίεργη αίσθηση déjà vu. Ενώ δεν μπορείς να εντοπίσεις σε τι ακριβώς συνίσταται το πρόβλημα, και αν εν τέλει πραγματικά υπάρχει κάποιο πρόβλημα, σε αφήνει με ένα ερωτηματικό. Κατ’ αρχάς, δυο κουβέντες για την υπόθεση. Ο ήρωας, ο Βαγγέλης, έχει μείνει άνεργος στην αρχή της κρίσης και βρίσκεται με τη σύζυγό του, τη Μάρω, που τον συντηρεί στην Πολωνία. Το βιβλίο, ευτυχώς, δεν στέκεται μόνο σε μια εξιστόρηση ενός υπαρξιακού αδιεξόδου. Ο Βαγγέλης θα βρεθεί μπλεγμένος σε μια ουρανοκατέβατη ιστορία την οποία αποπειράται να δαμάσει και να μετατρέψει σε δημοσιογραφικό θέμα. Και λέω ουρανοκατέβατη γιατί η έμπνευση για τον Βαγγέλη έρχεται κυριολεκτικά από τον ουρανό: ένα αεροπλάνο που διασχίζει τον νυχτερινό ουρανό του Γκντανσκ αφήνει δύο νεκρούς να πέσουν από το σύστημα προσγείωσής του. Ο ένας θα βρεθεί στην ταράτσα της πολυκατοικίας που διαμένει το ζευγάρι των πρωταγωνιστών και ο άλλος πεντακόσια μέτρα πιο πέρα, στο δρόμο. Ο ένας είναι Σύριος και ο άλλος ένας λευκός Αμερικάνος. Ο Βαγγέλης θα ταυτιστεί με τον λευκό, τον Ρέυ Πάρκερ, γιατί ενστικτωδώς τον νιώθει πιο κοντά του. «Στη λεωφόρο, όμως, είχαν βρει έναν ηλικιωμένο λευκό που δεν είχε κανένα λόγο να μπει λαθραία σε ένα αεροπλάνο. Θα μπορούσε να είναι οποιοσδήποτε από εμάς» (σ. 27).

Ο Βαγγέλης βλέπει στον Ρέυ Πάρκερ την ευκαιρία να βγει από το τέλμα στον οποίο έχει βρεθεί διερευνώντας τον θάνατό του και συντάσσοντας ένα θέμα, ένα long read, όπως αυτά που του άρεσαν να διαβάζει και να γράφει στο παρελθόν. Ο Ανυφαντάκης, που φαίνεται να γνωρίζει ότι δεν γίνεται να σερβιριστεί μια τέτοια αλήθεια με τόση ευθύτητα, τη μασκαρεύει πίσω από το “γνήσιο” ενδιαφέρον του ήρωά του και έτσι θέτει και τους μυθιστορηματικούς τροχούς σε κίνηση. Σκεφτείτε το λίγο. Κοιμάσαι και το θέμα σού έρχεται από τον ουρανό. Δεν μπορείς να αντισταθείς, ειδικά αν είσαι ο Βαγγέλης. Ο Ρέυ Πάρκερ, οποία έκπληξη, είναι φωτογράφος που βρίσκεται μπλεγμένος σε μια υπόθεση που πηγαίνει πολύ πιο μακριά από εκεί που φαντάζεται αρχικά τόσο ο Βαγγέλης όσο και ο αναγνώστης. Και μάλιστα, για να επιστρέψω πάλι στην εικονοποιία του βιβλίου, δεν μπορούσα να ξεφύγω από την εικόνα του Ρέυ Πάρκερ ως άλλου Χάρι Ντιν Στάντον στο «Παρίσι, Τέξας» του Βέντερς.

