Author: Αλέξανδρος Ζωγραφάκης

Το «Δίλεπτο Μίσους» το συναντάμε στο «1984» του Τζορτζ Όργουελ. Είναι μια καθημερινή διαδικασία που λειτουργεί σαν βαλβίδα εκτόνωσης της υπαρξιακής πίεσης των μελών του κόμματος της Ωκεανίας. Το «Δίλεπτο Μίσους» λαμβάνει χώρα με τη μορφή διαλείμματος από τα καθήκοντα των υπαλλήλων, που συγκεντρώνονται για να παρακολουθήσουν εικόνες με υποτιθέμενους εχθρούς του κόμματος. «Το τρομερό στο Δίλεπτο Μίσους δεν ήταν ότι αναγκαζόσουν να παίξεις ένα ρόλο, αλλά, αντίθετα, ότι ήταν αδύνατο να μη συμμετάσχεις. Τριάντα δευτερόλεπτα και δεν χρειαζόταν πια να προσποιείσαι. Μια κτηνώδης έκσταση φόβου και εκδικητικότητας, η επιθυμία να θανατώσουν, να βασανίσουν, να ανοίξουν κεφάλια με βαριοπούλα φαινόταν να διαπερνά πάντα το πλήθος των συγκεντρωμένων σαν ρεύμα υψηλής τάσης, μετατρέποντας τους πάντες, ακόμα κι ενάντια στη θέλησή τους, σε παράφρονες που μόρφαζαν και ούρλιαζαν. Παρ’ όλα αυτά, η λύσσα που ένιωθαν ήταν ένα αφηρημένο, ανεστίαστο συναίσθημα που μπορούσε να μετακινηθεί από το ένα αντικείμενο στο άλλο, όπως η φλόγα μιας λυχνίας συγκόλλησης», (Χρ. Σακελλαροπούλου, σελ. 22, Εκδόσεις Λιβάνη, 2021).

Αναλογιστείτε λίγο πώς λειτουργεί καθημερινά, για εμάς, ο κόσμος των σόσιαλ μίντια. Προσέξτε πώς, στις ώρες που αφιερώνουμε στη διαδικτυακή αυτή απασχόληση –ώρες που δύναται να περιέχουν ανισομεγέθεις ενότητες δουλειάς, ενημέρωσης, ψυχαγωγίας, φλερτ– υπάρχει σίγουρα και ένα «δίλεπτο μίσους». Και θα πρέπει να αισθανόμαστε τυχεροί αν τελικά το δίλεπτο είναι πραγματικά δίλεπτο. Πόσες φορές έχετε συλλάβει τον εαυτό σας να σιχτιρίζει ή να μπαίνει στη διαδικασία να μπλοκάρει ανθρώπους με τους οποίους δεν έχετε ανταλλάξει πότε κουβέντα; Πόσες φορές έχετε νιώσει να σας ανεβαίνει το αίμα στο κεφάλι επειδή εμφανίστηκε κάποιος στα σχόλιά σας ή στα σχόλια κάποιου άσχετου και είπε κάτι εξωφρενικό, ή κάτι που εσείς θεωρείτε εξωφρενικό; Πόσες φορές έχετε τραβήξει σκρίνσοτ από κάποια ανάρτηση ή σχόλιο που μετά αναρτήσατε σε κλειστό γκρουπ ή αποστείλατε σε προσωπικό μήνυμα σε κάποιον ομοϊδεάτη σας με απώτερο σκοπό να επιδοθείτε, εν χορώ, σε ένα δίλεπτο μίσους ή χλεύης;

Πιστεύουμε λοιπόν, αλήθεια, ότι αυτά στα οποία αναφέρεται ο Όργουελ διαδραματίζονται μόνο σε κάποια φανταστική δυστοπία ή σε κάποιο ολοκληρωτικό καθεστώς του παρελθόντος; Δεν έχουμε ακόμη αντιληφθεί ότι το “δίλεπτο” αυτό του μίσους συνιστά πλέον αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητάς μας, εν είδει κοινωνικού σχολιασμού, που λειτουργεί σαν μια δόση εύκολης κάθαρσης για να μπορούμε να αντιμετωπίζουμε την καθημερινότητα στην οποία η δια ζώσης επαφή εξακολουθεί να επιβάλλει μια έστω προσχηματική αστική ευγένεια;

— Ζακ Ριβέτ, La Belle Noiseuse, 1991.

Είχα δει πρώτη φορά την Ωραία Καβγατζού τού Ζακ Ριβέτ, εκεί, στις αρχές της δεκαετίας του ‘90. Τι είχα καταλάβει; Όχι και πολλά πράγματα πέρα από την αυταπόδεικτη ομορφιά της Εμανουέλ Μπεάρ. Μιας Μπεάρ που στις τρεις σχεδόν από τις τέσσερις ώρες που διαρκεί η ταινία περιφέρεται γυμνή στον ρόλο της Μαριάν που ποζάρει για τον Φρενοφέρ, τον μεγάλο ζωγράφο που στο πρόσωπό της –με τη φιλοσοφική έννοια– και όχι στο σώμα της αφουγκράζεται την πιθανότητα να καταπιαστεί ξανά με ένα συγκεκριμένο έργο του που τον είχε στιγματίσει στο παρελθόν· έργο, που φέρει το όνομα του τίτλου της ταινίας. Τι ακριβώς όμως είναι αυτή η «Belle Noiseuse»; Ποια ακριβώς έννοια ενδύεται η «Ωραία Καβγατζού» καθώς ξεγυμνώνεται μπροστά στα μάτια του καλλιτέχνη;

Δεν αναφέρθηκα όμως τυχαία στην πρώτη φορά που είδα την ταινία. Το νεανικό μου βλέμμα, που παρέμενε τότε δέσμιο στα θέλγητρα της σάρκας της Μπεάρ, με κάνει τώρα να συνειδητοποιώ την αφέλειά μου και να χαμογελάω. Γιατί τα πράγματα δεν είναι ποτέ τόσο απλά στην προσέγγιση ενός τέτοιου έργου. Όταν λέω ότι η ομορφιά τής Μπεάρ είναι αυταπόδεικτη, εννοώ ότι τελικά, πολλές φορές, αρκεί η εμπειρική “αδιαμεσολάβητη” θέασή της, αυτό το “λάθος” βλέμμα, για να προσδώσει στον θεατή όλα όσα εκείνος χρειάζεται. Άλλες φορές πάλι, δεν αρκεί αυτό το βλέμμα· χρειάζεται κάτι περισσότερο. Τι εννοώ; Ο θεατής, που έχει βαλθεί να δει μια τετράωρη ταινία αξιώσεων, συλλαμβάνει πολλές φορές τον εαυτό του να πέφτει θύμα τού εξορθολογισμού τού βλέμματός του, χωρίς να συνειδητοποιεί ότι ο Ριβέτ τον βάζει να βιώσει –τηρουμένων των αναλογιών– τον τρόπο που καθετί ζωντανό πέφτει θύμα της δημιουργικής διαδικασίας είτε αυτή αναφέρεται στη γραφή, στη ζωγραφική, είτε σε οποιαδήποτε άλλη πλαστική τέχνη, ή ακόμη και σε αυτή την ταπεινή θέαση μιας τέτοιας ταινίας. Είναι πραγματικά απολαυστικό να παρατηρήσει κανείς τις πρώτες στιγμές που ο Φρενοφέρ έρχεται σε επαφή με τη Μαριάν, που έχει έρθει στη μεγαλοπρεπή έπαυλή του για να τον επισκεφτεί συνοδεύοντας τον νεαρό σύντροφό της, τον Νικολά, επίσης ζωγράφο, που τόσο θαυμάζει τον μεγάλο δάσκαλο Φρενοφέρ. «Θέλουμε την αλήθεια στη ζωγραφική, και η αλήθεια είναι αδυσώπητη», θα πει ο Φρενοφέρ· γιατί η τέχνη, η μεγάλη τέχνη, δεν συγχωρεί και δεν λυπάται κανέναν· η μεγάλη τέχνη είναι αδέκαστη. Ο Φρενοφέρ, που θα ακτινογραφήσει αμέσως το νεαρό ζευγάρι που βιώνει τον έρωτά του χωρίς να έχει καμία συναίσθηση των κινδύνων που καραδοκούν στα πέριξ της δημιουργίας, θα ρωτήσει τη Μαριάν, με ανεπιτήδευτη σοβαρότητα, αν θα την πείραζε να αγαπούσε περισσότερο ο Νικολά την τέχνη του. Και συγκεκριμένα, θα τη ρωτήσει αν θα την ενοχλούσε να τον χάσει για έναν πίνακα. Εκείνη, μέσα στην αλαζονεία της νιότης και της ομορφιάς της, μέσα στην άγνοιά της, θα δηλώσει ότι αν ο Νικολά δεν ήταν διατεθειμένος να πάει πέρα ως πέρα, θα τον άφηνε.

Ο Ριβέτ, έχοντας χωροθετήσει τους πρωταγωνιστές του σε αυτό το ειδυλλιακά μοχθηρό σκηνικό, θα παίξει με αυτό ακριβώς το “λάθος” βλέμμα, που ξεκινάει από τα εγκόσμια –από τα θέλγητρα της σάρκας, τις θωπείες, τις ερωτικές ζήλιες, τις κόνξες– και που μετά αποπειράται να σκαρφαλώσει στα καθολικά, τα αιώνια, τα αληθινά. Η ταινία, που συνιστά σπουδή στη δημιουργική διαδικασία, θα μας εκθέσει σε αυτό το δίπολο της εμφάνισης/υπόστασης της Μαριάν που σταδιακά ανάγεται από νεαρή γυναίκα, βρώσιμος ερωτικός καρπός, σε οιστρογόνο δημιουργίας. Ο θεατής καλείται διαρκώς να κοιτάξει τη Μαριάν, το μοντέλο, αλλά καλείται να κοιτάξει και πέρα από τη Μαριάν· πέρα από τη γυναικεία ομορφιά για να φτάσει στην Ομορφιά (με κεφαλαίο «Ο») που συνιστά το ερέθισμα που θα γεννήσει στον καλλιτέχνη το αριστούργημά του. Ο Φρενοφέρ τής το λέει ξεκάθαρα κάποια στιγμή, «δεν θέλω τα στήθη σου, τα πόδια σου, τα χείλη σου. Θα βρω αυτό που υπάρχει κάτω από το δέρμα σου. Θέλω το αόρατο», καθώς την τοποθετεί άγαρμπα σε αυτές τις άβολες εξαρθρωτικές στάσεις σα να μην είναι ζωντανή, σα να είναι μια άψυχη μαριονέτα που τυχαίνει να φέρει στη σκευή της το μυστικό τής ύπαρξής της· ένα μυστικό που καλείται ο Φρενοφέρ να σκυλεύσει· ένα καλούπι που καλείται να σπάσει για να φτάσει στο αδιόρατο, υπέρτατα εύπλαστο υπόβαθρό –της ίδιας συνομοταξίας με αυτό που φωτίζει και το «μέγα παφλάζον Σύμπαν» που αναφέρει ο Εμπειρίκος κάπου στην Οκτάνα– που δύναται να ισοδυναμεί τόσο με το αριστούργημα όσο και με το τίποτα. Γιατί ο καλλιτέχνης στέκεται διαρκώς σε αυτό το χείλος, σε αυτή την ακρώρεια, που θα τον οδηγήσει είτε στο αριστούργημα, είτε στο τίποτα. Και για τον Φρενοφέρ, όπως και για κάθε αληθινό καλλιτέχνη, οτιδήποτε εκτός από το αριστούργημα, είναι ένα τίποτα, μια επιτηδευμένη επανάληψη· ένας ακόμα ακκισμός· μια δήλωση υποτέλειας προς την αποτυχία του.

