Author: Έλση Σαράτση

“… αλλά ο πιο ωραίος κόσμος γίνεται από σκουπίδια πεταμένα στην τύχη, όπως λέει ο Ηράκλειτος” ΗΡΑΚΛΕΙΤΟΣ 124 (ΘΕΟΦΡΑΣΤΟΣ,  ΜΕΤΑ ΤΑ ΦΥΣΙΚΑ 15)

«What’s in a name?» SHAKESPEARE, ROMEO AND JULIET, II,ii, 1-2

«Όταν εγώ χρησιμοποιώ μια λέξη», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι κάπως υπεροπτικά, «σημαίνει ακριβώς ό,τι διαλέγω να σημαίνει—τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο».

«Το ερώτημα είναι», είπε η Αλίκη, «αν μπορείς να κάνεις τις λέξεις να σημαίνουν τόσα διαφορετικά πράγματα.».

«Το ερώτημα είναι», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι, «ποιος είναι το αφεντικό—τελεία και παύλα.» ΛΙΟΥΙΣ ΚΑΡΟΛ, ΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΚΑΙ ΤΙ ΒΡΗΚΕ Η ΑΛΙΚΗ ΕΚΕΙ, ΚΕΦ. VI, Ο ΧΑΜΠΤΙ  ΝΤΑΜΠΤΙ

Περίληψη προηγουμένου: Έκπαγλη επιφάνεια της Διημουσθένιις, καταμεσήμερο του Ιουλίου, στον θεσσαλικό κάμπο, εν μέσω απόκοπων απ’ το λίχνισμα καμπίσιων, τέλος της δεκαετίας του 1950. Επιχειρώντας αναγνώριση του ονόματος Διημουσθένιι η ποδηλάτισσα θεάτρια αυτήκοη του συμβάντος ενθυμείται την ιστορικήν ευαισθησία του Στεφάνου Α. Κουμανούδη υπέρ της διατήρησης των τουρκικών και ιταλικών επωνύμων, όπως εκδηλώνεται, στο τέλος του 19^ου αι., στη  Συναγωγή νέων λέξεων, σε ζωηρή παρέμβαση  περί κυρίων οικογενειακών ονομάτων, όπως π.χ. υπέρ του Γκιουμουσγκερδάνης αντί των μπασταρδεμένων με την προσθήκη  δήθεν καθαρτικής  κατάληξης –ίδης  όπως Καρακατσανίδης, αλλά και σαν ποιητικό παράλληλο, που συνειρμικά εκάλεσε η πηγαία εκφορά της «πλούσιας μουσικής των φωνηέντων του ελληνικού ονόματος», την ευτυχώς αποτυχημένη απόπειρα από μαραγκιασμένους αρχαιόπληκτους καθαρολόγους να αντικατασταθεί σαν εθνικός ύμνος  η πηγαία ποίηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν του Σολωμού με γλωσσικά και ιδεολογικά απολιθώματα του τύπου «Εις ακτάς κοιλάδας όρη—πνεύμα φέρεται ζωής» κτλ. κτλ.

Συνέχεια από την Πέμπτη 24 Ιανουαρίου

Να πάμε πρώτα πολύ πίσω, στην αβέβαιη ως προς την ανά πάσα στιγμή ανατροπή των στοιχείων από το τυχαίο επιγραφικό εύρημα της σκαπάνης του τυχερού αρχαιολόγου, ή την βαθιά αρχαιοδιφία του αρχαιομύστη που επιμένει  να αναγνωρίζει όλο και πιο ελλειπτικούς στίχους της Σαπφώς στα παραγεμίσματα της κάθε φαγιουμομούμιας, αρχαιότητα, ή στα πιο βεβαιωμένα, παραπλανητικά, χριστιανικά χρόνια; Πολύ πίσω, η θαυμαστή,—έργο γιγάντιο και ανεξάντλητης  χρησιμότητας— και ελπίζεται ακμαία και προοδεύουσα— βάση δεδομένων LGPN (Lexicon of Greek Personal Names), ατελής διαδικτυακά, αλλά ήδη στον όγδοο τόμο, (μόλις κυκλοφόρησε τον Μάρτη του 2018 με την προσωπογραφία της πολυστρωματικής  φυλετικά, πολιτισμικά και γλωσσικά ενδοχώρας της Μικράς Ασίας, με 42.500 άτομα με πάνω από 7.300 διαφορετικά ονόματα αντλημένα από κάθε δυνατή λογοτεχνική πηγή ή επιγραφικό τεκμήριο) προσφέρει την αρχαιολογία του ονόματος «Δημοσθένης» και του θηλυκού τύπου «Δημοσθένεια», προπαροξύτονο, με ει, όπως είναι ο κανονικός της αρχαίας γλώσσας σχηματισμός. Έχοντας διεξέλθει με διαστροφική ηδονή τους πρώτους εφτά τόμους (και δεν αναμένονται εκπλήξεις από τον όγδοο—και εν πάση περιπτώσει δανείστε μου χρόνο ή χρήμα για να τον ελέγξω επακριβώς), μπορώ να βεβαιώσω πως υπάρχει μόνο 1 (μία, άπαξ) μαρτυρία επιγραφική του ονόματος «Δημοσθένεια» (αν για να πιστέψεις άτυχε αναγνώστη του κειμένου  τούτου επιθυμείς να βάλεις το ποντίκι σου εις τον τύπον των ήλων (= βλ. στον υπερσύνδεσμο), όταν ανοίξει, κλίκαρε το + για μεγέθυνση, στο κάτω δεξιά περιθώριο διαχείρισης της εικόνας), στον τόμο ΙΙ «Αττική» (Osborne και Byrne), η οποία μαρτυρία παραμένει αναλλοίωτη από μεταγενέστερα ευρήματα, ακριβώς όπως την κατέγραψε από το τέλος του 19^ου αιώνα, στην περίφημη Αττική Προσωπογραφία (2 τόμοι, 1903) ο χαλκέντερος Γερμανός (φιλόλογος, επιγραφιστής) Γιοχάνες Ερνστ Κίρχνερ (1859-1940). Από τα απώτατα χρονικά βάθη (περ. 700 π.Χ. μέχρι και το 600 μ.Χ.), μία και μόνο μία Δημοσθένεια φαίνεται πως υπήρξε κάτοικος Αττικής, τον 4^ο αι. π.Χ., κόρη του Σωφίλου, από τον δήμο Λευκονοίου. Στους υπόλοιπους τόμους, βρίσκω άλλη μία στον 1^ο τόμο του LGPN , που είναι αφιερωμένος στα νησιά του Αιγαίου, την Κύπρο και την Κυρηναϊκή. Επειδή  τον προσέγγισα ψηφιακά, δεν μπορώ να παραθέσω πρόσθετα στοιχεία για την δεύτερη αυτή Δημοσθένεια. Αξιοσημείωτη είναι στον 6^ο τόμο (Μικρασιατική Ακτή από τον Πόντο ως την Ιωνία) το κομψό φανέρωμα (κανονική apparition) μιας μελωδικής παραλλαγής «Δημοσθενίς». Κατά τα άλλα, τέρμα με τα θηλυκά—δεκάδες Δημοσθένηδες πλημμυρίζουν την Αττική κυρίως, αρκετοί στις υπόλοιπες περιοχές, και κάπου πάλι στις Μικρασιατικές ακτές ένας ενδιαφέρων «Δημοσθενιανός». Ούτε η κα Δημοσθενία της Θεσσαλονίκης ούτε η Θεσσαλή μου «Διημουσθένιι» έχουν το παραμικρό αρχαιοελληνορωμαϊκό  πεντιγκρί.