Παρά όμως τη μομφή μου αυτή προς τη στερεοτυπική χρήση της εικόνας στο βιβλίο, θα πρέπει να αναγνωρίσω στον συγγραφέα την ικανότητά του να στήνει τον ήρωα του, τον Βαγγέλη, με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνεται διακριτή η βαθύτερη, καταγωγική, σχέση του με τις εικόνες. Ως πρώην δημοσιογράφος του πολιτιστικού ρεπορτάζ, σε μια εποχή που όλα ήταν πιθανά, ο Βαγγέλης έχει κάθε λόγο να αυτοπαραμυθιάζεται γιατί και εκείνος παραμένει προσκολλημένος στην εικόνα του. Και αυτό ο Ανυφαντάκης το δουλεύει σωστά. Ο Βαγγέλης είναι μια περσόνα που προκαλεί κλαυσίγελο. Μέσα στο αδίεξοδό του, και ενώ τον συντηρεί η γιατρός γυναίκα του, υποτίθεται ότι ερωτεύεται μια εικοσάχρονη πολωνέζα με την οποία προπονείται για μαραθώνιο. Και λέω «υποτίθεται» γιατί ο Βαγγέλης διακατέχεται από αυτό που έλεγε ο Γιώργος Χειμωνάς για τον άντρα: «[…] τις ευσυγκίνητες μυθολογίες, που χάρη σ’ αυτές και αποκλειστικά μ’ αυτές ο άντρας επιβιώνει».

Ο Βαγγέλης είναι ένας ήρωας ανερμάτιστος που ζει στο παρελθόν και κυριαρχείται από νοσταλγία για το μεγαλείο μιας ζωής που φαίνεται να έχει περάσει ανεπιστρεπτί. Αναρωτιέται διαρκώς πού και τι έκανε λάθος για να βρεθεί στη θέση που βρίσκεται τώρα. Ο Ανυφαντάκης σπρώχνει τις απαντήσεις στις ερωτήσεις αυτές στα λημέρια του αδιεξόδου που στα χρόνια της κρίσης τιτλοφορήθηκε «πολιτική λύση», αλλά τα λάθη του Βαγγέλη είναι βαθύτερα γιατί ο ίδιος δεν βεβαιώθηκε ποτέ, παρά τις λαμπρές σπουδές του και τη θέση που είχε στην εφημερίδα, για το αν τα κίνητρά του ενείχαν κάτι παραπάνω από αυτό που διαρκώς τον έσπρωχνε προς μια συγκυριακή εγρήγορση: ο Βαγγέλης δεν είναι καθόλου σίγουρος ότι δεν πράττει το σωστό κατά τύχη. Υπάρχει ένα κομβικό σημείο στο βιβλίο όπου δεν ξέρει αν πράττει το σωστό από ηθική ακεραιότητα ή αν τον ενοχλεί μια βρύση που τρέχει και γι’ αυτό πράττει συγκυριακά το σωστό. Έτσι, το πρόβλημα του χαρακτήρα του Βαγγέλη αντικατοπτρίζεται και στο πρόβλημα του βιβλίου όσον αφορά τα κλισέ, τόσο εικονοποιίας όσο και, τηρουμένων των αναλογιών, εποποιίας. Γιατί, για να επανέλθω στο άρθρο για τη φωτογραφία τού Emmet Gowin από το New Yorker, «[…] το κλισέ είναι ένας μηχανισμός που μας προφυλάσσει από την πολυπλοκότητα και την ένταση της αδιαμεσολάβητης εμπειρίας» και μπορεί να αναφέρεται τόσο στις ηθικές επιλογές μας όσο και στις δημιουργικές πτυχώσεις μας. Ο Βαγγέλης καταφεύγει στο κλισέ μιας μηχανιστικής συμπεριφοράς γιατί τη βρίσκει ανακουφιστική, και ο Ανυφαντάκης σε αυτό της εικόνας που λόγω της σαγήνης της τον θυματοποιεί.

Θα κλείσω όμως με κάτι που κάποιος θα μπορούσε να πει ότι στέκεται αντιφατικά προς το επικριτικό σκέλος της θέσης μου. Αυτό είναι σκόπιμο και αντηχεί την κατ’ εξοχήν λειτουργία του μυθιστορήματος ως αντλίας διαισθήσεων περί των υπαρξιακών. Το βιβλίο διαβάζεται και ως σπουδή στην τυχαιότητα. Στην τυχαιότητα που δυναστεύει και διαφεντεύει τις ζωές μας από τη στιγμή της γέννησής μας. Τόσο ο Βαγγέλης όσο και η Μάρω αλλά και ο Ρέυ βιώνουν την πραγματικότητά τους σαν πιόνια σε μια μεγάλη σκακιέρα όπου τελικά ούτε η καλύτερη των στρατηγικών δεν δύναται να τους προστατέψει από το απροσδόκητο και το αναπάντεχο. Μπορεί ο καθένας, στιγμιαία, να έχει στο μυαλό του την αίσθηση ότι είναι κύριος του εαυτού του, ότι δεν δρα συγκυριακά, αλλά η πραγματικότητα έχει τον τρόπο της να μετατρέπει την αίσθηση αυτή σε ψευδαίσθηση.