Ο θεατής, με τη σειρά του, που κάθεται σε αυτή την τετράωρη ταινία, προσπαθεί να συλλάβει τη δυναμική που αναπτύσσεται ανάμεσα στον ζωγράφο και το μοντέλο και διαρκώς μένει ενεός από τη συμπεριφορά του Φρενοφέρ που καταφέρνει να εμφανίζεται ως επηρμένος και ταπεινωμένος, ως ερωτευμένος και αδιάφορος, ως έγκαυλος αλλά και αδρανής, εν πλήρη χάλαση. Ο Φρενοφέρ, ενσαρκωμένος από τον ολύμπιο Μισέλ Πικολί, ίσως μια μορφή κοντά στον ίδιο τον Ριβέτ, βρίσκεται στο τέλος της καριέρας του. Εποπτεύει τα εγκόσμια όχι μόνο από το ύψος της φήμης και του ταλέντου του αλλά και από τα βάθη της χαμέρπειάς του. «Θα σε σπάσω σε κομμάτια… δεν θα μείνει τίποτα. Θα τα ξεχάσεις όλα. Μην ανησυχείς όμως θα τα βρεις όλα μετά, αν τα θες πίσω», θα πει κρυπτικά στη Μαριάν που διαρκώς διαμαρτύρεται. Οι αντιφατικές αυτές στάσεις του Φρενοφέρ θα προσεταιριστούν το δίπολο εμφάνισης/υπόστασης της Μαριάν, και θα επεξηγηθούν αρκούντως στον θεατή όταν εκείνος θα συνειδητοποιήσει ότι η σύζυγος του Φρενοφέρ, η Λιζ, που την ερμηνεύει με τόση λεπτότητα μια μεσήλικη Τζέιν Μπίρκιν, χρωστάει τον έρωτά της με τον Φρενοφέρ, και τη δεκαετία που έχουν ζήσει μακαρίως μαζί, στην καλλιτεχνική του αποτυχία, όταν εκείνος αποπειράθηκε να τη ζωγραφίσει στην πρώτη τους συνάντηση: η Λιζ εξάλλου είναι η πρώτη αφορμή δημιουργίας τής Belle Noiseuse. «Στην αρχή ήθελε να με ζωγραφίζει επειδή με αγαπούσε· μετά, επειδή με αγαπούσε δεν ήθελε να με ζωγραφίζει. Είναι ή ο έρωτας ή η ζωγραφική», θα πει η Λιζ προς το τέλος της ταινίας χωρίς ακριβώς να συνειδητοποιεί τι λέει.

Ο Ριβέτ είναι κάθετος σε αυτό: η επιτυχής έκβαση του καλλιτεχνικού έργου συνεπάγεται το άχθος της έκπτωσης από τη ζωή. Ο Φρενοφέρ έχει υπάρξει ερωτευμένος με τη Λιζ ακριβώς επειδή δεν κατάφερε να τη ζωγραφίσει όπως θα ήθελε. Ακριβώς επειδή δεν κατάφερε να τη σπάσει, να περάσει πίσω από την ομορφιά της, πίσω από την Ομορφιά. Για τον Φρενοφέρ, η μεταφορά στον καμβά συνεπάγεται το σημείο μηδέν της δημιουργίας του έργου που όταν πια μορφοποιηθεί, απεκδύεται το ανυπέρβλητο άπειρο των δυνατοτήτων του, τη μυστηριακή του αύρα, την πνοή ζωής, τον έρωτα. Το έργο, ακόμα και το αριστούργημα, ειδικά το αριστούργημα, δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια πομφολυγώδης αποτυχία. Δεν είναι φυσικά τυχαίο ότι η Λιζ περνάει τον χρόνο της ταριχεύοντας πτηνά της περιοχής. Η Λιζ δηλαδή πραγματοποιεί με μηχανιστική (διόλου δημιουργική) συνέπεια μια διαρκή θανάτωση και αποκρυστάλλωση μιας ομορφιάς χαμηλότερης τάξης. Η Λιζ συνιστά σε μικρογραφία, έναν ταπεινό δημιουργό που χειροπιαστά θανατώνει κάτι ζωντανό για την τέρψη της παραγωγής και εμπορίας του ταριχευμένου κουφαριού. Ο Φρενοφέρ, από την άλλη, πασχίζει να διαχειριστεί το άχθος της δημιουργικής διαδικασίας, όχι λιγότερο εγκλωβισμένος στα γρανάζια της εμπορίας του έργου τέχνης, γιατί έχει επίγνωση του τι εστί δημιουργία όπως ακριβώς τη θέλει. Γιατί ο Φρενοφέρ βρίσκεται κυριολεκτικά κολλημένος με την πλάτη στον τοίχο της δημιουργίας. Γνωρίζει ότι τίποτα λιγότερο από ένα αριστούργημα δεν θα είναι ικανό να τον βγάλει από αυτό το αδιέξοδο, αλλά ψυχανεμίζεται κιόλας ότι το αριστούργημα αυτό θα τον αποξενώσει από τα εγκόσμια. Αυτή είναι τελικά η «καβγατζού»: το μήλο της έριδος, το κέρας της Αμάλθειας. Αμφότερα εκφάνσεις της μίας και μοναδικής υπόστασης που παράγει τον πρωταρχικό θόρυβο, την όχληση, την ενόχληση της καβγατζούς. Ο ζωγράφος (και κατ’ επέκταση ο καλλιτέχνης) διαβιοί διαρκώς σε ένα αδιέξοδο: εχθροί του είναι τόσο τα κακά του έργα όσο και τα μεγάλα του έργα· τα μεν τον κάνουν να επαναπαύεται στην πλάνη της δημιουργίας, στην αέναη επανάληψη της μετριότητας και στην “αφελή” χαρά της ζωής, ενώ τα δε τον φέρνουν αντιμέτωπο με μια αδυσώπητη αλήθεια: ένα άτεγκτο δημιούργημα που δεν αφήνει κανέναν αδιάφορο.

O Ριβέτ, στο τέλος, μας προσφέρει μια αριστοτεχνική λύση: ο Φρενοφέρ θα χτίσει το αριστούργημά του σε έναν τοίχο· θα το αποσύρει από τα εγκόσμια. Το αριστούργημά του, η Ωραία Καβγατζού, το οποίο θα κοιτάξουν φευγαλέα μόνο οι δύο γυναίκες (οι άμεσα εμπλεκόμενες σε αυτό το τρίγωνο με τον δημιουργό) διασφαλίζει και επινοεί έτσι την ύπαρξή του σε ένα μεσοδιάστημα, σε αυτή τη μεσοτοιχία μέσα στην οποία χτίζει ο Φρενοφέρ τον καμβά. Προσέξτε τον συμβολισμό τής πράξης αυτής: ο Φρενοφέρ χτίζει το αριστούργημά του, χτίζει δηλαδή μια έκφανση του πλατωνικού «αμήχανου κάλλους», τού «άκτιστου κάλλους» (για να παίξω λίγο με τον μεταγενέστερο όρο της χριστιανικής θεολογίας) που μετουσιώνει ο πίνακάς του στο πρόσωπο της Μαριάν όπως την είδε ο δημιουργός. Τι επιτυγχάνει έτσι ο Ριβέτ; Η αλήθεια που κομίζει το έργο τέχνης δύναται έτσι να υπάρχει και να μην υπάρχει, –συμβολικά και κυριολεκτικά, ως κάτι εκτός τόπου και χρόνου, σε μια «εποχή» (epoché), σε ένα πλασματικό επέκεινα. Γιατί ο Φρενοφέρ γνωρίζει ότι μια άτεγκτη αλήθεια, όταν αποτυπώνεται στον καμβά (ή στο χαρτί, ή στο μάρμαρο), όταν ακροβολίζεται δηλαδή στον χώρο και στον χρόνο, θα συνιστά πάντοτε ύψιστη προσβολή στην ελαφρότητα της ζωής και του έρωτα –της ζήλειας, και του θυμού, αλλά και γιατί όχι και της ευτυχίας– που στέκουν πάντα στην αντίπερα πλευρά του τοίχου της δημιουργίας, και περιμένουν “αφελώς” να ευδοκιμήσουν στον πραγματικό χώρο και χρόνο.

Η υπέρβαση του καλλιτέχνη, όπως μας τη δίνει ο Ριβέτ, είναι η συνειδητή επιλογή του να απαρνηθεί τη ζωή στο δημιούργημά του. Να το σκοτώσει εν τη γενέσει του για να συνεχίσει ίσως ο ίδιος να ζει και να χαίρεται τον έρωτα, αν και “νεκρός” πια καθότι έχει συναντήσει τον μεγάλο εχθρό του: το αριστούργημά του. Ποιος ξέρει; Μπορεί η πρόταση του Ριβέτ, που δεν μας δείχνει τον πίνακα για να μας προστατέψει αλλά μας προσφέρει το κινηματογραφικό του έργο, να συνιστά μια διέξοδο, μια εκδρομή για πληβείους, εκεί, στα υψίπεδα της δημιουργίας. Παραδόξως, ο Ριβέτ, στο ερώτημα, ζωή ή δημιουργία, προσφέρει μια απάντηση που τον υποτιμά εξυψώνοντάς τον.

1. «1984 (Χίλια Εννιακόσια Ογδόντα Τέσσερα): Ο Μεγάλος Αδελφός», Κάκτος, Μετάφραση Νίνα Μπάρτη, Επιμέλεια: Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, σελ. 344, τιμή: 19,08 €
2. «1984 (Χίλια Εννιακόσια Ογδόντα Τέσσερα): Ο Μεγάλος Αδελφός», «Συλλεκτική Επετειακή Έκδοση», Κάκτος, Μετάφραση Νίνα Μπάρτη, Επιμέλεια: Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, σελ. 344, τιμή: 13,78 € *
3. «1984», Εκδόσεις 24 Γράμματα, Μετάφραση από την αγγλική & Επιμέλεια Ανδρέας Κάππα, Διόρθωση κειμένου Κωνσταντίνα Ξένου, σελ. 512, τιμή: 17 €
4. «1984», Αργοναύτης, Μετάφραση Ιωάννης Μαραθάκης, Διόρθωση Κατερίνα Κορώνη, σελ. 352, τιμή: 11 €
5. «1984», Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη, Μετάφραση από τα αγγλικά Χριστιάννα Ελ. Σακελλαροπούλου, Γλωσσική Επιμέλεια Μαρία Οικονομίδου, σελ. 384, τιμή: 14,40 €
6. «1984», Εκδόσεις Μίνωας, Μετάφραση Αλέξης Καλοφωλιάς, Επιμέλεια κειμένου Ανδρομάχη Γεωργιάδου, [Γλωσσάρι] σελ. 416, τιμή: 11,99 €
7. «1984», Εκδόσεις Πατάκης, Μετάφραση Ανδρέας Παππάς, Εισαγωγή: Jean Seaton, Επίμετρο: Τζ. Όργουελ, Υπεύθυνη έκδοσης Ελένη Κεχαγιόγλου, σελ. 472, τιμή 14,40 €
8. «1984», Μεταίχμιο, Μετάφραση – Επίμετρο: Κατερίνα Σχινά, Επιμέλεια – Διόρθωση τυπογραφικών δοκιμίων Ορέστης Σχινάς, σελ. 448, τιμή: 14,40 €
9. «1984», Εκδοτικός Οίκος Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος, Πρόλογος – Μετάφραση από τα αγγλικά Νίκος Καταπόδης, Επιμέλεια – Τυπογραφική διόρθωση Ξένια Πλαχούρη, [Χρονολόγιο] σελ. 432, τιμή: 15,90 €
10. «1984», Ψυχογιός, Μετάφραση Αύγουστος Κορτώ, Μετάφραση χρονολογίου Σοφία Λαζαρίδου, Επιμέλεια – Διόρθωση κειμένου Γιώργος Κασαπίδης, Επίμετρο Ρόμπερτ Χάρις, [Χρονολόγιο] σελ. 448, τιμή: 12,20 €
11. «1984», Eκδόσεις Ωκεανίδα, Εκδότης Κώστας Σμυρνιωτάκης, Μετάφραση Μαρία Καρβέλα, Επιμέλεια κειμένου Μαρίνα Καλεώδη, Εικονογράφηση Γιώργος Υφαντής, σελ. 318, τιμή: 6,75 € **
12. «1984», Public Bιβλιοθήκη Retailworld A.E., Brainfood Εκδοτική, Μετάφραση Πάνος Τομαράς, Επιμέλεια Θάνος Καραγιαννόπουλος, σελ. 400, τιμή:14,99 €