Για το γνήσιο, με κάπως μπόσικα χρονικά όρια, αρχαιοελληνικό τους πεντιγκρί είναι πάντως βέβαιες οι ας τις πούμε «ελίτ» (οι εσχάτως εκφυλισμένες σε τύπους Άδωνι Γεωργιάδη) κάθε είδους, με λίγες τις εξαιρέσεις, προτού ακόμα ιδρυθεί το ελληνικό κράτος, και, αντάμα με τους θεσμούς,—διοίκηση, δικαιοσύνη, στρατό, ναυτικό, εκπαίδευση, τελωνεία κτλ.—, αμέσως μετά. Η σύντονη καθαρτική εκστρατεία με εξαρχαϊσμό παράγει τερατογενέσεις λεξιλογικές, σαν σουρεαλιστικό ποιητικό ανεμογκάστρι, του τύπου «παρακοπαί βαμβακερών υφασμάτων, εις άς δεν περιλαμβάνονται αι των μανδαπολαμίων» (από το «Τελωνειακόν δασμολόγιον εισαγωγών» του Υπουργείου Εθνικής Οικονομίας, 1921. Παρατίθεται από τον Μανόλη Τριανταφυλλίδη στην Νεοελληνική Γραμματική, Πρώτος Τόμος, Ιστορική Εισαγωγή, Αθήνα 1938, Ο εξελληνισμός  του λεξιλογίου, σ. 565). Απέχουμε δυο βήματα από την εμπειρίκεια  γλωσσολαλία, τρία από την εφεύρεση του σουρεαλισμού, ένα από τον Μποστ και πέντε από την μεταφυσική ασυνεννοησία διοίκησης, ακαδημαϊκού σώματος και πολιτών. Καταμεσής τώρα στη χώρα όπου βασιλεύουν οι ενάμισι μέτρο λέξεις και οι αρχαιόμορφοι μακαρονισμοί σαρώνουν οι μετονομασίες των τοπωνυμίων. Ένας μπρανκαλεονικός στρατός από τμηματάρχες υπουργείων, ιππότες  μιας ελεεινής μορφής με την πένα αντί για κοντάρι στο χέρι, αρχίζουν ύστερα από την απελευθέρωση τη γκιόστρα των ονομάτων, συστήνοντας επιτροπές μετονομασίας, επιτροπείες τοπωνυμιών  σπαταλώντας άπειρες ώρες διοικητικού μαρασμού «επί σκοπώι οβελισμού των βαρβάρων ονομάτων… προς απαλλαγήν από της ασχημίας ταύτης» (1909. Τριανταφυλλίδης, ό.π.). Επικρατεί γενικό χάος: αναδύονται πολυώνυμα χωριά με τερατώδη ποικιλωνυμία: π.χ. «Γυμνάσιον Κρεσταίνων», «Γραφεία κοινότητος Σελινούντος», «Τμήμα χωροφυλακής Σκιλλούντος», «Ένωσις συνεταιρισμού Ολυμπίας», όπου Κρέσταινα, Σελινούς, Σκιλλούς και Ολυμπία, πρόκειται για τα αυτά Κρέσταινα – κάπως διευρυμένα, για περισσότερη σύγχυση, στην περίπτωση του «Ολυμπία».  Το παράδειγμα είναι και πάλι από τον Τριανταφυλλίδη ό.π. Ας δούμε όμως τα παθήματα των Κρεσταί(έ)νων σήμερα, όπως με ένα κλικ μάς τα ιστορεί ο από μηχανής ψηφιακός θεός, στο σάιτ της Ελληνικής Εταιρείας Τοπικής Ανάπτυξης και Αυτοδιοίκησης Α.Ε. (Ε.Ε.Τ.Α.Α.  Α.Ε., https://www.eetaa.gr). Από το 1835 ένας ακήρυκτος πόλεμος συνεχίζεται με τελευταία φάση το ΦΕΚ 87^Α – 07 / 06 / 2010 όπου τα διεκδικούμενα από όλους Κρέσταινα (όπου όμως στο ευρετήριο της Ε.Ε.Τ.Α.Α αναφέρονται σαν Κρέστενα καθώς με ολόκληρη διοικητική απόφαση στις 16 / 10 / 1940 διορθώθηκαν από Κρέσταινα σε Κρέστενα) μετακινούνται με ιλιγγιώδη ταχύτητα από τη Μεσσηνία, στην Τριφυλία, και πίσω στη Μεσσηνία, σταθμεύουν προσωρινά—αλίμονο—στη Μεσσηνία, για να εισβάλουν έξαφνα σαν Κρέσταινα στην Ηλεία, να γνωρίσουν εκεί μια μετάπτωση σε Κρέστενα, και να επανέλθουν πραξικοπηματικά σε Κρέσταινα Ηλείας το 2010, αλλά αποκληρωμένα οριστικά από τον δήμο Σκιλλούντος, να οριστούν εκεί σαν έδρα ενός νέου παίκτη—του δήμου Ανδρίτσαινας-Κρεστένων. Χρειάστηκαν 8 (οχτώ) διαφορετικά ΦΕΚ και ενδιάμεσες τροποποιήσεις με διοικητικές αποφάσεις.  Ο Γκ. Κ. Τσέστερτον συνιστούσε να μην παίρνουμε την «Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων» στα σοβαρά. Έχω εντελώς αντίθετη άποψη· να την παίρνουμε πάρα πολύ σοβαρά, να βαφτίσουμε τα Κρέσται(ε)να «Αλλαξοκερασιά» και να τελειώνουμε. Στον πόλεμο της μετονομασίας που συνεχίζεται με την ίδια ένταση και τα ίδια συμπτώματα—κάποτε και με απροσδόκητα ευφάνταστες δακρυγόνες παραλλαγές, όπως αυτή της Μακεδονίας, Βόρειας Μακεδονίας, Σκόπια, ΠΓΔΜ κ.ο.κ., όπου ούτε λίγο ούτε πολύ επιμένουμε, από κεκτημένη ταχύτητα,  στη μετονομασία ενός ξένου κράτους κατά τα γούστα μας και το πεντιγκρί μας—ο θαυμαστός Τριανταφυλλίδης καταγράφει όλες τις απερίγραπτα κωμικές επιπλοκές που προκαλεί: κώμες, δήμοι, οικισμοί, πόλεις επιμένουν να πάρουν πίσω την παλιά ονομασία τους, άλλοι αντιπροτείνουν όποια αλλόκοτη ονομασία τους αρέσει γιατί κατά τη γνώμη τους «είναι ιστορικότερη» (από Αλεποχώρι σε Λακεδαίμων ή Ραμνούς. Τριαντ. ό.π.), υπάρχουν κάτοικοι που μένουν αβάφτιστοι γιατί είναι ανεφάρμοστος ο σχηματισμός πατριδωνυμικού με τα νέα δεδομένα, άλλοι αρμόδιοι προτείνουν εξαφανισμό «μόνο των τουρκικών ονομάτων ανενδοιάστως, διότι δεν καταστρέφει ιστορικά ίχνη» (Ν.Πολίτης !), άλλοι θερμόαιμοι  απειλούν να πάρουν τ’ άρματα αν το υπουργείο επιμείνει στην αλλαγή ονόματος,  άλλοι πως με την αλλαγή χάνουν την ιστορία τους, οι λόγιοι θέλουν τα Τρίκαλα να γίνουν Τρίκκαλα ή και Τρίκκη, προκύπτουν διελκυστίνδες ονομάτων όπου δυο χωριά τραβολογούν το ίδιο όνομα· εντωμεταξύ η Γαλάτιστα που είχε γίνει με ΦΕΚ του 1928 Ανθεμούς επανέρχεται με ΦΕΚ το 1936 σε Γαλάτιστα γιατί «η επιτροπή βρήκε τώρα πως η ρίζα της είναι ελληνική και η κατάληξή της , «ιστορική», σ’ ελληνικές και σλαβικές λέξεις, υπάρχει και σε ξένες τοπωνυμίες, διατηρημένες και αυτές, καθώς στη Σιάτιστα» (Τριαντ. ό.π.). Υπάρχουν λίγες φωνές που νηφάλια συνιστούν μετριοπάθεια γιατί, για παράδειγμα, «από τα δεκαπέντε χωριά ενός δήμου της Ευρυτανίας, τα “δεκατρία φαίνονται έχοντα ξενικά ονόματα”» και δεν γίνεται να τα αλλάξουμε όλα (Τριαν. ό.π.). Η Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης δηλώνει αδυναμία να βοηθήσει την Γεωγραφική Υπηρεσία Στρατού να «μετονομασθούν επί τη βάσει ιστορικών στοιχείων» τα άπειρα τοπωνύμια για βουνοκορφές, διάσελα, λάκκες, ισιώματα, χαράδρες, ρεματιές, λαγκαδιές, λιβάδια, πηγές, βρύσες, ποταμάκια κ.ο.κ. της Πάρνηθας, για παράδειγμα (Τριαντ. ό.π.). Οι ιστορικοί βεβαίως αντιδρούν κατά κανόνα έντονα στη μετονομασία. Ο Τριανταφυλλίδης παραθέτει τον Α. Μηλιαράκη: «Μήπως τουλάχιστον εν τη μεταλλαγή επεκράτησε σπουδαίος τις λόγος ιστορικός ή άλλος τις; Παντάπασιν· ο μόνος λόγος ήτο η επίδειξις αρχαίας λέξεως και εν γένει αρχαιομαθείας. Η ιστορική Βοστίτσα επί παραδείγματι εγένετο Αίγιον. Εν τούτοις εάν μελετήσει τις την ιστορίαν της πόλεως υπό τα δύο ταύτα ονόματα θέλει παρατηρήσει ότι η πραγματική αρχαία ιστορία του Αιγίου συνδέεται μετά της παρακμής της Ελλάδος και της απωλείας της πολιτικής της αυτονομίας, η δε της Βοστίτσης προς την ανάστασιν αυτής και την πολιτικήν αναγέννησιν […] Δόξα απωλεσθείσα δεν επανέρχεται δι’ αλλαγής λέξεων και φράσεων, ουδέ αναιρούνται δια τοιούτων φιλολογικών παιγνίων ιστορικαί, γλωσσολογικαί και εθνολογικαί αλήθειαι. […]Αν τα ονόματα ταύτα είναι ίχνη της διαβάσεως ξένων φυλών τις έχει το δικαίωμα να διαγράφη τα ίχνη ταύτα εκ της ιστορίας; Αν θεωρή τα ίχνη ταύτα βάρβαρα, ας υψώση αυτός παρ’ αυτά τα ένδοξα μνημεία του νεωτέρου πολιτισμού του [Άστυ, 6-7, 7-8, Ιαν. 1892 και αλλού].» Κλείνοντας με πολύτιμη βιβλιογραφία το κεφάλαιο της μετονομασίας, ο Τριανταφυλλίδης παρατηρεί: «Σε άλλες χώρες δεν επιχειρήθηκε ο εξαρχαϊσμός των τοπωνυμίων καθώς στην Ελλάδα, ούτε συνήθως η αντικατάσταση έστω και των ξένων μόνο. Οι Γερμανοί δεν αντικατάστησαν καμιά από τις τόσο άφθονες σλαβικές τοπωνυμίες, ούτε καν τ’ όνομα του Βερολίνου, της Λιψίας, της Δρέσδης και πλήθος άλλα σλαβικά […]».