Μαριαλένα Σπυροπούλου, Τάισέ με, Μεταίχμιο 2020.

«Το τεστ Μπέκντελ (Bechdel test), γνωστό και ως τεστ Μπέκντελ-Γουάλας μετρά την αντιπροσώπευση των γυναικών στη μυθοπλασία. Εξετάζει κατά πόσο ένα έργο μυθοπλασίας περιλαμβάνει τουλάχιστον δύο γυναίκες που μιλούν μεταξύ τους για κάτι άλλο πέρα από έναν άντρα» (Wikipedia). Το βιβλίο της Σπυροπούλου, παρότι μονοπωλείται (σχεδόν) από γυναίκες, δεν φαίνεται να περνάει το συγκεκριμένο τεστ γιατί οι διάλογοι των γυναικών αυτών περιστρέφονται σχεδόν αποκλειστικά γύρω από άντρες. Το τεστ, όπως διαβάζουμε στο λήμμα της Wikipedia, «[…] είναι δείκτης της ενεργού παρουσίας των γυναικών στη μυθοπλασία και φέρνει στην επιφάνεια τυχόν ανισότητες φύλου». Τι σημαίνει όμως αυτό για το βιβλίο; Γράφει μήπως η Σπυροπούλου ένα ιδιότυπο σεξιστικό μυθιστόρημα; Πολλές αναγνώσεις το τοποθετούν στη φεμινιστική πλευρά των πραγμάτων, αν και κάποιοι, ορθότερα, μιλούν για ένα μεταφεμινιστικό έργο. Αλλά ας δούμε λίγο τα δεδομένα. Η Σπυροπούλου, αποπειράται να χτίσει πάνω σε μια τετριμμένη ιστορία ―τις αμφιβολίες και τους δισταγμούς μιας τριαντάχρονης για τον επικείμενο γάμο της― κάτι πιο εσωστρεφές και σκοτεινό. Αρωγός της σε αυτή την απόπειρα, μεταξύ άλλων που θα εξετάσουμε παρακάτω, ένα εγκιβωτισμένο μυθιστόρημα, μια μελλοντολογική δυστοπία, που μάλιστα δίνει και τον τίτλο του βιβλίου. Το «Τάισέ με» λοιπόν, προσφέρει μια απεικόνιση της γυναίκας λίγο διαφορετική από αυτή που ίσως θα περίμενε κάποιος.

Η Σπυροπούλου, μέσω της βασικής ηρωίδας της, της Μαρίνας, αποπειράται να αποκαταστήσει τη γυναίκα στο βάθρο που θεωρεί ότι θα έπρεπε να βρίσκεται. Η απόπειρα αυτή όμως δεν θα ξεδιπλωθεί μέσω ανακλαστικών φεμινιστικών ατραπών. Η Μαρίνα, στην κατάδυσή της αυτή στα ενδότερά της, καθώς πασχίζει να κατανοήσει γιατί η πρόταση γάμου ενός άνδρα που δείχνει να τη σέβεται και να την αγαπάει την κάνει να κλωτσάει απέναντι στους ρόλους της συζύγου και της μητέρας, έρχεται αντιμέτωπη με την αλήθεια της. Η Σπυροπούλου, ούσα ψυχαναλύτρια, γνωρίζει πολύ καλά ότι στον πυρήνα της ηρωίδας της δεν μπορεί παρά να βρίσκεται η «[…] ακάλυπτη επιθυμία της», όπως χαρακτηριστικά λέει η Μαρίνα στο τέλος του αποσπάσματος που ακολουθεί:

«Πλησιάζει τον καθρέφτη, κοιτάζεται εξονυχιστικά. Δεν αναγνωρίζει το είδωλό της, δεν υπάρχει ομορφιά σε αυτό που βλέπει. Ξέρει τι κάνει τις δύσκολες ώρες. Βρίσκει ηδονή να σκάβει το πρόσωπό της. Κλείνεται στο μπάνιο, παίρνει βαμβάκι και οινόπνευμα και πιέζει όλο το σμήγμα του προσώπου της, κάθε υποψία σπυριού, βγάζει με μένος τα μαύρα στίγματα, το πύον από μέσα της. Με συστηματική αφοσίωση, το πρόσωπό της χρειάζεται εξόντωση. Πονάει αλλά συνεχίζει, ματώνει. Δεν βλέπει μπροστά της το ταλαιπωρημένο πρόσωπο, τον μάταιο αγώνα που δίνει, το δέρμα που κοκκινίζει. Δεν βλέπει τίποτα. Οι κρατήρες ανοίγουν εκτοξεύοντας λάβα. Πιάνει το οινόπνευμα και το βάζει με ένταση πάνω της σαν μολυσμένη από παλιά, εξαγνίζει το αμάρτημα της ομορφιάς. Νιώθει όταν πονάει, αναγνωρίζει το σώμα της, την ύπαρξή της, νιώθει τη δύναμή της. Έχει αξία η ύπαρξή της όταν πονά, όταν δοκιμάζεται. Νιώθει γήινη, ταπεινή, ανθεκτική, νιώθει ότι είναι η καταγωγή της ο πόνος. […] Δεν ξέρει γιατί τιμωρεί τον εαυτό της, η μόνη απάντηση ξεπηδά από τα μάτια της, από την ακάλυπτη επιθυμία της, από τις στροφές που γυρίζει το θηλυκό μυαλό της» (σ. 116).

Η επιθυμία αυτή λοιπόν, όπως είδαμε, συνοδεύεται από τίμημα: η Μαρίνα στέκεται απέναντι στην ομορφιά της με ενοχές και αποζητά εξιλέωση στην αυτοτιμωρία της. Όταν η συγγραφέας γράφει αυτό το «[…] νιώθει ότι είναι η καταγωγή της ο πόνος», η καταγωγή τού πόνου έχει διττή σημασία: εκπηγάζει από τις αντιξοότητες της ζωής της μητέρας της και της γιαγιάς της, είναι δηλαδή πόνος κληρονομημένος βιωματικά μέσω οικογενειακού περιβάλλοντος, αλλά είναι και πόνος γονιδιακός, έμφυλος. Η Μαρίνα δεν μπορεί να αποδεχτεί και να συμφιλιωθεί με την «ακάλυπτη επιθυμία της» γιατί έχει γαλουχηθεί να μην την αναγνωρίζει και να την απορρίπτει. Η μητέρα της, σε μια συμβολική κίνηση της δίνει διέξοδο στη συγγραφή (η Μαρίνα γίνεται φιλόλογος). «“Να νιώθεις, να θέλεις να είσαι ελεύθερη είναι κατάρα” της ξαναφώναζε. Και εκείνη της έδινε ένα χαρτί και ένα μολύβι να γράφει, γιατί άλλον τρόπο δεν ήξερε να ξορκίσει το κακό» (σ. 118).