* Η νέα έκδοση του «Κάκτου» χαρακτηρίζεται ως «Συλλεκτική Επετειακή Έκδοση», και έχει διαφορετικό εξώφυλλο και διαφορετική τιμή από την προηγούμενη (η οποία, ως παλαιότερη, δεν υπόκειται στη διάταξη περί Ενιαίας Τιμής Βιβλίου). Κατά τα άλλα (περιεχόμενο, σελιδοποίηση), η έκδοση του 2021 είναι πανομοιότυπη της προηγούμενης.

** Η έκδοση της «Ωκεανίδας» κυκλοφόρησε με την «Καθημερινή» της Κυριακής 3 Ιανουαρίου 2021, σε τιμή πακέτου (εφημερίδα + βιβλίο) 6,75 €. Διατίθεται από την ιστοσελίδα «greekbooks.gr» στην ίδια τιμή των 6,75 €, γεγονός που θέτει το ερώτημα αν το βιβλίο ήταν προσφορά με την εφημερίδα, ή η εφημερίδα ήταν προσφορά με το βιβλίο.

*

Δεν αποκλείεται να υπάρχουν και άλλες μεταφράσεις του έργου στα ελληνικά οι οποίες να  λανθάνουν. Δεν αναφέρονται δύο εκδόσεις που έχουν αναγγελθεί μεν, αλλά δεν κυκλοφόρησαν εγκαίρως για να περιληφθούν στο παρόν κείμενο:
― «1984», Εκδόσεις Ιωλκός, Μετάφραση – Επίμετρο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Διορθώσεις – Επιμέλεια Δημήτρης Φύσσας
― «Χίλια Εννιακόσια Ογδόντα Τέσσερα», Βιβλιοπωλείον της ΕΣΤΙΑΣ, Μετάφραση Γιώργος Καράμπελας, Εισαγωγή Βασιλική Δημουλά

*     *     *

Συζητούσα με έναν φίλο πριν λίγο καιρό και του έλεγα ότι θέλω να ξαναδιαβάσω το «Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο» του Μαρσέλ Προυστ, που το είχα διαβάσει σε αγγλική μετάφραση προ δεκαπενταετίας, και του έλεγα ότι σκέφτομαι να διαβάσω την ελληνική μετάφραση του Παύλου Ζάννα. Και μου είπε, «να το διαβάσεις, δεν είναι Προυστ, αλλά να το διαβάσεις». Ή κάποια στιγμή τον είχα ρωτήσει για τις μεταφράσεις των έργων του Τόμας Μπέρνχαρντ από τον Βασίλη Τομανά, και μου είχε πει «δεν είναι Μπέρνχαρντ, αλλά εντάξει». Ή πάλι, πόσες φορές έχω αναρωτηθεί πώς να είναι άραγε η φιδίσια, περίτεχνη πρόζα του Λάσλο Κρασναχορκάι στα ουγγρικά; Ή, πώς να είναι τα γραπτά του W.G. Sebald στα γερμανικά;

Η αλήθεια είναι ότι μαθαίνουμε ξένες γλώσσες για να σταματήσουμε να μεταφράζουμε – η αλήθεια είναι ότι μόνον οι μεταφραστές συνεχίζουν να μεταφράζουν, παρότι και επειδή γνωρίζουν ξένες γλώσσες. Η αλήθεια είναι ότι όσο μεταφράζουμε, νομοτελειακά διαβιούμε σε έναν κόσμο έκπτωσης (ιδανικά μικρής, αλλά πάντως έκπτωσης) από το ιδεατό κείμενο, γιατί κάθε μετάφραση είναι και μια ερμηνεία. Το «γνωρίζω μια γλώσσα» ενέχει, πέρα από την αντιστοιχία ενός συνόλου λέξεων με ένα άλλο σύνολο λέξεων· πέρα από ένα σύνολο γραμματικών και συντακτικών κανόνων· ενέχει και μια ολόκληρη κοσμοθεωρία που ενδημεί μέσα σε αυτές τις λέξεις και τους κανόνες, και –αυτό είναι το ουσιώδες– ξεπερνάει αυτές τις λέξεις και τους κανόνες και διαχέεται σε έναν νοηματικό/γνωσιακό χώρο που τον χαρακτηρίζει μοναδικότητα. Και εδώ ακριβώς εντοπίζεται η δυσκολία: όσο ευλαβικά προσεκτικός και να είναι ο μεταφραστής απέναντι σε ένα κείμενο, θα έρθει πάντα αντιμέτωπος με κάποια σημεία που θα πρέπει να τα αποδώσει στη γλώσσα του με τρόπο που θα απέχει –άλλοτε λιγότερο, άλλοτε περισσότερο– από τον τρόπο του συγγραφέα, γιατί δυστυχώς δεν υπάρχει απόλυτη αντιστοιχία ανάμεσα σε αυτές τις μοναδικότητες (sic), τις κοσμοθεωρίες που ενδημούν στις γλώσσες.

Πάντα, όταν διαβάζουμε μια μετάφραση, και ειδικά όταν διαβάζουμε μια λογοτεχνική μετάφραση με αξιώσεις για βαθύτερη κατανόηση του κειμένου, διατηρούμε μια επιφύλαξη γιατί δυστυχώς δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι η επιλογή των λέξεων του μεταφραστή μεταφέρει αυτούσιο και το πνεύμα της επιλογής των λέξεων του συγγραφέα· δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι δηλαδή ότι ο μεταφραστής έχει καταφέρει να αντιστοιχίσει όχι μόνο τις λέξεις, αλλά και τις κοσμοθεωρίες. Όχι γιατί ο μεταφραστής δεν κατανοεί το κείμενο, που κάλλιστα δύναται να συμβαίνει και αυτό, αλλά γιατί πολλές φορές, παρά τη θέλησή του, θα αναγκαστεί να γδύσει το πρωτότυπο από λεπτές αποχρώσεις και πολυσημίες, ερμηνεύοντας το κείμενο κατά το δοκούν – ένα «κατά το δοκούν» που δύναται να αντιβαίνει τις εκπεφρασμένες ή μη επιθυμίες του συγγραφέα. Και λέω «τις εκπεφρασμένες ή μη επιθυμίες» γιατί και ο ίδιος ο συγγραφέας δύναται να μην «κατανοεί» το κείμενό του, το οποίο έχει, από τη στιγμή της έκδοσής του, αυτονομηθεί.

Η εκπνοή του 2020 σηματοδότησε, μεταξύ άλλων, και το πέρασμα του «Χίλια Εννιακόσια Ογδόντα Τέσσερα» (εφεξής: «1984» για συντομία) του Τζορτζ Όργουελ στη δημόσια σφαίρα. Το «1984» μπορεί να κυκλοφόρησε στην Ελλάδα το 1970 από τις εκδόσεις «Καμπανά», σε μετάφραση Φιλιώς Κομώτη –μια εξαιρετικά δυσεύρετη έκδοση– αλλά από το 1978 τα δικαιώματα του πιο δημοφιλούς μυθιστορήματος του Όργουελ πέρασαν στις εκδόσεις «Κάκτος». Η λήξη των πνευματικών δικαιωμάτων του μυθιστορήματος το 2021, μας έφερε μέχρι στιγμής τη σχεδόν ταυτόχρονη έκδοση δέκα νέων μεταφράσεων που προστέθηκαν στην προϋπάρχουσα. Προμηθεύτηκα και τις έντεκα εκδόσεις και πραγματοποίησα μια επιλεκτική ανάγνωση/αντιπαραβολή αρκετών αποσπασμάτων τους με το πρωτότυπο, αφού το διάβασα ξανά μετά από σχεδόν εικοσιπέντε χρόνια. Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή.

Η μετάφραση της Νίνας Μπάρτη των εκδόσεων «Κάκτος», που κυκλοφορεί από το 1978 και αποτελούσε τη μοναδική επιλογή που είχε κάποιος για να διαβάσει το εξαιρετικά επιδραστικό μυθιστόρημα, ήταν και είναι (καθότι συνεχίζει να κυκλοφορεί) γεμάτη λάθη, πολλών και διαφορετικών κατηγοριών –δεν είναι μόνο λάθη αβλεψίας· είναι και λάθη άγνοιας ή αδιαφορίας– και τελικά, όλα συγκλίνουν στο να στέκει το κείμενο μακριά από το πρωτότυπο, από το ιδεατό «1984». Θα παραθέσω, εν τάχει, τρία παραδείγματα από αυτή τη μετάφραση για να πάρουν μια ιδέα οι αγγλομαθείς: «Τούτη ήταν η ύστατη πανουργία» (σελ. 46), και διαβάζουμε στο πρωτότυπο: «that was the ultimate subtlety». «Αυτός ο μικρός πόνος στην κοιλιά τον εμπόδιζε να σκεφτεί παραπέρα» (σελ. 115), και διαβάζουμε στο πρωτότυπο «the dull ache in his belly made consecutive thought impossible». «Να διατηρούν το μυστικό χαρακτήρα του Κόμματος» (σελ. 229), και διαβάζουμε στο πρωτότυπο «to sustain the mystique of the Party». Επέλεξα σκόπιμα παραδείγματα ήσσονος σημασίας –η αλήθεια βέβαια είναι ότι δεν υπάρχει τίποτα «ήσσονος σημασίας» σε μια μετάφραση, και δη λογοτεχνική– που αναδεικνύουν την προχειρότητα του εγχειρήματος και την αδιαφορία απέναντι σε αυτό το θεμελιακό μυθιστόρημα. Θα τολμούσα να πω ότι η μετάφραση του «Κάκτου» αποτελεί καλτ κομμάτι της ποπ κουλτούρας στην Ελλάδα καθότι πάντοτε, όποιος σε προέτρεπε να το διαβάσεις, στις τρυφερές ηλικίες που είθισται να έρχεται κάποιος σε επαφή με το «1984», δεν παρέλειπε να σχολιάσει επικριτικά τη μετάφρασή του.