 

(Συνεχίζεται)

«What’s in a name?» SHAKESPEARE, ROMEO AND JULIET, II,ii, 1-2

«Όταν εγώ χρησιμοποιώ μια λέξη», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι κάπως υπεροπτικά, «σημαίνει ακριβώς ό,τι διαλέγω να σημαίνει—τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο».

«Το ερώτημα είναι», είπε η Αλίκη, «αν μπορείς  να κάνεις τις λέξεις να σημαίνουν τόσα διαφορετικά πράγματα.».

«Το ερώτημα είναι», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι, «ποιος είναι το αφεντικό—τελεία και παύλα.» ΛΙΟΥΙΣ ΚΑΡΟΛ, ΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΚΑΙ ΤΙ ΒΡΗΚΕ Η ΑΛΙΚΗ ΕΚΕΙ, ΚΕΦ. VI, Ο ΧΑΜΠΤΙ  ΝΤΑΜΠΤΙ

 

1

Ιούλιος. Κυνικά καύματα. Σκυλίσια ποδηλατοδρομία στη μέση του δυτικοθεσσαλικού κάμπου. Τέλη της δεκαετίας του 1950. Ατμόσφαιρα μηδενικών μηχανικών ντεσιμπέλ.  Πολυδύναμων μουσικών ντεσιμπέλ. Ένα απέραντο πολύπτυχο πέπλο εκατομμύριων τζιτζικιών, εκατομμύριων ακρίδων, ηλεκτρίζει τα απανωτά κυκλικά αλώνια περασμένα στον ίδιο μπρουντζόχρυσο πόλο του ήλιου. Δεκάδες πασακάλιες κοσκινίζουν τον καυτόν αέρα ξεδιαλέγοντας απόμακρα σκούρα στίγματα ανθρώπινων φωνών. Οι φωνές θολώνουν σε πανύψηλους ακουστικούς θόλους τον κατάχρυσο από το λίχνισμα ουρανό. Απέραντο βασίλειο χρυσοκίτρινης εργώδους ευφορίας. Λιγοστά γαβγίσματα σκυλιών. Σκούρα κι αυτά. Μικρές ατλαζένιες ίφλες από κυκλαμινιά γκρουπέτα λιγοστόφωνων τραγουδιών επινεμημένων σαν φορομεροκάματο στα χωράφια.  Ποταμοί χρυσού πριν απ’ τα τελικά βουνά που κορυφώνουν τον ορίζοντα σπάζοντας την μονοτονία τού ανάγλυφου  με συντονισμένα κόρα πανύψηλης μοσκόχρυσης προσδοκίας. Είναι βυσσινιά και γαλάζια εξαχνωμένα. Αρχιτεκτονική χρυσοκεντητική του κάμπου που αλλάζει αδιάκοπα τα επίπεδα σε επεισόδια ανάγλυφα. Αφαιρετικά φυτικά θέματα  παντού. Λιγοστά οικονομημένα χρώματα τεκτονικά—κοκκινωπό, μαύρο του χώματος, πράσινο, γαλάζιο, σκουρογάλαζο, σύνοφρυ καφετί—που εμφανίζονται μόνο για το εφέ της χρωματικής ανταύγειας. Εκθαμβωτικά λευκά μυστήρια ανθικών αρωμάτων που μεταφέρει  η βαθιά βρόχινη ανάσα του δεματιασμένου χόρτου. Φανταστική παρουσία αρτεσιανών φλεβών που θειαφίζουν δροσερές αναπνοές στο φρυγμένο χώμα. Ασάλευτη μουσική απερίγραπτης κίνησης  κρεμασμένη σαν έτοιμο να πέσει ιαματικό  φίδι στην άκρη του πελαργίσιου ράμφους στην κορφή του αόρατου τζαμιού που ξεπέρασε τον κάμπο και παρατείνει την Ανατολή. Κοφτοί ρυθμοί τριγμοί της ξύλινης ρόδας του κάρου που πλησιάζει στεφανωμένο με μια αρμαθιά ανθρώπους, ήσυχα  χωμένους στα δεμάτια του σανού σαν σε φωλιά πελαργίσια που τρώγοντας το κολατσιό τους στη διακοπή απ’ τ’ αλώνι χαζεύουν τη μικρή εξάχρονη χορεύτρια  στο κέντρο. Πολίτισσα του κάμπου, κεντημένη από την πιο άξια συρμακέσισσα του εσναφιού, σε παλιό πολύπλοκο αχνάρι, λεπτή συρματέινη και χρυσαφιά με δυο χρυσογάιτανα σλαβονικά για φρύδια, χρυσά αχτιδωτά τσίνουρα, ωραία σλαβονική κληρονομιά του κάμπου, πολυτελή λιναρόχρυσα  μαλλιά, μια κίτρινη απομίμηση αραχνοΰφαντου χρυσού για χνούδι του προσώπου, βάρβαρα ωραία ζυγωματικά ψηλά, αδιάφανο καστάνινο βλέμμα, ένα χοντρό δίμιτο μπαμπακερό αντερί περασμένο απ’ το λαιμό της για φουστάνι, ξεβράκωτη για οικονομία, με τα σταρένια ποδαράκια της γυμνά, τα γόνατά της μεταξωτά επιγονάτια κεντημένα με αιμάτινες κλωστίτσες χτυπημάτων κι ένα παγκυριώτικο κρόταλο βατραχάκι στο  ‘να χέρι κρατώντας άτσαλο ρυθμό, τσιρίζει σαν παραλειπόμενο κατάλογου μικρών πηλοπόδαρων  πνευστών που αποκοιμίζουν τα μεσημέρια στους περιστερεώνες των πλαγινών αυλών. Χορεύει και τη φωνάζουν Διημουσθένιι. Η Διημουσθένιι.