Θα ήθελα να επιστήσω την προσοχή στη λειτουργία του καθρέφτη που βρίσκεται τόσο στο απόσπασμα που παρέθεσα όσο και σε ένα ακόμα κομβικό σημείο μερικές σελίδες παρακάτω. Η Σπυροπούλου δεν βάζει την ηρωίδα της να κοιτάζεται στον καθρέφτη τυχαία. Ο καθρέφτης είναι το οπτικό μέσο που εκμαιεύει κάτι πολύ σημαντικό για την ηρωίδα: το πέρασμα σε αυτή την αντικειμενοποίηση του εαυτού, του υποκειμένου, που βρίσκεται στον πυρήνα της Μαρίνας. Γράφει η Σπυροπούλου: «Τιμωρεί [η Μαρίνα] όλα όσα δεν πρέπει να θέλει. Όσα φαντάζεται. Να γεύεται τους σμιλεμένους καρπούς της, τους αρυτίδιαστους μηρούς της, τα σφριγηλά χείλη της. Να γητεύει τα θύματά της με όσα προσφέρει το κορμί της». Προσέξτε πώς η ίδια η Μαρίνα, στη μία πρόταση, ορέγεται σεξουαλικά τον εαυτό της ως αντικείμενο, για να περάσει, στην αμέσως επόμενη πρόταση, στον εαυτό της ως υποκείμενο που «γητεύει» τα θύματά της. Το δίπολο αντικείμενο-υποκείμενο βρίσκεται στο κέντρο τής ηρωίδας της Σπυροπούλου και συνιστά και την κινητήρια δύναμη των συμπεριφορών της σε όλο το βιβλίο. «Αυτό που δεν έλεγε ποτέ ήταν πόσο ήθελε να κυριαρχήσει, πόσο ήθελε να καβαλήσει το άλογο και να φύγει. Να είναι και το άλογο και ο αναβάτης» (σ. 118). Το «άλογο» είναι το αντικείμενο και ο «αναβάτης» είναι το υποκείμενο.

Το εύρημα του βιβλίου εντοπίζεται ακριβώς σε αυτή την ανοιχτότητα με την οποία η Μαρίνα συνειδητοποιεί και προσλαμβάνει τον εαυτό της όχι μόνο ως υποκείμενο αλλά και ως αντικείμενο. Αντικείμενο, αρκούντως αποστασιοποιημένο από το εγώ της, ώστε να εργαλειοποιείται, ενάρετα, χωρίς δισταγμούς και ενοχές, από τη σεξουαλικότητά της. Και είναι ακριβώς αυτή η συνειδητοποίηση που αποκαθιστά τη γυναίκα στο βάθρο της. Η Σπυροπούλου σκιαγραφεί και υπαινίσσεται το αδιέξοδο της πορείας που έχουν δρομολογήσει οι σημερινές συνθήκες μέσα από τη μελλοντολογική δυστοπία που διαβάζει η ηρωίδα της ανά τακτά διαστήματα καθώς κινείται στον μυθιστορηματικό χώρο. Δυστοπία στην οποία άνδρες αλλά και μητρότητα έχουν εξοβελιστεί από την κυρίαρχη κοινωνία του μέλλοντος. Η δυστοπία αυτή λειτουργεί ως θεματικό αντίβαρο στη φεμινιστική υστερία που υποσκάπτει, σήμερα, εκ των έσω, τη γυναικεία υπεροχή. Υπεροχή που έχει τη δυνατότητα να μετουσιώνει και να συγκεράζει στην προσωπικότητα της γυναίκας το δίπολο αντικείμενο-υποκείμενο. Η δυστοπία όμως αυτή λειτουργεί και ως αντεστραμμένο απείκασμα του παρελθόντος, έτσι όπως το ζει η ηρωίδα ανασκαλεύοντας το παρελθόν τής μητέρας της και της γιαγιάς της, όπου η γυναίκα ενδημούσε στις παρυφές της κοινωνίας, σχεδόν εξοβελισμένη από κάθε ρόλο πλην της μητέρας.

Η Σπυροπούλου γράφει ένα τίμιο βιβλίο που σε κερδίζει όχι μόνο λόγω περιεχομένου, αλλά και λόγω συνέπειας στην οργάνωση του υλικού του. Ο αναγνώστης μένει όμως με την απορία αν το αποτέλεσμα οφείλεται σε γνήσιες μυθοπλαστικές ικανότητες ή στην ψυχαναλυτική δεινότητα της συγγραφέως που της παρέχει τη θεωρητική σκευή για την κατασκευή όχι χαρακτήρων που ξεχωρίζουν, και αυτό συγκαταλέγεται στα θετικά, αλλά χαρακτήρων με άρτια δομημένες εσωτερικότητες.

Άντε ν’ ανοίξει επιτέλους η εστίαση να πηγαίνουμε σε κάνα καφενείο γιατί καθόμαστε σε παγκάκια, σε πεζόδρομους και πάρκα, και θυμίζουμε τους πατροπαράδοτους ανώμαλους που μας έλεγαν να αποφεύγουμε όταν ήμασταν πιτσιρίκια.