Μπορεί λοιπόν οι εκδόσεις «Κάκτος» να μην το συνειδητοποιούσαν, αλλά για τους μη ομιλούντες την αγγλική, η δική τους μετάφραση του «1984» αποτελούσε το μοναδικό «1984» που υπήρχε. Η απουσία άλλων μεταφράσεων, λόγω των πνευματικών δικαιωμάτων που κατείχε ο «Κάκτος», είχε ως αποτέλεσμα η πρόσβαση στο πρωτότυπο, το ιδεατό «1984», να παραμένει όχι μόνο αδύνατη, αλλά και χωρίς καμία δυνατότητα συγκρίσεων ή εναλλακτικών αναγνώσεων. Τι πιο λογικό λοιπόν, άμα τη λήξει των δικαιωμάτων, να κυκλοφορήσει μία· να κυκλοφορήσουν δύο· άντε τρεις νέες μεταφράσεις. Η πραγματικότητα όμως ξεπέρασε τις προσδοκίες μας. Ο Μάο Τσετούνγκ συνήθιζε να λέει μια φράση που ταιριάζει στην περίπτωσή μας: «Ας ανθίσουν εκατό λουλούδια». Άνθισαν λοιπόν, μέχρι στιγμής, τουλάχιστον δέκα νέες μεταφράσεις! Πριν όμως περιδιαβώ αυτό τον μπαχτσέ, θα αναφερθώ και στο περιεχόμενο του βιβλίου έτσι ώστε να μου δοθεί η δυνατότητα να πάρω θέση, από μια συγκεκριμένη οπτική, απέναντι στο παρόν φαινόμενο.

Το μεγαλύτερο κατόρθωμα στο οποίο μπορεί να προσβλέπει ένα σύστημα ελέγχου και καταπίεσης είναι η απομόνωση. Τώρα, ένα σύστημα ελέγχου και καταπίεσης δύναται να είναι και η πολιτική εξουσία –η κατ’ εξοχήν μορφή «μάκρο» εξουσίας– αλλά ας μην περιορίζουμε τους ορίζοντές μας, γιατί υπάρχουν και άλλες μορφές εξουσίας με πιο «μίκρο» χαρακτηριστικά: εργασία, οικογένεια, φιλία. Αναφέρω την περίπτωση της ταινίας «Κυνόδοντας» (σενάριο του Γιώργου Λάνθιμου και του Ευθύμη Φιλίππου) που αποτυπώνει γλαφυρότατα ένα σύστημα ελέγχου και καταπίεσης στο πλαίσιο της οικογένειας. Όταν λοιπόν η εκάστοτε μορφή εξουσίας καταφέρει να επιβάλλει την πλήρη απουσία εξωτερικών ερεθισμάτων –όταν καταφέρει να επιβάλλει την απομόνωση– αυτό που έχει ουσιαστικά καταφέρει είναι να εξαλείψει την έννοια της σύγκρισης. Και απουσία συγκρίσεων, ο κάθε είδους εξουσιαστής –δικτατορίσκος, πάτερ-φαμίλιας, αφεντικό– μπορεί ανενόχλητος πια να καλλιεργήσει οποιαδήποτε μορφή απόκλισης και διαστροφής σαν αυτές να ήταν το πιο φυσιολογικό πράγμα. Γιατί, βλέπετε, το «φυσιολογικό» –η έννοια του φυσιολογικού– μπορεί να είναι απότοκη του «στατιστικού», αλλά ο Όργουελ, με την απαράμιλλη δεξιοτεχνία του, μας υποδεικνύει ότι, παρουσία αυστηρά ελεγχόμενων εξωτερικών ερεθισμάτων, αυτό που κυρίως βάλλεται και αλλοιώνεται είναι η αξιοπιστία τού «στατιστικού».

Όταν η ακατέργαστη βάση της στατιστικής παύει να είναι ακατέργαστη –επειδή τα εμπειρικά δεδομένα στα οποία εκτίθεται μια ομάδα ή κοινωνία είναι ελεγχόμενα– αυτό που έχει συμβεί είναι ότι ουσιαστικά έχουν τεθεί τα θεμέλια για μια, κατά παραγγελία, πλήρως ελεγχόμενη πραγματικότητα (ιδεολογία) που μπορεί να βασίζεται σε χειροπιαστά «δεδομένα». Ο όρος που εισάγει ο Όργουελ, «minority of one» συμπυκνώνει την ειρωνεία αλλά και τη σημασία αυτής της «μειοψηφίας του ενός» απέναντι στον ολοκληρωτισμό του Κόμματος που ως απόλυτο μέσο ελέγχου αρνείται τα πειστήρια της εμπειρίας –δεν είναι εξάλλου τυχαίο ότι ο αρχικός τίτλος του μυθιστορήματος ήταν «The Last Man in Europe». Ο Όργουελ όμως πάει παραπέρα: αν το Κόμμα ελέγχει τη σκέψη, και όλα συμβαίνουν στη σκέψη, τότε όλα ελέγχονται από το Κόμμα. Τα πειστήρια της εμπειρίας ωχριούν μπροστά στην εξουσία τού καθεστώτος που επιβάλλει το δικό του αλάθητο, τη μοναδική αλήθεια.

Ο «Μεγάλος Αδελφός», όμως, όπως μας πληροφορεί ο Όργουελ, δεν έχει το αλάθητο· παρά τα λάθη και τις αστοχίες του, το Κόμμα, μέσω της άτεγκτης επιβολής καταστατικών μηχανισμών όπως το «μαυρόασπρο» και την «εγκληματόπαυση» μπορεί να υποστηρίζει το αλάθητο, και, ταυτοχρόνως, να μαθαίνει από τα ίδια του τα λάθη. Στον πυρήνα της δυστοπίας που περιγράφει ο Όργουελ συναντάμε αυτούς τους καταστατικούς μηχανισμούς που σκοπό έχουν τη διαχείριση του τρόπου σκέψης –των νοητικών λειτουργιών– των κατοίκων της Ωκεανίας, και κατ’ επέκταση τη διαιώνιση της παραμονής στην εξουσία μιας κάστας ανθρώπων υπό την ηγεσία του Μεγάλου Αδελφού. Κορωνίδα όλων αυτών των κατασκευασμάτων (μαυρόασπρο, εγκληματόπαυση) η έννοια του doublethink, της διπλοσκέψης: «Διπλοσκέψη είναι η ικανότητα να ενστερνίζεσαι ταυτόχρονα δύο αντικρουόμενες πεποιθήσεις και να τις παραδέχεσαι και τις δυο. Ο κομματικός διανοούμενος γνωρίζει προς ποια κατεύθυνση πρέπει να παραποιηθούν οι αναμνήσεις του και ως εκ τούτου γνωρίζει ότι παίζει παιχνίδια με την πραγματικότητα· ωστόσο, ασκώντας τη διπλοσκέψη πείθει επίσης τον εαυτό του ότι η πραγματικότητα δεν έχει παραβιαστεί» (Κατερίνα Σχινά, «Μεταίχμιο», σελ. 300).

Στο πρώτο μέρος του παραρτήματος που ακολουθεί, θα παρατεθεί ένα απόσπασμα από το πρωτότυπο και οι μεταφράσεις του, στο δεύτερο μέρος θα παρατεθούν ορισμένα παραδείγματα αστοχιών που αλίευσα μέσα από αυτές τις έντεκα μεταφράσεις, και στο τρίτο μέρος ένας συγκριτικός πίνακας με τις μεταφράσεις ορισμένων ειδικών όρων του «1984». Πρόθεσή μου δεν είναι να κάνω επιμέλεια μετάφρασης σε έντεκα βιβλία. Εξάλλου δεν είμαι ούτε μεταφραστής, ούτε επιμελητής. Ο προβληματισμός μου όμως είναι ο εξής: εγώ, που έκανα επιλεκτικά, σε μερικά μόνο σημεία, αντιπαραβολές με το πρωτότυπο, εντόπισα τόσο λάθη όσο και σημεία που θεωρώ ότι θα έχρηζαν περαιτέρω συζήτησης ανάμεσα στον μεταφραστή και τον επιμελητή. Τι θα εντόπιζε άραγε κάποιος που θα έκανε ενδελεχή έλεγχο και των έντεκα μεταφράσεων; Και πάλι όμως, δεν ξέρω· μπορεί αυτά που λέω να φαντάζουν γραφικά και ανεδαφικά· μπορεί κάποιος του χώρου να χαμογελάει με την αφέλειά μου.

Το «1984» όμως, εκδίδεται εν έτει 2021 με μειωμένο κόστος καθότι απουσιάζει το διόλου ευκαταφρόνητο βάρος των πνευματικών δικαιωμάτων του δημιουργού του. Δεν θα ήταν λοιπόν εύλογο να διατεθεί μέρος του ποσού που θα καταβαλλόταν για τα δικαιώματα αυτά σε μια προσεγμένη μετάφραση, και, επιπροσθέτως, στην επιμέλεια αυτής της μετάφρασης; Διαφορετικά, δεν φαντάζει το όλο εγχείρημα σαν μια απόπειρα εύκολου κέρδους; Επιπλέον –επειδή δεν μπορώ να φανταστώ ότι τόσοι μεταφραστές, αλλά και εκδότες, αντιμετωπίζουν το συγκεκριμένο μυθιστόρημα διεκπεραιωτικά– δεν αρχίζει να διαφαίνεται στο όλο εγχείρημα μια αχλύ «διπλοσκέψης»; Τι εννοώ; Δεν γνωρίζουν δηλαδή οι εμπλεκόμενοι ότι η δουλειά έχει γίνει και ταυτοχρόνως δεν έχει γίνει; Όλες οι εκδόσεις έχουν περάσει από τα χέρια επιμελητών και έχουν εκτεθεί στα έμπειρα μάτια τους. Τα κείμενα, σε όλες τις περιπτώσεις, «ρέουν», όπως χαρακτηριστικά συνηθίζουν να λένε όσοι σχολιάζουν μεταφράσεις χωρίς όμως να έχουν αντιπαραβάλλει ούτε μια πρόταση του μεταφρασμένου με το πρωτότυπο. Επιμέλεια μετάφρασης, άρα, δεν έχει γίνει, ή αν έχει γίνει, δεν έχει γίνει με υπευθυνότητα. Επομένως, για να συνεχίσω με τον συλλογισμό μου, είναι σα να λένε κάποιοι «γνωρίζουμε τι δεν έχουμε πράξει, αλλά επιλέγουμε να μην αφήνουμε τέτοιες σκέψεις να θεριεύουν γιατί είμαστε εγκλωβισμένοι στα πλοκάμια μιας γνήσιας οργουελικής μανιέρας: αποφεύγουμε συλλογισμούς που ενδέχεται να θέσουν σε κίνδυνο το εύκολο κέρδος». «Είναι προτιμότερο», συνεχίζει αυτός ο τρόπος διπλοσκέψης, «να καλλιεργούμε τη σκέψη ότι η δουλειά έχει γίνει όσο καλά θα μπορούσε να έχει γίνει, για να μπορούμε να λέμε ότι έχουμε τιμήσει ένα τόσο σπουδαίο έργο, ενώ κατά βάθος γνωρίζουμε τις αστοχίες μας». Αλλά αν δεν θέλετε να ακολουθήσετε ευφάνταστες, οργουελικές ατραπούς, σας καλώ να το σκεφτείτε και λίγο πιο αγοραία: επιλέγει ο κάθε εκδότης να κυκλοφορήσει μια νέα μετάφραση γνωρίζοντας ότι κυκλοφορούν, μέχρι στιγμής, άλλες εννέα νέες μεταφράσεις (συν η 43χρονη του «Κάκτου»). Ποιά αγοραστική μανία θα κυριεύσει έξαφνα τους αναγνώστες ώστε να αγοράσουν ένα κλασικό βιβλίο που κυκλοφορεί στην Ελλάδα από το 1970, ώστε να αποβεί το εγχείρημα κερδοφόρο για όλους, ή τουλάχιστον για κάποιους, ειδικά όταν γνωρίζουν/δεν γνωρίζουν ότι η μετάφρασή τους δεν προσφέρει και τόσο μεγάλη βελτίωση από αυτή που ήδη κυκλοφορεί;