 

2

ΣΤΕΦΑΝΟΣ Α. ΚΟΥΜΑΝΟΥΔΗΣ, Συναγωγή νέων λέξεων, Αθήνα 1900, Λήμμα Αβδελλίδης: 

Αβδελλίδης, ο· όνομα κύριον οικογενειακόν. (*)

(*) Κατεχωρίσαμεν  εν τηι Συναγωγήι ταύτη περί τα 400 τοιαύτα νεότευκτα εν τωι  καθ’ ημάς αιώνι [19^ος αι.] ονόματα (όσα δηλ. ημείς ηδυνήθημεν να συλλέξωμεν ), τα προελθόντα εκ ζήλου και αγάπης προς τον αρχαίον Ελληνισμόν. Γνωστόν δε, ότι τον ζήλον τούτον και την αγάπην μάλλον ενέφηναν τα συγχρόνως αρξάμενα να λαμβάνονται εκ της αρχαιότητος ως  βαπτιστικά, τα Οδυσσεύς, Αχιλλεύς, Πηνελόπη, Όμηρος, Χαρίλαος, Λεωνίδας, Θεμιστοκλής, Επαμεινώνδας, Περικλής, Σωκράτης, Φαιναρέτη, Πλάτων, Αριστοτέλης κτλ. ά πρότερον επί μακρούς αιώνας είχαν πέσηι  εις αχρηστίαν  ως ειδωλολατρικά. Και την μεν ανεμφάνισιν τούτων εις τον βίον , επειδή οι καιροί είχαν αλλάξηι, ουδείς σχεδόν ή πάνυ ολίγοι ετόλμων να κατακρίνωσι, περί δε των νεοτεύκτων τών ως οικογενειακών εισαγομένων με κατάληξιν αρχαΐζουσαν, οι δυσχεραίνοντες προς παν νέον και μόνον τα εκ προτέρας συνηθείας επαινούντες, έλεγαν συχνά άνευ λόγου· «τα εις ίδης και άδης κατεργαρέων εισίν ονόματα.» Θαυμάζω δ’ εγώ και απορώ τούτο ιδίως, πώς τινες των ημίν συγχρόνων κατεδέχθησαν και καταδέχονται, το ίδης μόνον και το άδης  προστιθέντες  εις ξένης λέξεως σώμα να λέγωνται βαρβαροφώνως· Καπλανίδης, Μπαλντουρίδης, Χουρμουζιάδης, Κριεμάδης, Μπουρζουκίδης, Μπουφίδης, Καρακατσανίδης, Μουντζουρίδης. Πολύ καλλίτερα τη αληθεία τα αυτόχρημα Τουρκικά Αζάπης, Ασλάνης, Αλτηναλμάζης, Γκαζέπης, Γκιουμουσγκερδάνης, Μπαλτατζής, Ζαήμης, Ζεγγίνης, Ντεμερτζής, Ιπλικτσής, Ζουλούμης, Καρατζάς, Σιαχίνης, Σακαλής, Σαρής, Ιντζές, Χαστάς, Κοτζιάς, Φουντουκλής, Μπιτσιακτσής. Καλλιτέρα και η άλλη πληθύς των εθνικών και ιδίως Ιταλιζόντων παρ’ ημίν ονομάτων, οία τα Βούλγαρις, Βλάχος, Σέρμπος, Σκλαβούνος, Αρβανιτάκης, Μαλτέζος, Φράγκος, Ιγγλέσης, Ματζαράκης, καθώς και τα Δεκιγάλλας, Δελαγραμμάτικας, Γκύζης, Μαρκεζίνης, Μαντσαβίνος, Βενιζέλος, Ρούφος, Ρενιέρης, Βερνάρδος, και τα σύνθετα Καραΐσκος, Καρακάσσης, Καραμίχος, Καραμούζης, Καραστάθης, Καρατάσσος, Ντεληγεώργης, Ντεληγιάννης κτλ. Έχουν καν ταύτα λόγον υπάρξεως τον ιστορικόν γενικώς, ότι εισέφρησαν εις την πολυπαθή ημών πατρίδα μόνα των, χωρίς να τα ζητήσωσιν άνδρες οπωσδήποτε γραμματισμένοι, φρονούντες, ότι το ίδης  προστεθέν εξαλείφει μουντζούρας και άλλα κακά.

 

3

ΜΑΝΟΛΗ Α. ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΙΔΗ, Νεοελληνική Γραμματική, Πρώτος Τόμος, Ιστορική Εισαγωγή, Αθήνα 1938, Ο εθνικός ύμνος και η πρόταση ν’ αντικατασταθή, σ. 495 κ.έ.:

Στις πρώτες δεκαετίες του 19^ου αι., ιδίως στην Επανάσταση, και ύστερ’ από αυτήν, στιχουργήθηκαν διάφορα θούρια και ύμνοι, καθώς ο Ύμνος στην Ελευθερία του Γ. Κλεάνθη (1821):

«Τι αστραπή στη Δύση! Τι τρομερά—αντιλαλούν Ασίας τα πλευρά…»,

ή του ίδιου:

«Λαμπρός ποτε φωσφόρος των νυκτών—εφώτιζε σκηνάς τας Ελληνίδας…[ΣΗΜ.Και εδώ, και όπου υπάρχουν, παραλείπονται οι σχολαστικές για τις ανάγκες μας  παραπομπές],

και του Σπ. Τρικούπη ο Βασιλικός Ύμνος (God save the king) «εξελληνισθείς τω αυτώι μέτρωι, ρυθμώι και μέλει».

«Σώζου Γεώργιε Αρχέ!—Πολυετής είης Αρχέ!—Σώζου Αρχέ!—Νίκαις υψούμενος,—Δόξηι κοσμούμενος—Μέχρι γήρως λιπαρού.—Σώζου Αρχέ!—Ανάστα, κύριε ο θεός,—Εχθρούς αυτού ο κραταιός—Σύντριψον Σύ!…».

Του Σολωμού ο Ύμνος στην Ελευθερία (Μάιος 1823) στάλθηκε στον [Σπυρίδωνα] Τρικούπη, που τον δημοσίεψε στη Γενική Εφημερίδα (1825), και ενθουσίασε τον Κοραή, καθιερώθηκε  αργότερα για εθνικός από τον υπουργό Βουδούρη, ύστερ’ από την έξωση του Όθωνα (1865), μαζί με τη μουσική του Μάντζαρου. Η γλώσσα του όμως ενοχλούσε πολλούς και ο Αλ. Ραγκαβής, (πληροφορία Ι. Δαμβέργη), γράφοντας ανώνυμα στην Εβδομάδα 7 (1891) [εβδομαδιαία εφημερίδα της εποχής] αρ. 31, σ. 11, τόνιζε πως «ύμνος εκφράζων τα ύψιστα αισθήματα και τας ενθερμοτέρας του έθνους ευχάς πρέπει και γλώσσης της ευγενεστέρας και υψηλοτέρας να ποιήται χρήσιν», ενώ ο Ύμνος του Σολωμού είχε και διάφορα λάθη. Ο Ύμνος που πρότεινε ο Ραγκαβής άρχιζε:

«Εις ακτάς κοιλάδας όρη—πνεύμα φέρεται ζωής—και αστράπτον πάλλει δόρυ—η αρχαία ηρωίς…—Των Ελλήνων άναξ, χαίρε!—στέμμα έχον παμφαές,—εις ευδαίμον μέλλον φέρε—τον λαόν σου κ’ ευκλεές…».

Άλλος τότε επιστολογράφος θύμιζε και του Αλ. Κατακουζηνού [1824-1892, ο στιχουργός τού «Αρνάκι άσπρο και παχύ, της μάνας του καμάρι»—από τον επίπεδο,  συγκαταβατικά, σχεδόν προσβλητικά με σημερινά κριτήρια,  αφελή, και δήθεν παιδικό, λυρισμό του οποίου πολύ υποφέραμε εμείς χωρίς να το γνωρίζουμε εγκαίρως— αλλά και του «Ο υιός του Δημίου»: «Ενώ προ ολίγου ο τέττιξ ελάλει». Κάμποσα παιδικά του ποιήματα γραμμένα στην δημοτική του καιρού. Δυο αράδες στην ένατη έκδοση της «Ιστορίας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας», Αθήνα 2000,  του Κ.Θ. Δημαρά ] τον Ύμνο, σε καθαρεύουσα, που άρχιζε:

«Προς την πόλιν της Παλλάδος—βλέμμα στρέφ’ εξ ουρανών—Πλάστα σκέπε της Ελλάδος—βασιλέα γαληνόν».

 

4

Η κυρία Δημοσθενία  Β., βιβλιοχαρτοπώλισσα της Θεσσαλονίκης, που είχε την ευγένεια  να μην εξοργιστεί με το μεσημεριάτικο τηλεφώνημα  μιας άγνωστης που της ζητούσε πληροφορίες για το βαφτιστικό της , με διαβεβαίωσε πως ναι, ονομάζεται «Δημοσθενία» και το όνομα το πήρε από τον παππού της, που ονομαζόταν Δημοσθένης.  Όταν την ρώτησα πώς τη φωνάζουν, υπονοώντας αν έχει υποκοριστικό, με διαβεβαίωσε πως τη φωνάζουν ολογράφως—«Δημοσθενία» . Μπορεί να είμαι αγενής—αλλά ας μου επιτραπεί να αμφιβάλω γι’ αυτό. Όσο κι αν υπήρξα αυτόπτης και αυτήκοος μάρτυρας του «Διημουσθένιι» (βλέπε τον παραπάνω λυρικό εκτροχιασμό εδώ  στο «1»), καταργούνται βασικές αρχές γλωσσικής οικονομίας, με βαθύτερες ρίζες στον ελληνικό βορρά, αν αυτό συμβαίνει. Εκτός κι αν ανεβαίνει ο τόνος, και στο βιαστικό κάλεσμα το όνομα γίνεται «Δημοσθένια», με κάποια συνοπτική επιτάχυνση στο -ια. Και το πιθανότερο υποκοριστικό θα ήταν «Στένια» ή «Στένη» ή ακόμα και Νένη και  «Νίτσα» από το «Δημοσθενίτσα». Είναι γνωστό—ίσως;—πως το φονικά επιβλητικό «Ξενοφών» διαθέτει γραμματικό θηλυκό «Ξενοφωντία» ή και, κρουστότερα, «Ξενοφωντίνα», και, γλυκότερα,  «Ξενοφούλα», και, μυστικότερα, «Ξενοφώντη», και, μοιραία, «Ξένια». Ενώ από το «Σωκράτης» έχουμε το «Σωκρατία», και κυρίως,—τρέμε κυρία βουλευτίνα  με τα κεραμεά, «προσοντούχα» τεχνολογικά και φαύλα— «Σωκρατίνα».  Το «Δημοσθένης» πάλι,— βεβαιώνεται από τα αμέριμνης επάρκειας ονοματολόγια-εορτολόγια του  διαδίκτυου—, υποκορίζεται «Δήμος», «Δήμας», «Τένης». Και από το σχετικό γκούγκλισμα  αραιές πολύ «Δημοσθενίες» προκύπτουν ανά την επικράτεια.

 

(Συνεχίζεται)

Βράδυα που τρεμολάμπανε στου κάρβουνου την πύρα.  ΜΠΟΝΤΛΕΡ, ΤΑ ΑΝΘΗ ΤΟΥ ΚΑΚΟΥ, ΤΟ ΜΠΑΛΚΟΝΙ