Και φτάνουμε πάλι στο σημείο που αναφέρθηκα στην αρχή, σχετικά με αυτή την ιδιότυπη μορφή απομόνωσης που δύναται να επιβληθεί από μια έκφανση της εξουσίας. Είναι λοιπόν ο εκδότης μεταφρασμένης λογοτεχνίας που εδώ συνιστά μια έκφανση εξουσίας γιατί ειδικά σε καθεστώς κοινοκτημοσύνης πνευματικών δικαιωμάτων, ανάγεται σε θεματοφύλακα του έργου τέχνης –αυτής της εκλεπτυσμένης μορφής εμπειρικών δεδομένων. Αδυναμία συνειδητοποίησης αυτού του κομβικού ρόλου του ισοδυναμεί με (εξ αμελείας;) παραποίηση εμπειρικών δεδομένων· με παραποίηση μέρους της πραγματικότητας μέσω επιβολής ενός συγκεκριμένου είδους απομόνωσης: η έκδοση μιας μη προσεγμένης μετάφρασης διαιωνίζει το πρόβλημα που, στο μικρο-περιβάλλον που αποκαλείται «1984, μυθιστόρημα του Τζορτζ Όργουελ», σημαίνει ότι η άγνοια παραμένει δύναμη. Μέσα σε όλα αυτά, ελλοχεύει και κάτι ειρωνικό: αν κάποιος συνδυάσει αυτές τις έντεκα μεταφράσεις, αν δηλαδή κάποιος μπει στον κόπο να ξεδιαλέξει από αυτές τις έντεκα μεταφράσεις, μία, και συνθέσει ένα κείμενο από έντεκα μεταφραστές, θα έχει καταφέρει, εικάζω, να προσεγγίσει σε πιστότητα το πρωτότυπο –χωρίς βέβαια αξιώσεις, αυτό το παστίς, να αναχθεί σε κάποιο μεταφραστικό πρότυπο του ιδεατού «1984». Με απλά λόγια, όσο κι αν το πρωτότυπο δύναται να αποδοθεί πολλαπλώς λανθασμένα, άλλο τόσο δεν δύναται να αποδοθεί ορθά με έναν και μοναδικό τρόπο.

Ως έχουν τα πράγματα, ο στόχος του 2021 –να αποκτήσουμε μεταφράσεις ποιοτικά ανώτερες από τη μετάφραση του «Κάκτου»– φαίνεται να έχει σχετικά επιτευχθεί. Όταν βέβαια κάποιος ξεκινάει από μια τόσο προβληματική μετάφραση, η βελτίωση φαντάζει και τελικά είναι εύκολη υπόθεση. Το ζητούμενο όμως, το ιδεατό «1984», παραμένει μέχρι στιγμής άπιαστο για όσους αδυνατούν να το διαβάσουν στο πρωτότυπο.

*     *     *

Παράρτημα 1 : Ένα απόσπασμα από το πρωτότυπο, και οι μεταφράσεις του στα ελληνικά

“Doublethink means the power of holding two contradictory beliefs in one’s mind simultaneously, and accepting both of them. The Party intellectual knows in which direction his memories must be altered; he therefore knows that he is playing games with reality; but by the exercise of doublethink he also satisfies himself that reality is not violated.

The process has to be conscious, or it would not be carried out with sufficient precision, but it also has to be unconscious, or it would bring with it a feeling of falsity and hence of guilt. Doublethink lies at the very heart of Ingsoc, since the essential act of the Party is to use conscious deception while retaining firmness of purpose that goes with complete honesty. To tell deliberate lies while genuinely believing in them, to forget any fact that has become inconvenient, and then, when it becomes necessary again, to draw it back from oblivion for just so long as it is needed, to deny the existence of objective reality and all the while to take account of the reality which one denies —all this is indispensably necessary. Even in using the word doublethink it is necessary to exercise doublethink. For by using the word one admits that one is tampering with reality; by a fresh act of doublethink one erases this knowledge; and so on indefinitely, with the lie always one leap ahead of the truth. Ultimately, it is by means of doublethink that the party has been able—and may, for all we know, continue to be able for a thousand years—to arrest the course of history.”

— «Η διπλή σκέψη είναι η ικανότητα να έχεις ταυτόχρονα δύο πεποιθήσεις αντιφατικές μεταξύ τους και να παραδέχεσαι και τις δύο. Ένας σκεπτόμενος άνθρωπος που ανήκει στο Κόμμα ξέρει υπό ποιά έννοια πρέπει να τροποποιηθούν οι αναμνήσεις του. Κατά συνέπεια, ξέρει ότι παίζει ένα παιχνίδι με την αλήθεια, αλλά, έχοντας ασκηθεί στη διπλή σκέψη, πείθει τον εαυτό του ότι η αλήθεια δεν έχει παραβιαστεί». (Νίνα Μπάρτη, «Κάκτος» 1978, σελ. 233)

— «Επανασκέψη σημαίνει η δυνατότητα να συγκρατείς στον νου σου δύο αντιφατικές πεποιθήσεις ταυτοχρόνως και να τις αποδέχεσαι αμφότερες. Ο Κομματικός διανοούμενος γνωρίζει προς ποια κατεύθυνση πρέπει ν’ αλλοιωθούν οι αναμνήσεις του· κατά συνέπεια ξέρει ότι παίζει με την πραγματικότητα· αλλά ασκώντας την επανασκέψη μένει ευχαριστημένος με την πεποίθηση ότι η πραγματικότητα δεν παραβιάζεται». (Αύγουστος Κορτώ, «Ψυχογιός» 2021, σελ. 304)

— «Η λέξη διπλοσκέψη σημαίνει την ικανότητα να υποστηρίζει κανείς δύο αντικρουόμενες απόψεις στο μυαλό του ταυτόχρονα και να τις αποδέχεται και τις δύο. Ο διανοούμενος του Κομματος ξέρει προς ποια κατεύθυνση πρέπει να τροποποιηθούν οι αναμνήσεις του· συνεπώς ξέρει ότι παίζει παιχνίδια με την πραγματικότητα· όμως μέσω της εξάσκησης στη διπλοσκέψη κρατάει ικανοποιημένο τον εαυτό του ότι η πραγματικότητα δεν παραβιάζεται». (Αλέξης Καλοφωλιάς, «Μίνωας» 2021, σελ. 28)

— «Διπλοσκέψη σημαίνει τη δυνατότητα να έχεις δύο αντιφατικές πεποιθήσεις στο μυαλό ταυτοχρόνως και να δέχεσαι και τις δύο. Ο διανοούμενος του Κόμματος ξέρει προς ποια κατεύθυνση πρέπει να αλλαχθούν οι αναμνήσεις του· ξέρει ότι παίζει με την πραγματικότητα· αλλά ασκώντας διπλοσκέψη, ικανοποιεί τον εαυτό του ότι η πραγματικότητα δεν παραβιάζεται», (Νίκος Καταπόδης, «Ζαχαρόπουλος» 2021, σελ. 290)

— «ΔΙΠΛΟΣΚΕΨΗ είναι η δυνατότητα να πιστεύει κανείς ταυτόχρονα σε δύο αντιφατικές πεποιθήσεις και να τις αποδέχεται. Οι διανοούμενοι του Κόμματος γνωρίζουν προς ποια κατεύθυνση πρέπει να τροποποιηθούν οι αναμνήσεις τους. Ξέρουν επομένως ότι πηγαίνουν συνειδητά να παίξουν με την πραγματικότητα. Εφαρμόζοντας όμως τη διπλοσκέψη, πείθονται πως η αλήθεια δεν έχει παραποιηθεί». (Πάνος Τομαράς, «Public» 2021, σελ. 272)

— «Η διπλοσκέψη είναι η ικανότητα να έχεις ταυτόχρονα δύο πεποιθήσεις αντιφατικές μεταξύ τους και να παραδέχεσαι και τις δύο. Ένας σκεπτόμενος άνθρωπος που ανήκει στο Κόμμα ξέρει υπό ποια έννοια πρέπει να τροποποιηθούν οι αναμνήσεις του. Κατά συνέπεια, ξέρει ότι παίζει ένα παιχνίδι με την αλήθεια, αλλά, έχοντας ασκηθεί στη διπλοσκέψη, πείθει τον εαυτό του ότι η αλήθεια δεν έχει παραβιαστεί». (Μαρία Καρβέλα, «Ωκεανίδα» 2021, σελ. 223)

— «Διπλόσκεψη είναι η ικανότητα να ενστερνίζεσαι ταυτόχρονα δύο αντικρουόμενες πεποιθήσεις και να τις παραδέχεσαι και τις δυο. Ο κομματικός διανοούμενος γνωρίζει προς ποια κατεύθυνση πρέπει να παραποιηθούν οι αναμνήσεις του και ως εκ τούτου γνωρίζει ότι παίζει παιχνίδια με την πραγματικότητα· ωστόσο, ασκώντας τη διπλοσκέψη πείθει επίσης τον εαυτό του ότι η πραγματικότητα δεν έχει παραβιαστεί». (Κατερίνα Σχινά, «Μεταίχμιο» 2021, σελ. 300)

— «Η διπλοσκέψη είναι η ικανότητα να συγκρατεί κανείς δύο αντιφατικές μεταξύ τους πεποιθήσεις ταυτόχρονα στο μυαλό του και να αποδέχεται και τις δύο. Ο διανοούμενος του Κόμματος γνωρίζει προς ποια κατεύθυνση πρέπει να αλλάξουν οι αναμνησεις του. Έτσι γνωρίζει ότι παίζει ένα παιχνίδι με την αλήθεια. Αλλά με την άσκηση της διπλοσκέψης πείθει επίσης τον εαυτό του ότι η αλήθεια δεν έχει παραβιαστεί». (Ιωάννης Μαραθάκης, «Αργοναύτης» 2021, σελ. 243)  

— «ΔΙΠΛΗ ΣΚΕΨΗ είναι η δύναμη να κρατάει κανείς ταυτόχρονα δύο αντιφατικές πεποιθήσεις στο μυαλό του και να αποδέχεται και τις δύο. Ένας διανοούμενος του Κόμματος ξέρει προς ποια κατεύθυνση πρέπει να τροποποιηθούν οι αναμνήσεις του. Γνωρίζει λοιπόν ότι παίζει παιχνίδια με την πραγματικότητα· έχοντας όμως εξασκηθεί στη ΔΙΠΛΗ ΣΚΕΨΗ, πείθει τον εαυτό του ότι η πραγματικότητα δεν έχει παραβιαστεί». (Ανδρέας Κάππα, «24γράμματα» 2021, σελ. 350)