1~

Αν πιστέψουμε έναν φίλο του, ο Κλοντ Ντεμπισί «θα προτιμούσε να δεχτεί να πλαστογραφήσει χαρτονομίσματα παρά να γράψει τρία μέτρα μουσικής, αν δεν αισθανόταν τυραννική την ανάγκη να το κάνει». Σίγουρα δεν ήταν άγιος ο Ντεμπισί —όπως κανένας μας δεν είναι, και γι’ αυτό λατρεύουμε ανύπαρκτους άγιους. Έλεγε ψέματα· μπορούσε να γίνεται απάνθρωπα σκληρός και άπιστος με τις γυναίκες και τους φίλους του—περιγράφεται έως και σαν ψυχαναγκαστικός γυναικάς· ήταν σπάταλος, ή, μάλλον, παιδαριώδης με τα οικονομικά του· αντιφατικός ως την εκζήτηση με τις κοσμοθεωρίες του· πανούργος και εγωκεντρικός τύπος, που χρησιμοποιούσε τους ανθρώπους μόνο όταν τους είχε ανάγκη· και εν τέλει μόνο για να εξευμενίσει τη μούσα της τέχνης του θυσίαζε τα πάντα. Είχε όμως άδικο; και ποιος αναμάρτητος θα τον κατηγορήσει για το πάθος του γι’ αυτήν τη μούσα που του χάριζε την μοναδική θαλπωρή ευτυχίας που μπορούσε να αισθανθεί, αυτήν που τον πλημμύριζε παίζοντας με τους ήχους, τα χρώματα, το άρωμα και τις αρμονίες τους, που δεν είχαν ανάγκη να αφηγηθούν το παρελθόν και το μέλλον παρά υπήρχαν με μια άνευ προηγουμένου ένταση σε ένα διαρκές στιγμιαίο συνοπτικό παρόν; Έχουμε στ’ αλήθεια ανάγκη τη βιογραφία των ανθρώπων,  που το μόνο που φιλοδόξησαν στη ζωή τους είναι να υπηρετήσουν την τέχνη τους, να δοθούν σε αυτήν ολοκληρωτικά, γιατί μόνο έτσι ένιωθαν πως φτάνουν σε μια κατάσταση, που συνήθως, ελλείψει ακριβέστερου όρου, ονομάζουμε ευτυχία, και με μια τελική πράξη αναίμακτης θυσίας να προσφέρουν αυτήν την ανθηρή «ευτυχία» και στους άλλους;  Αν είναι μόνο για να παρακολουθήσουμε με  συμπάθεια και ταπεινή προσήλωση τη βασανιστική πορεία, το σαδιστικό μαρτύριο της όλο και πιο  κακοτράχαλης ανωφέρειας προς την ποθητή τελική «αρμονική διευθέτηση» του εκφραστικού υλικού τους, να φωτιστούμε για τις δυσκολίες να γίνει κανείς ο εαυτός του μέσα στον κόσμο, στην κοινωνία και στην ιστορία, αφού, εννοείται, καταβασανιστεί να ανακαλύψει, αν ποτέ ανακαλύψει, πρώτα αυτόν τον εαυτό,—ναι. Αλλιώς, για να επιβεβαιώσουμε τον ναρκισσισμό μας, —όχι. Οι βιογραφικές τεκμηριώσεις (documentary lives), όπως οι κορυφαίες του Ότο Έριχ Ντόιτς για τον Σούμπερτ, και των Χανς Ντέιβιντ-Άρθουρ Μέντελ-Κρίστοφ Βολφ για τον Γ.Σ. Μπαχ, ή οι βιογραφικές αναμνήσεις των συγχρόνων (a life remembered) είναι πολύτιμες,—βεβαίως. Η αλληλογραφία,—ναι. Αυτή είναι άλλο, ωφελιμότατο είδος, για να μάθουμε τον εαυτό μας, την κοινωνία, την ζωντανή ιστορία, και τους άλλους, πολλές φορές απολαμβάνοντας, εν μέρει ή συνολικά ανυστερόβουλη, καλή λογοτεχνία, με εκείνη την μοναδική σπίθα ζωής που φωτίζει τους αρχινισμένους, έστω και ουδέποτε ευδοκιμήσαντες διαλόγους, την δράση και την αντίδραση των ερωταποκρίσεων, την ερεθιστική εκκρεμότητα της αναμονής λύσης, που μπορεί και να μην δοθεί ποτέ είτε γιατί η επιστολή χάθηκε στο ταχυδρομείο, ή κατά την επίδοση, είτε γιατί η απεγνωσμένη έκκληση σκόνταψε σε τείχος σιωπής, εκείνες τις ψυχογραφικές μονοκοντυλιές, τις γεμάτες πλούσια καθημερινότητα—γλωσσική και πραγματολογική: δεν θα έπρεπε να εμπιστευόμαστε τους ανθρώπους που δεν αλληλογραφούν και από τους οποίους θα είναι σε λίγο γεμάτος ο κόσμος. (Δεν είναι δυνατόν να θεωρηθεί αλληλογραφία το ες-εμ-ες. Ούτε εμπίπτει στο χαρακτηρισμό η δημόσια αυτοϊκανοποίηση του φέισμπουκ. Όσο για το ιμέιλ—αυτό έχει απλώς ενθαρρύνει τους νωθρούς αλληλογράφους δήθεν να λακωνίζουν με τάση να εξαφανιστούν τελικώς πίσω από απερίγραπτες ιμοτζικές μούτες.  Πουλώντας το αρχείο του σε ένα αμερικάνικο κέντρο ο Ίαν ΜακΓιούαν συμπεριέλαβε και 80000 ιμέιλ 17 χρόνων ψηφιακής επικοινωνίας. Είναι αρκούντως ειρωνικό ότι ο ερευνητής που θα χρειαστεί να εργαστεί με αυτήν τη  αλληλογραφία, αφενός θα πρέπει να ταξιδέψει στην Αμερική, όπως θα συνέβαινε αν επρόκειτο για έντυπες επιστολές, αφετέρου  θα πρέπει να βασιστεί σε σποραδικές, πάμφτωχες σε πληροφοριακές αναφορές, ανιστορικές, ανορεξικές, «νεκρές», από κάθε άποψη υλική, εκτυπώσεις.)

Ακαταπόνητος αλληλογράφος υπήρξε ο Ντεμπισί, δίπλα στον Σαμπριέ και τον Μπερλιόζ. Τα επιβλητικά άπαντα της Αλληλογραφίας (1872-1918) του εκδόθηκαν στην λευκή σειρά των Εκδόσεων Γκαλιμάρ το 2005, με την υποδειγματική επιμέλεια δυο στοργικών επιμελητών, που αφιέρωσαν τη ζωή τους στον συνθέτη και το έργο του: του σπουδαίου μουσικολόγου, πραγματικού μεταθανάτιου ευεργέτη τού Ντεμπισί, Φρανσουά Λεζίρ, και μετά το θάνατο (2001) του Λεζίρ που δεν πρόλαβε να δει το ωραίο αυτό βιβλίο να κυκλοφορεί, ενός άλλου εξαίρετου μουσικολόγου, διευθυντή Έρευνας στο  Ινστιτούτο έρευνας της γαλλικής μουσικής κληρονομιάς, του Ντενί Ερλέν. Περιλαμβάνονται τρεις χιλιάδες επιστολές (από τις οποίες οι 2500 είναι του ίδιου του Ντεμπισί) και έγγραφα συμβολαίων, με αλληλογράφους, μεταξύ άλλων, τους Ιζαΐ, Μεσαζέ, Καπλέ, Σοσόν, Ντικά, Στραβίνσκι, Βαρέζ, Πιερ Λουΐς, Πολ-Ζαν Τουλέ, Βικτόρ Σεγκαλέν, Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσο, Σέργιο Ντιάγκιλεφ, Εμίλ Βιλερμόζ, Μανουέλ ντε Φάλια, Πολ Κλοντέλ, Λιλή και Νάντια Μπουλανζέ, Αλφρέντ Κορτό. Εντείνοντας  τη σαγήνη του αμίμητου επιστολικού ύφους του συνθέτη, και νοστιμεύοντας την αδιάσπαστα ενδιαφέρουσα αυτοβιογραφία που δραματοποιούν χορταστικά αυτά τα επεισόδια ζωής, η οξύτατη ματιά του  ζωγραφίζει με τον δικό της μοναδικό τρόπο έναν συναρπαστικό πίνακα της αναβράζουσας γαλλικής μουσικής κίνησης, από τις τρεις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα και τον συμβολισμό, στις δυο πρώτες του εικοστού και τα Ρώσικα Μπαλέτα. Πέρα όμως από τον σπινθηροβόλο στιλίστα επιστολογράφο και την περίσσεια μουσικής πληροφορίας, ή, μάλλον, το σημείο όπου συγκλίνουν, βρίσκεται η ποιητική ακεραιότητα ενός συνθέτη μουσικής, που πολύ περισσότερο από συνθέτης είναι μεγάλος ποιητής. Που με τη φυσική χάρη λουλουδιού που υποκλίνεται κι αναλαμβάνει την πρόσκαιρη μοίρα της άνθησής του κρατώντας διπλοκλειδωμένο το μυστήριο της ομορφιάς, κεντάει τις επιστολές του με την ανάλαφρη φλόρα μαθημάτων ποιητικής, που περισσότερο τέρπουν παρά καταναγκάζουν.  Ας δούμε ένα από τα γράμματα προς τον επιστήθιο φίλο του, τον «μεγάλο μεγαλύτερο αδελφό» του, όπως τον αποκαλούσε, Ερνέστ Σοσόν:

Ασκείτε μια τόσο ισχυρή πίεση στις ιδέες σας που δεν τολμούν πια να παρουσιαστούν μπροστά σας— τόσο πολύ φοβούνται μήπως και δεν είναι ντυμένες όπως θα σας άρεσε. Δεν αφήνετε αρκετά ελεύθερο τον εαυτό σας, και κυρίως δεν φαίνεται να αφήνετε να δράσει κατά τις ορέξεις του αυτό το μυστηριώδες πράγμα που μας κάνει να βρίσκουμε με ακρίβεια την εντύπωση ενός αισθήματος, ενώ είναι βέβαιο πως μια σχολαστική και ανένδοτη  αναζήτηση το μόνο που καταφέρνει είναι να το αδυνατίζει. Είμαι τόσο πεπεισμένος πως υπάρχει μέσα σας, και πολύ μάλιστα, κάθε είδος περιπόθητης έκφρασης,  που υποφέρω βλέποντάς σας να εκνευρίζεστε  με  ανώφελες αμφισβητήσεις.