— «Διπλοσκέψη είναι, έτσι, η ικανότητα να έχεις ταυτόχρονα δύο αντιφατικές μεταξύ τους πεποιθήσεις και να τις ενστερνίζεσαι και τις δύο. Ο κομματικός διανοούμενος γνωρίζει προς ποια κατεύθυνση πρέπει να μεταβληθούν οι αναμνήσεις του· γνωρίζει, επομένως, και ότι παίζει παιχνίδια με την πραγματικότητα. Ωστόσο, έχοντας εξασκηθεί στη διπλοσκέψη, πείθει τον εαυτό του ότι δεν υπάρχει διαστρέβλωση της πραγματικότητας» (Ανδρέας Παππάς, «Πατάκης» 2021, σελ. 321-322)

— «Η διττοσκέψη είναι η ικανότητα να έχεις ταυτόχρονα δύο αντικρουόμενες πεποιθήσεις και να τις δέχεσαι και τις δύο. Ο διανοούμενος του Κόμματος γνωρίζει προς ποια κατεύθυνση πρέπει να τροποποιηθούν οι αναμνήσεις· ως εκ τούτου, ξέρει ότι παίζει με την πραγματικότητα· αλλά εφαρμόζοντας τη διττοσκέψη πείθει τον εαυτό του ότι η πραγματικότητα δεν παραβιάζεται». (Χριστιάννα Σακελλαροπούλου, «Λιβάνης» 2021, σελ. 262)          

*

Παρέθεσα τα σύντομα αυτά αποσπάσματα για να πάρετε μια γεύση της αντιπαραβολής –τόσο με το πρωτότυπο όσο και μεταξύ τους– μιας σειράς μεταφράσεων που χαρακτηρίζονται από μικρο-αποκλίσεις. Αυτό το holding είναι «έχεις», «συγκρατείς», «υποστηρίζεις», «πιστεύει», ή «ενστερνίζεσαι»; Είναι το power «ικανότητα» ή «δυνατότητα»; Γιατί αυτός ο Party intellectual γίνεται «σκεπτόμενος άνθρωπος»; Το altered σημαίνει «τροποποίηση», «αλλοίωση», «αλλαγή», ή «παραποίηση»; Επιπροσθέτως, σε αυτό το reality is not violated, γιατί να είναι το reality «αλήθεια» και όχι «πραγματικότητα», ή στην περίπτωση της μετάφρασης του Τομαρά («Public»), «αλήθεια» στη μία πρόταση και «πραγματικότητα» στην άλλη; Και τέλος, γιατί όλοι, πλην δύο, θεωρούν ότι το violated, στη συγκεκριμένη φράση, μεταφράζεται «παραβιαστεί»;

Λίγο παρακάτω, στο ίδιο απόσπασμα στο πρωτότυπο, το essential act of the Party μεταφράζεται ως «κύριο έργο» («Κάκτος»)· «θεμελιώδης ενέργεια» («Ψυχογιός»)· «στοιχειώδης πράξη» («Μίνωας»)· «ουσιώδης πρακτική» («Ζαχαρόπουλος»)· «βασική ενέργεια» («Public»)· «κύριο έργο» («Ωκεανίδα»)· «κύριο έργο» («Μεταίχμιο»)· «βασικό έργο» («24 Γράμματα»)· «ουσιώδες έργο» («Αργοναύτης»)· «κύριο μέλημα» («Πατάκης»)· «βασική δράση» («Λιβάνης»). Η δική μου εκτίμηση, που συμπίπτει με αυτή του Καταπόδη («Ζαχαρόπουλος»), είναι το «ουσιώδης πρακτική» γιατί το «ουσιώδης» είναι πιο κοντά στο essential αλλά και γιατί η «πρακτική» είναι αφενός κοντά στο act, και αφετέρου κάτι “υποδεέστερο” του «έργου». Η πρακτική είναι κάτι που υποστηρίζει, διευκολύνει, και φέρει εις πέρας το έργο. Θα μπορούσε όμως και η επιλογή του Παππά («Πατάκης»), «κύριο μέλημα», να είναι σωστή, αν και έχω την αίσθηση ότι απομακρύνεται από το σκεπτικό του πρωτότυπου.

Παρατηρήστε επίσης την καταληκτική φράση, αυτό το to arrest the course of history: «να αιχμαλωτίσει την πορεία της ιστορίας» («Κάκτος»)· «να αιχμαλωτίσει την πορεία της ιστορίας» («Μεταίχμιο»)· «την ακινητοποίηση της Ιστορίας» («Ψυχογιός»)· «να αναχαιτίσει τον ρου της ιστορίας» («Μίνωας»)· «να σταματήσει τον ρου της ιστορίας» («Ζαχαρόπουλος», «Λιβάνης»)· «να σταματήσει την πορεία της ιστορίας» («Public»)· «να διακόψει την πορεία της ιστορίας» («Ωκεανίδα»)· «να σταματήσει την πορεία της ιστορίας» («Αργοναύτης)»· «να ανακόψει την πορεία της ιστορίας» («24 Γράμματα»). Το «αναχαιτίζω» σημαίνει αναγκάζω σε οπισθοχώρηση, το «αιχμαλωτίζω», που το χρησιμοποιούν δύο μεταφραστές, δεν το συναντάμε. Ίσως το «να διακόψει» ή το «να ανακόψει», ή και το ταπεινό «σταματήσει» να μπορούσαν να κριθούν πιο σωστά. Μια όμως πιο προσεκτική ανάγνωση με κάνει να συμφωνήσω με τη μετάφραση του Παππά («Πατάκης»), που γράφει «να ελέγχει τον ρου της ιστορίας», καθότι αφενός η ιστορία δεν δύναται να σταματήσει με κανέναν τρόπο και αφετέρου, το to arrest σημαίνει και «να ελέγχω».

*     *

Παράρτημα 2 : Επειδή μπορεί κάποιος να πει ότι διυλίζω τον κώνωπα, ας πω μερικές κουβέντες και για την κάμηλον, παραθέτοντας ορισμένα παραδείγματα αστοχιών

— «Υπάρχουν μόνο τέσσερις τρόποι με τους οποίους μια άρχουσα τάξη μπορεί να χάσει την εξουσία. Είτε κατακτιέται εκ των ένδον […]» γράφει ο Κορτώ (σελ. 294), ενώ το πρωτότυπο λέει There are only four ways a ruling group can fall from power. Either it is conquered from without […]. Προφανώς ξέφυγε η διατύπωση, καθώς δεν μπορώ να φανταστώ ότι o μεταφραστής πιστεύει ότι το from without σημαίνει «εκ των ένδον». Και βέβαια, η απορία εδώ, είναι τι ακριβώς κάνει η επιμέλεια μετάφρασης. Υπάρχει, αλήθεια, επιμέλεια μετάφρασης; Επίσης, πάλι ο Κορτώ, «Οι προλετάριοι, στην πράξη, δεν επιτρέπεται να αποφοιτούν και να εντάσσονται στο Κόμμα» (σελ. 297), ενώ το πρωτότυπο είναι Proletarians, in practice, are not allowed to graduate into the Party. Το να «αποφοιτούν», εδώ είναι λάθος καθότι το graduate έχει, στη συγκεκριμένη πρόταση, τη σημασία τού «περνάω, εντάσσομαι, σε ανώτερη βαθμίδα». Οι προλετάριοι δεν «αποφοιτούν» από πουθενά.

— «Να παρερμηνεύεις τα απλούστερα επιχειρήματα εάν δεν ταυτίζονται με τον […]», γράφει η Σχινά (σελ. 296), ενώ το πρωτότυπο λέει Οf misunderstanding the simplest arguments if they are inimical to […]. Το inimical δεν θα πει «δεν ταυτίζονται» αλλά «είναι επιζήμια». Επίσης, πάλι η Σχινά, «Το παιδί δύο μελών του Έσω Κόμματος θεωρητικά γεννιέται μέσα στο Έσω Κόμμα» (σελ. 291), ενώ το πρωτότυπο είναι The child of Inner Party parents is in theory not born into the Inner Party. Και βέβαια, το συγκεκριμένο λάθος, είναι εκ παραδρομής καθότι απουσιάζει ένα «δεν»· αλλά η απορία παραμένει: γιατί δεν το εντόπισε ο επιμελητής μετάφρασης; Και ακόμα, γράφει η Σχινά, «Και αν τα γεγονότα λένε κάτι διαφορετικό, τόσο το χειρότερο για τα γεγονότα» (σελ. 298), και αρχικά καθησυχάζεται κάποιος στη θαλπωρή της μετάφρασης αυτής γιατί φαντάζει «στρωτή», αλλά όταν το πρωτότυπο είναι And if the facts say otherwise, then the facts must be altered, και το συγκεκριμένο απόσπασμα προέρχεται από το εγκιβωτισμένο στο μυθιστόρημα εκτενές απόσπασμα της πραγματείας που αναφέρεται στη διάρθρωση και λειτουργία του Κόμματος, τότε αυτό το «τόσο το χειρότερο για τα γεγονότα», παρότι ορθό ως σημασία, συνιστά υφολογικό λάθος που αλλοιώνει τον δοκιμιακό/θεωρητικό χαρακτήρα της πραγματείας που διαβάζει ο ήρωας. Υπάρχει δηλαδή συγκεκριμένος λόγος που ο Όργουελ δεν επέλεξε να γράψει το δόκιμο so much the worse for the facts.  

— «Και να πλήττεις με οποιονδήποτε συνειρμό είναι σε θέση να σε οδηγήσει προς αιρετική κατεύθυνση, ή να τον αποκρούεις» γράφει ο Καλοφωλιάς (σελ. 279), ενώ το πρωτότυπο λέει Αnd of being bored or repelled by any train of thought which is capable of leading in a heretical direction. Το being repelled όμως σημαίνει «να σε απωθεί» ο συνειρμός με την ίδια λογική που σε κάνει και «να πλήττεις». Ο Όργουελ τα τοποθετεί δίπλα-δίπλα στην πρόταση γιατί έχουν, στο συγκείμενο, και συναφή σημασία, «πλήττω, με απωθεί». Ο μεταφραστής επιλέγει, για κάποιο λόγο, να τα ξεχωρίσει και να δώσει στο repelled τη μεταφορική σημασία του «απωθώ», «αποκρούω».

— Orthodoxy means not thinking—not needing to think. Orthodoxy is unconsciousness. Προσοχή στην τελική πρόταση: «Η ορθοδοξία είναι απώλεια συνείδησης» γράφει ο Καλοφωλιάς (σελ. 76). «Ορθοδοξία σημαίνει έλλειψη συνείδησης» ο Τομαράς (σελ. 73). «Ορθοδοξία είναι η ασυνειδησία», γράφουν ο Μαραθάκης (σελ. 66) και η Σακελλαροπούλου (σελ. 69). «Ορθοδοξία είναι η έλλειψη συνείδησης», μεταφράζουν όλοι οι υπόλοιποι εκτός από τον Κορτώ, που γράφει «Ορθοδοξία θα πει αναισθησία» (σελ. 94), και από την Σχινά που προκρίνει το «Ορθοδοξία σημαίνει μη συνειδητότητα» (σελ. 79). Unconsciousness εδώ σημαίνει απουσία επίγνωσης· σημαίνει να λειτουργεί κάποιος στον αυτόματο· σημαίνει απουσία σκέψης, αλλά παράλληλα διατηρώντας συνείδηση. Μόνο η Σχινά και ο Κάππα («έλλειψη επίγνωσης», σελ. 93) το μεταφράζουν πολύ κοντά στην ορθή σημασία, γιατί «μη συνειδητότητα» δεν σημαίνει «έλλειψη συνείδησης» αλλά «απουσία επίγνωσης». Δεν είναι λοιπόν «έλλειψη συνείδησης» γιατί «συνείδηση» μπορεί να σημαίνει επίγνωση εαυτού και περιβάλλοντος, αλλά και αίσθημα καθήκοντος, όπως και απώλεια αισθήσεων, αλλά και ηθική αντίληψη. Και δεν είναι βέβαια και «αναισθησία», που προτιμά ο Κορτώ, γιατί «αναισθησία» μπορεί να σημαίνει αδιαφορία, που θα μπορούσε κάποιος να πει ότι πλησιάζει νοηματικά το πνεύμα του πρωτότυπου, αλλά σημαίνει και απώλεια αισθήσεων.

— He did see that the continuity of an oligarchy need not be physical, nor did he pause to reflect that hereditary aristocracies have always been short-lived, whereas adoptive organizations such as the Catholic Church have sometimes lasted for hundred or thousands of years. Παρατηρήστε αυτό το adoptive organizations. Η Μπάρτη γράφει «ενώ οι οργανισμοί που στηρίχτηκαν στην υιοθεσία» (σελ. 228). Είναι προτιμότερο να γράψει κάποιος «ενώ οργανισμοί βασισμένοι στην υιοθεσία » (Σχινά, σελ. 293), ή «που βασίζονται στην “υιοθεσία” μελών» (Σακελλαροπούλου, σελ. 257), ή «που βασίζονταν στον θεσμό της υιοθεσίας» (Παππάς, σελ. 315), παρά «ενώ οι θετοί οργανισμοί» (Μαραθάκης, σελ. 239 και Καρβέλα, σελ. 218), ή «ενώ οι ακόλουθοι θεσμοί» (Κάππα, σελ. 343), ή πάλι «ενώ θετοί οργανισμοί» (Κορτώ, σελ. 298), ή «τη στιγμή που ανοιχτές οργανώσεις» (Τομαράς, σελ. 266), ή «ενώ οργανώσεις που υιοθετούσαν τον επόμενο ηγέτη» (Καταπόδης, σελ. 284). Τείνω όμως να προτιμήσω τη μετάφραση του Καλοφωλιά: «ενώ οι πολυσυλλεκτικές οργανώσεις» (σελ. 276) γιατί μεταφέρει τη σημασία τού adoptive στη συγκεκριμένη φράση με ακρίβεια, αλλά και με δόκιμο τρόπο –αναφερόμαστε, για παράδειγμα, συχνά σε «πολυσυλλεκτικό κόμμα»– πλησιέστερα στην ιδέα που κομίζει ο συγγραφέας για τον χαρακτήρα του Κόμματος.

— Consciously to induce unconsciousness, and then, once again, to become unconscious of the act of hypnosis you had just performed. Μεταφράζει ο Παππάς: «να επιλέγεις συνειδητά την έλλειψη συνείδησης και εν συνεχεία να έχεις επίγνωση της ύπνωσης που μόλις πριν από λίγο επέβαλες… στη συνείδησή σου», (67-68). Κατ’ αρχήν, γιατί το to induce μεταφράζεται «να επιλέγεις» και όχι «να προκαλείς»; Στη συνέχεια, το unconsciousness εξήγησα γιατί, όπως το χρησιμοποιεί ο Όργουελ, σημαίνει «έλλειψη επίγνωσης» και όχι «έλλειψη συνείδησης», αλλά στο δεύτερο μέρος της πρότασης ο Παππάς κάνει κάτι περίεργο: παραλείπει εντελώς το once again και επιπροσθέτως γράφει «να έχεις επίγνωση» ενώ, προφανώς, το πρωτότυπο, με αυτό το to become unconscious σημαίνει «να μην έχεις επίγνωση». Θα έλεγα ότι η παράλειψη αυτού του «μην», στην οποία οφείλεται η λανθασμένη απόδοση του πρωτότυπου, είναι εκ παραδρομής, αλλά με προβληματίζει ότι ο Παππάς παραβλέπει και αυτό το once again. Γιατί είναι το once again που προλειαίνει νοηματικά το έδαφος της φράσης γι’ αυτή την επανάληψη της «έλλειψης επίγνωσης» που τη χαρακτηρίζει. Δηλαδή, ιδανικά η φράση θα ήταν: «να προκαλείς συνειδητά την έλλειψη επίγνωσης, και εν συνεχεία, ακόμα μια φορά, να μην έχεις επίγνωση της πράξης ύπνωσης που μόλις είχες εκτελέσει». Προσέξτε τη μετάφραση της Σακελλαροπούλου για το ίδιο απόσπασμα: «να γίνεσαι συνειδητά ασυνείδητος και κατόπιν να διαγράφεις από το συνειδητό σου την πράξη της ηθελημένης ύπνωσης που είχες μόλις πετύχει» (σελ. 47). Ενώ αποτυγχάνει να μεταφράσει σωστά το πρώτο μέρος της φράσης, μας δίνει μια πολύ καλή μετάφραση για το δεύτερο.

— Nobody ever escaped detection, and nobody ever failed to confess. Μεταφράζει ο Παππάς: «Κανένας ποτέ δεν γλίτωσε την ανάκριση» (σελ. 162). Και το ίδιο γράφει και η Σχινά (σελ. 146). Γιατί άραγε το detection γίνεται «ανάκριση»; Προσέξτε όμως ότι τελικά ουκ ολίγοι επέλεξαν να μεταφράσουν το detection ως «παρακολούθηση»: Μπάρτη (σελ. 116)· Κάππα (σελ. 171)· Καρβέλα, (σελ. 109)· ενώ ο Τομαράς, (σελ. 133) το μεταφράζει ως «σύλληψη». Μόνο τέσσερις μεταφραστές στους έντεκα (ποσοστό 36%) το μεταφράζει σχεδόν σωστά, και λέω σχεδόν γιατί και πάλι εκπλήσσεται κάποιος όταν, για παράδειγμα, o Κορτώ γράφει «Κανείς ποτέ δε διέλαθε την εξιχνίαση». Προσπερνάω αυτό το «διέλαθε» που θα μετέφραζε ορθότατα ένα eluded αλλά όχι το escaped, μπορεί λοιπόν το «εξιχνίαση» να είναι “ορθότερο” των άλλων επιλογών, αλλά δεν είναι το απλούστατο «ανακάλυψη» (Καταπόδης, σελ. 143) ή «εντοπισμό» που χρησιμοποιούν ο Καλοφωλιάς (σελ. 139) ή «εντοπίζονταν» της Σακελλαροπούλου (σελ. 128).

— Τhe dull ache in his belly made consecutive thought impossible. Προσέξτε λίγο αυτή τη φράση: «Αυτός ο μικρός πόνος στην κοιλιά του τον εμπόδιζε να σκεφτεί παραπέρα» μεταφράζει η Μπάρτη (σελ. 115). «Αυτός ο μικρός πόνος στην κοιλιά του, καθιστούσε αδύνατη την περαιτέρω σκέψη», μεταφράζει ο Κάππα (σελ. 170). «Αυτός ο μικρός πόνος στην κοιλιά του τον εμπόδιζε να σκεφτεί περισσότερο», μεταφράζει η Καρβέλα (σελ. 108). «Ο πόνος στην κοιλιά εμπόδιζε τη σκέψη να κάνει τις απαραίτητες προεκτάσεις», μεταφράζει ο Παππάς (σελ. 161). «Ο αμβλύς πόνος στα σωθικά του τον εμπόδιζε να σκεφτεί περισσότερο», μεταφράζει η Σακελλαροπούλου (σελ. 127). «Η ακαθόριστη ενόχληση στο στομάχι του τον εμπόδιζε να συνεχίσει τη σκέψη του», μεταφράζει ο Τομαράς (σελ. 132). «Ο βουβός πόνος στην κοιλιά του έκανε ανέφικτη τη συνεχόμενη σκέψη», μεταφράζει ο Καλοφωλιάς (σελ. 138). «Ο ύπουλος πόνος στην κοιλιά του έκανε αδύνατη τη συνεχή σκέψη», μεταφράζει ο Καταπόδης (σελ. 142). «Ο πόνος στο βάθος της κοιλιάς του καθιστούσε τον συμπερασματικό συλλογισμό ανέφικτο», μεταφράζει ο Κορτώ (σελ. 157). «Ο αμβλύς πόνος στην κοιλιά του καθιστούσε αδύνατη τη συμπερασματική σκέψη», μεταφράζει ο Μαραθάκης (σελ. 121). «Ο βουβός πόνος στην κοιλιά του τον εμπόδιζε να σκεφτεί συγκροτημένα», μεταφράζει η Σχινά (σελ. 145). Προσπερνάω τη μεταφραστική ποικιλία στο dull, και επικεντρώνομαι στο consecutive thought. Είναι δυνατόν από τους έντεκα μεταφραστές να καταφέρνει να το μεταφράσει σωστά μόνο μία; Είναι δυνατόν οι επτά να παρανοούν εντελώς το νόημά του; Δηλαδή εδώ φτάνει κάποιος να διαβάζει τη λανθασμένη μετάφραση του Κορτώ, αλλά να λέει «τουλάχιστον κατάλαβε προς τα πού φυσάει ο αέρας». Consecutive thought θα πει «διαδοχική σκέψη», θα πεί σκέψη που χαρακτηρίζεται από λογική αλληλουχία· θα πει «συγκροτημένη σκέψη». Δεν είναι «συμπερασματικός συλλογισμός» που θα μπορούσε να σημαίνει (αλλά δεν σημαίνει) deductive reasoning, όπως δεν είναι και «συμπερασματική σκέψη» ή «συνεχής σκέψη». Δέχομαι ως σωστό το ταπεινό «να σκεφτεί συγκροτημένα» της Σχινά. Οριακά θα μπορούσε να δεχτεί κάποιος το «συνεχόμενη σκέψη» του Καλοφωλιά το οποίο όμως δεν είναι δόκιμο· δεν το συναντάμε σχεδόν πουθενά καθότι σημαίνει σκέψη που χαρακτηρίζεται από διάρκεια. Τέλος, η μετάφραση του Παππά, «εμπόδιζε τη σκέψη να κάνει τις απαραίτητες προεκτάσεις», χωρίς να παρανοεί τη σημασία του πρωτότυπου, παίρνει τέτοιες ελευθερίες που εμένα προσωπικά δεν μου ταιριάζει όταν υπάρχει ακριβέστατη, δόκιμη μετάφραση.