Αν και ο Ντεμπισί, τόσο πρόθυμος να εξοικειώσει τον Σοσόν με τα τερτίπια των μουσικών ιδεών,—ή, μάλλον, της μούσας, δεν τον διαφωτίζει ιδιαίτερα για τα κίνητρά της, που παραμένουν σκόπιμα τυλιγμένα σε μυστηριώδες ημίφως, και, υποκλινόμενος στα όρια της ερμηνείας, αφήνει δήθεν ανέμελα να ξεγλιστρήσουν στην ανάπτυξη του συλλογισμού του οι κρίσιμες λέξεις  εντύπωση  και αίσθημα. Οπωσδήποτε τάσσεται υπέρ της ανάλαφρης περιβολής της μούσας του, που δεν είναι δυνατόν να τη φανταστεί κανείς να ανεβαίνει σε ένα βάθρο μισόγυμνη για να γελοιοποιηθεί απαγγέλλοντας  ηρωικά δακτυλικά εξάμετρα, αλλά απλώς να καλείται να συμπεριφερθεί ποιητικά, κατά τις συνταγές μιας ποιητικής αίσθησης, που οφείλει να διαθέτει τουλάχιστον την ακρίβεια της πολιτικής αίσθησης, όπως με σπάνια κριτική αίσθηση  την εισήγαγε και την προσδιόρισε σε αντιδιαστολή προς τον πολιτικό στοχασμό ο Γ.Π. Σαββίδης για τον, συνομήλικο, άλλωστε, τού Ντεμπισί (γ.1862),  Κ.Π. Καβάφη (γ. 1863), στην επίκαιρη ομότιτλη ομιλία του, το 1967.

 

                                                                                                     Συνεχίζεται

Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo (and the majestic roll of circling centuries begins anew)  ΒΙΡΓΙΛΙΟΥ ΕΚΛΟΓΗ 4,5. Στίχος αποτυπωμένος και στο αμερικάνικο δολάριο. 

 

Βήματα στο χιόνι

Παράκληση ο αβέβαιος επισκέπτης αυτών των άυλων σελίδων  να σταθμεύσει  για λίγο στο σύνδεσμο του τίτλου Βήματα στο χιόνι—σαν αποδημητικό πουλί που σταθμεύει στα σύρματα του ηλεκτρικού πριν απ’ το ταξίδι. 

 

Αυτές οι κοντές, νυχτερινές, κακορίζικες μέρες· πιο ευπρόσδεκτες άμα τελειώνουν, παρά σαν ξημερώσει· όταν το σούρουπο, σπεύδοντας απ’ τις πέντε το απόγευμα,  να κλείσει λογαριασμούς, απορρίπτει  κατεπείγοντα αιτήματα φωτός· και κανένας γύρω δεν τα καταδέχεται· καμιά φωτεινή φαντασμαγορία δεν περισυλλέγεται· καμιά αναγκαία φωτεινή θρησκεία δεν εξυφαίνεται·  κανένα φωτεινό πέρασμα πολιτικής παραμυθίας δεν θρυλείται, —κανοναρχούνται  από τα κλαυθμηρίζοντα γκρίζα του κλειστού ουράνιου θόλου, χωρίς ανακουφιστικές εξόδους στην γαλανή αχάνεια τού οπίσω και πρόσω αιώνος. Βγαλμένες από βαριές κι ασήκωτες ελαιόπηκτες παλέτες, όπου αποξεχάστηκαν σκουριά και μούχλα αιώνων μνημειακής αιθάλης του βλέμματος, πανωβλέπουν καχύποπτα απ’ το κάδρο κάθε τονική μετάβαση προς τον κόσμο του ανεκτικού μειδιάματος. Τα μόνα στοιχεία λυρικής άνοιξης που εισφέρουν ένα ασημένιο ρέλι στους πυκνούς μελανίες των ουρανών  και των τυφλών δρυμών τους το ατσάλι, είναι, πότε πότε, καθυστερημένη υποψία υγρόηχου τραγουδιού ολιγάνθρωπης πολυφωνίας ξέψυχων γρύλλων,  που ασκήτεψαν στα μουσκεμένα θάμνα και στη θυμωμένη γύμνια των δεντροκορμών·  ή τα λίγα εκείνα καρτερικά ροζάρια, που τα ξεκουκίζουν με το ράμφος τους, αραιά ερημοπούλια προτού κουρνιάσουν  στις φιλέρημες μονιές τους:

[Ο κύριος Κ.]

μια τέτοια μέρα, σημαδεμένη  επιπρόσθετα από μια δικτατορία (Νοέμβριος 1973) κι από μια επέτειο θανάτου,  συνόψισε την εμπειρία μου από τον κύριο Κ. Παρουσιάστηκε στην είσοδο του μικρού καταστήματος που δουλειά του ήταν να υπηρετεί τη μουσική όλων των αιώνων όπως αποτυπωνόταν σε μεγάλους μαύρους πλαστικούς δίσκους, ο κύριος Κ.  Ο κύριος Κ. δεν είχε βγει από τις σελίδες του Κάφκα.  Ήταν από σάρκα και οστά και όχι από μελάνι. Ήταν, και θα είναι πάντοτε Κ.· πρώτον γιατί πράγματι το επώνυμό του άρχιζε από Κ· δεύτερον γιατί το ηθικό του κύρος που ακτινοβολούσε εκτυφλωτικά, μαγνήτιζε και ουδετέρωνε κάθε απόπειρα ψευδωνυμίας· τρίτον γιατί τίποτα δεν θα τον παράσταινε ακριβέστερα από το γράμμα Κ με τελεία—για τη συντόμευση κάθε,  κάθε περιττής παλιλλογίας.  Στην ευθυτενή αποφασιστική κατακόρυφο του βραχύσωμου παραστήματός του, σε αυτόν τον αταλάντευτο άξονα που διαπερνούσε την ακριβώς ρυθμισμένη με αδιάβλητους φυσικούς νόμους βιοσφαίρα του, θα αποδεκατιζόταν προσκρούοντας μαζί με τις κομψές κεραίες του τραϊανού μεγαλογράμματου Κ, πάντα εντός ορίων, οποιαδήποτε πλαγία προβολή κόσμων αλλότριου ήθους. Ein feste Burg ist unser K.— και στ’ αλήθεια η ομοιότητα του παραστήματος, μα και του προσώπου, στο χαρακτικό που  χάραξε άγνωστος χαράκτης με θρησκευτική ακρίβεια, με το χνάρι ξεσηκώνοντας το ζωγραφικό πορτρέτο του σαραντάρη (Aetatis 42)  Λούθηρου, στα  1525, από τον Λουκά Κράναχ τον πρεσβύτερο,  ήταν ανησυχητική: μολονότι το άτομό του βρισκόταν κοντύτερα στην ηλικία του Κράναχ παρά του Λούθηρου, η ίδια συνοφρυωμένη  μα δυναμερή  ρέμβη του βλέμματος πότιζε την αδέκαστη στοχαστικότητα της φυσιογνωμίας που κορυφωνόταν στην προπετή ισχυρογνωμοσύνη της ραιβής, γυπαετίσιας μύτης. Αυτή διέπραττε κατ’ εξακολούθησιν το αδίκημα της υπερηφάνειας προτάσσοντας την αδιαπραγμάτευτη αυτάρκεια του ιδιοκτήτη της στον αιώνα τον άπαντα. Το αποφασιστικά σφραγισμένο στόμα πάλι διέπραττε το αδίκημα της πικρίας: «του ανθρωπίνου βίου ο μεν χρόνος στιγμή, η ουσία του ρευστή, η δε αίσθησις αμυδρά, το σώμα από τη σύστασή του έτοιμο να σαπίσει, η δε ψυχή ρεμβός—ή και στρόβιλος—, η δε τύχη δυστέκμαρτον, η δόξα αβέβαιη. Συνελόντι ειπείν, πάντα τα μεν του σώματος ποταμός, όλα της ψυχής σαν όνειρο και σαν άχνη, ο δε βίος πόλεμος και ξενιτεμός, η δε υστεροφημία λήθη».  Και αυτό ήταν ούτε λίγο ούτε πολύ το στυφό μουσικό επισκεπτήριο του στόματος.