— There arrived a delicate, difficult piece of work, και η μετάφραση του Παππά γίνεται «του ανέθεσαν μια απαιτητική δουλειά» (σελ. 169). Γιατί απαλείφεται αυτό το delicate; Γιατί αποφασίζει ο μεταφραστής ότι η χρήση δύο επιθέτων από τον συγγραφέα μπορεί να αντικατασταθεί με ένα, το «απαιτητική»; Αποκρυσταλλώνει μήπως αυτό το «απαιτητική» και τους δύο επιθετικούς προσδιορισμούς του αγγλικού πρωτότυπου στα ελληνικά; Θα επαναλάβω, για ακόμα μια φορά, ότι ο επιμελητής του κειμένου, αν δεν κάνει συστηματική αντιπαράθεση με το πρωτότυπο, δεν δύναται να εντοπίσει και να διορθώσει τέτοια λάθη και αβλεψίες. Το κείμενο συνεχίζει να «ρέει σε σωστά ελληνικά», όπως είθισται να λένε οι κριτικοί, ενώ καραδοκούν ανακρίβειες με ανυπολόγιστες συνέπειες. Η Σακελλαροπούλου, που κάνει μια ευσυνείδητη προσπάθεια στη μετάφρασή της, παραλείπει στη σελίδα 254 μια ολόκληρη πρόταση: Indeed, so long as they are not permitted to have standards of comparison they never even become aware that they are oppressed. Ο μεταφραστής, όταν αφήνεται μόνος του, είναι μόνο λογικό να υποπέσει σε παρόμοια λάθη· λάθη που ένας επιμελητής μετάφρασης θα μπορούσε εύκολα να τα προλάβει.

*     *

Παράρτημα 3 :  Συγκριτικός πίνακας μεταφράσεων ειδικών όρων

— Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν, Τατουάζ, μτφρ. Αγγελική Βασιλάκου, Μεταίχμιο, 2019.

Ο Πέπε Καρβάλιο, ο ήρωας ντετέκτιβ του Μονταλμπάν, είναι μια περσόνα που στέκεται έξω από το καλούπι του ντετέκτιβ που έχουν επινοήσει ακόμη και οι εκπρόσωποι της καλύτερης αστυνομικής λογοτεχνίας. Ο Καρβάλιο λοιπόν είναι κάτι πέρα και πάνω από τις περιγραφές που του προσάπτουν συνήθως όσοι τον παρουσιάζουν ως έναν Φίλιπ Μάρλοου, έναν Σαμ Σπέιντ, έναν Άντονι Μπουρντέν, και ίσως και ως ένα νεαρό Λένιν. Όταν επιστρατεύονται τόσοι λογοτεχνικοί και πραγματικοί χαρακτήρες για την περιγραφή ενός φαλακρού και υπέρβαρου Καταλανού που ασκεί το επάγγελμα του ντετέκτιβ κατά το τελευταίο τέταρτο του 20ου αιώνα, έχουμε μάλλον να κάνουμε με μια περίπτωση που αξίζει ειδική μνεία. Το «Τατουάζ», όπως μας πληροφορεί και ο υπέρτιτλος στο εξώφυλλο της πρόσφατης μετάφρασης από την Αγγελική Βασιλάκου, είναι «Η πρώτη περιπέτεια του Πέπε Καρβάλιο». Και ως τέτοια, διαβάζεται ως μια “αρχαιολογία” του χαρακτήρα που έπλασε ο Μονταλμπάν σε ένα διάστημα τριάντα περίπου ετών μέσα από δεκαπέντε βιβλία. Η καλαίσθητη έκδοση συμπληρώνεται με το εξαιρετικό επίμετρο της Ελένης Παπαγεωργίου, «Καίγοντας βιβλία στη Βαρκελώνη», που επικεντρώνεται περισσότερο σε μια παρουσίαση του διάσημου ήρωα του Μονταλμπάν παρά στον σχολιασμό του «Τατουάζ».

Στο «Τατουάζ», το πτώμα ενός νεαρού άνδρα χωρίς πρόσωπο αλλά με ένα τατουάζ στην πλάτη, βρίσκεται να επιπλέει στη θάλασσα. Ο Καρβάλιο θα κληθεί να ανακαλύψει την ταυτότητά του. Η υπόθεση, πιστή στις γνωστές επιπλοκές του επαγγέλματος, θα τον εγκλωβίσει σε κάτι κατάτι διαφορετικό από αυτό που είχε αρχικά συμφωνηθεί με τον εργοδότη του.

Μπορεί λοιπόν το συγκεκριμένο βιβλίο, κοιτώντας το από το βάθρο της αίγλης του χαρακτήρα στον οποίο εξελίχθηκε τελικά ο Καρβάλιο, να φαντάζει πρωτόλειο, αλλά, μια προσεκτικότερη ανάγνωση αποκαλύπτει ότι τα βασικά στοιχεία αυτού του χαρακτήρα βρίσκονται ήδη στη θέση τους. Η αγάπη του για το καλό φαγητό και το καλό κρασί, το κάψιμο των βιβλίων του, ο έρωτας για την ιερόδουλη Τσάρο, αλλά και για τη Βαρκελώνη –που συνιστά μια ιδιότυπη μορφή ιερόδουλης– είναι μερικά από τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον Καρβάλιο και ενυπάρχουν ήδη στο «Τατουάζ». Το ότι κάποιος μπορεί να διακρίνει όλα αυτά τα στοιχεία, από το πρώτο κιόλας βιβλίο μιας σειράς που ξεδιπλώθηκε σε βάθος τριάντα ετών, υπογραμμίζει τη μυθοπλαστική ικανότητα του δημιουργού της, που, παρά την επιτυχία που γνώρισε ο ήρωάς του, παρέμεινε πιστός στις προγραμματικές του δηλώσεις.

Το βιβλίο όμως, γραμμένο το 1976, κάνει τον Καρβάλιο, ειδικά στο πώς συμπεριφέρεται στις γυναίκες, να φαντάζει σήμερα όχι μόνο αγροίκος αλλά και μισογύνης. Εμποτισμένο όπως είναι το μυαλό του αναγνώστη από την υστερία του #metoo δεν μπορεί παρά να φορτιστεί αρνητικά. Η φόρτιση αυτή όμως δεν πρέπει να σταθεί εμπόδιο για κάτι πολύ σημαντικότερο που κρύβεται ακριβώς πίσω από αυτή του τη στάση: ο Καρβάλιο μοιάζει εξαιρετικά με τον Ξένο του Αλμπέρ Καμύ, γιατί ο Καρβάλιο είναι ένας ξένος στο είδος της αστυνομικής λογοτεχνίας. Και μοιάζει στον Ξένο όχι μόνο γιατί αρνείται κατηγορηματικά να παίξει το παιχνίδι των συμβάσεων και των συμβιβασμών, ακόμη και μέσα σε ένα τόσο στενά οριοθετημένο περιβάλλον όσο το επάγγελμα του ντετέκτιβ, αλλά και γιατί αγκαλιάζει τον κόσμο με την αηθικότητα της κυριαρχίας των αισθήσεων. Προσέξτε πώς ο Μονταλμπάν τον προικίζει με μια πλειάδα αντιφατικών χαρακτηριστικών: πρώην κομμουνιστής και πρώην πράκτορας της CIA, πρώην διανοούμενος που καίει τα βιβλία του, πρώην μαρξιστής που τώρα ενδιαφέρεται για το χρήμα. Ο Μονταλμπάν, μέσα από τον ήρωά του, θα ασκήσει πίεση όχι μόνο στο αστυνομικό μυθιστόρημα ως είδος (genre), αλλά θα σταθεί επικριτικά και σε αυτή την προσκόλληση της κουλτούρας στον διεξοδικό και αυτοαναιρετικό μηρυκασμό τής σπουδαιότητάς της. Έναν μηρυκασμό που φωτογραφίζει την οίηση και την κομπορρημοσύνη του πνεύματος, και κατ’ επέκταση των διανοούμενων (τι λέξη κι αυτή, αλήθεια;!), απέναντι στον εαυτό τους. Έτσι, το περίφημο κάψιμο των βιβλίων του, στο οποίο επιδίδεται συστηματικά ο Καρβάλιο, ανάγεται όχι μόνο σε ευσύνοπτη κριτική στο περιεχόμενό τους αλλά και σε μομφή απέναντι στην αστική εμμονή της ανάγνωσης και συλλογής βιβλίων εις βάρος μιας ζωής αφιερωμένης στον αδιαπραγμάτευτο εμπειρισμό των αισθήσεων. Ο Μονταλμπάν, μέσω του Καρβάλιο, μοιάζει να μεμψιμοιρεί για τη ζωή που του στέρησε η μόρφωση ανάγοντας τη σάγκα του ήρωά του σε μια νουάρ ελεγεία του πνεύματος. Ο Μονταλμπάν, μέσω του Καρβάλιο, φαίνεται διαρκώς να υποδεικνύει το παράδοξο της κουλτούρας που η κοπιώδης πορεία προς την απόκτησή της μοιάζει με την ανάγνωση εγχειριδίου χρήσης για την ίδια τη ζωή· εγχειριδίου που μοιάζει να ολοκληρώνεται μόνο όταν η ίδια η ζωή, φευ, φτάνει στο τέλος της. Έτσι, η λατρεία του Καρβάλιο για το καλό φαγητό και το κρασί δεν συνιστά μόνο ειρωνεία απέναντι σε άλλη μία εμμονή των αστών αλλά και μέσο εξιλέωσής του. Το φαγητό για τον Καρβάλιο είναι ό,τι είναι η κόκα για τον Σέρλοκ Χολμς και το αλκοόλ (ή οι γυναίκες) για τον Φίλιπ Μάρλοου. Και ο Καρβάλιο τρώει ασταμάτητα μαγειρεύοντας τελετουργικά ο ίδιος τα εδέσματά του αφού πρώτα ξετρυπώσει τις απαραίτητες πρώτες ύλες με τον ζήλο ενός πρωτόγονου λαγωνικού-κυνηγού-τροφοσυλλέκτη.

Προς το τέλος του βιβλίου, σε ένα κεφάλαιο πριν τη λύση του “μυστηρίου”, ο Καρβάλιο, δι’ ασήμαντον αφορμήν, θα αποπειραθεί να σκοτώσει και τελικά θα ξυλοκοπήσει τον θαμώνα ενός μπαρ με τον οποίο έχει συναντηθεί τυχαία και ο οποίος δεν παίζει κανένα ρόλο στην υπόθεση που τον απασχολεί. Ο χαρακτήρας αυτός, που εμφανίζεται ως καθηγητής ιστορίας και μιλάει στα αραβικά, επιμένει σε μια αινιγματική ερώτηση: «[…] γίνεται να ξέρεις την ιστορία της Ισπανίας χωρίς να ξέρεις αραβικά;». Υποστηρίζω ότι αυτό το περιστατικό, το οποίο δεν έχει συνέχεια αλλά ούτε και συνοχή με το υπόλοιπο βιβλίο, διαβάζεται ως κλείσιμο του ματιού τού συγγραφέα στις καμικές αρχές τού Καρβάλιο.

Δεν υπάρχει λογική εξήγηση ή δικαιολογία για τα σφάλματα στα οποία υποπίπτει και για τα εγκλήματα τα οποία διαπράττει ο Καρβάλιο σε αυτή την πορεία του προς την εύρεση των απαντήσεων που αναζητά. Η καταδίκη, αν έρθει, θα έρθει από τον αναγνώστη με τη μορφή λατρείας, γιατί ο Πέπε Καρβάλιο θα παραμείνει αυτός που αρνήθηκε να ακολουθήσει τους κανόνες. Θα παραμείνει πάντα ένας αποσυνάγωγος, ένας «Ξένος».