………………………………………………………………………………………………………………………

Ήταν μαυροφορεμένος· περισσότερο από χηρεύουσα εθιμοτυπία παρά από πένθος·  καλοραμμένος όμως, κομψότατα και ακριβά καλοραμμένος, με το πανωφόρι του από εκλεκτό κασμίρι, το πάλλευκο άψογο πουκάμισο όπου και η μόνη θαυμαστική απορία που ανέδιδε η παρουσία του—η μελετημένα γκριζόμαυρη μεταξένια του γραβάτα. Κρατούσε το μαλακό μαύρο καπέλο του στα χέρια, όπως και ο Λούθηρος. Πλησίασε προς τον γέρικο υπομονετικό πάγκο που απάντεχε αγόγγυστα την δυσβάστακτα οδυνηρή  μετατροπή ενός γιγαντιαίου όγκου δεδομένων της συγκίνησης σε μίζερο ρευστό· μόνο το παλιό συρτάρι διαμαρτυρόταν ευγενικά μ’ έναν ανάλαφρο τριγμό,  ανοιγοκλείνοντας για να καταπιεί την ανταλλακτική αξία που,  σε κάποια φάση της ραγδαίας εξαλλαγής,  θα κατέληγε στον αναπόφευκτο υπόνομο. Ο πάγκος χώριζε το μικροσκοπικό κατάστημα στα δυο, και με έναν μορφασμό που έμοιαζε περισσότερο με τύψη χαμόγελου παρά με νόμιμη φιλοφροσύνη, ο κύριος Κ. έδειξε προς το ωραίο φωτογραφικό πορτρέτο του Μπέλα Μπάρτοκ που συντρόφευε με την ξύλινη κορνίζα του τα ψηλόκορμα δοκάρια της βιτρίνας του καταστήματος, και είπε:

—Α, έχετε τον καταστροφέα εκεί. (Και διορθώνοντας, με νόημα) Έναν ακόμη καταστροφέα.

Ένα ψυχρό ανεμοσούρι όρμησε απ’ την ανοιχτή πόρτα του μαγαζιού που την είχε αφήσει πίσω του ανοιχτή, όπως ανοιχτή την είχε βρει: ήταν ο τρόπος μας να κρεμάμε ένα αόρατο ντονέ-βου λα πεν ντ’ εντρέ  ή πλιζ καμ ιν ελλείψει παράδοσης νεοελληνικών εκφράσεων που να μεταφέρουν με επιτυχία αυτό το είδος δόκιμης προνοητικής εμπορικής σιβίλιτι.  Πρόστρεξαν  τα μετέωρα να προσφέρουν χείρα βοηθείας στην αμηχανία—θα έπρεπε να υπάρχει φυσικός τρόπος να παραβιάζονται τα όρια των  πεποιθήσεων χωρίς συγκρούσεις:

—Θα θέλατε να ακούσετε ένα έργο του Μπάρτοκ που δεν συμβιβάζεται με την έννοια της καταστροφής, συντηρεί και ανανεώνει την παράδοση και είναι αδιανόητο χωρίς τον Γ.Σ. Μπαχ;

—Τι λέτε;;;; εδώ;;; τώρα;;;

—Μα ναι, γιατί όχι; θα ήταν μεγάλη ανακούφιση να σας δοθεί η ευκαιρία να αλλάξετε γνώμη…

—Ακούστε, εκτιμώ την προθυμία σας να αλλάξω γνώμη και να μπω στο σωστό δρόμο, αλλά έχω τον τρόπο, την ώρα και τον χώρο να ακούω μουσική και εδώ είμαστε σχεδόν στο ύπαιθρο… Αφήστε που είμαι αρκετά μεγάλος να ξέρω τί θέλω και τί δεν μου αρέσει. Δεν μου αρέσει ο Μπάρτοκ…   (Στραβογέλασε  δείχνοντας την ανοιχτή πόρτα και τονίζοντας το δεν. ) Εν πάση περιπτώσει, έχετε τις Études του Σοπέν; Γι ‘ αυτές ήρθα.

—Βεβαίως. Αρκετές ενδιαφέρουσες ηχογραφήσεις. Μια καλή ιδέα θα ήταν να τις ακούσετε αντικριστά με τις Σπουδές του Ντεμπισί—ο Ντεμπισί τού της αφιέρωσε, οι Σπουδές του Σοπέν του έδωσαν το δημιουργικό έναυσμα να τις συνθέσει. Καταμεσής στον Πρώτο Πόλεμο, ο Ντεμπισί επιμελήθηκε για τον εκδότη του, τον Ζακ Ντιράν, μια καινούργια έκδοση των έργων για πιάνο του Σοπέν.

—Ακούστε, μιλάτε για τον πόλεμο… Τι ξέρετε εσείς από πόλεμο… όσα και οι νεαροί που διαδηλώνουν έξω… ο Ντεμπισί είναι ο απόλυτος, ο μεγάλος καταστροφέας. Για μένα η μουσική τελειώνει με ελάχιστα έργα του Μπραμς. Γιατί και αυτός προετοίμασε το δρόμο της καταστροφής. Είμαι, εν μέρει, εχθρός του Μπραμς, και ορισμένως του Βάγκνερ,  και ορκισμένος εχθρός του Ντεμπισί. Αν έχει έναν εχθρό σε τούτη εδώ τη χώρα, αυτός είμαι εγώ.

Είπε την τελευταία φράση με τόσο πάθος, που φοβήθηκα πως κάτι ανεπανόρθωτο θα συνέβαινε.  Όσο μιλούσε ο κύριος Κ., έκανα πρόχειρους υπολογισμούς και εκτιμήσεις και κατέληγα στο προκλητικό συμπέρασμα πως το 1918 που πέθανε ο «Κλαύδιος της Γαλλίας», μόλις στα πενήντα πέντε του, τις ώρες που οι Γερμανοί βομβάρδιζαν με την Μεγάλη Μπέρθα  το Παρίσι, ο πελάτης μου έμπαινε στα είκοσι—μπορεί να είχε πληροφορηθεί το θάνατο του Ντεμπισί από τις εφημερίδες και να είχε κιόλας διαβάσει τις νεκρολογίες. Είχε γεννηθεί ένα χρόνο μετά το θάνατο του Μπραμς, μεγάλωνε στην ίδια γενιά με τον Μπάρτοκ, ο απόηχος του θανάτου του Βάγκνερ πλανιόταν ακόμα στην ατμόσφαιρα, ο Μάλερ θριάμβευε και πέθαινε κι αυτός, ο Στραβίνσκι αναστάτωνε, η ποπ δεν είχε εφευρεθεί, οι δίσκοι γραμμοφώνου πετούσαν με ιλιγγιώδεις στροφές, ο Προυστ κατάκοιτος καλούσε το Κουαρτέτο Καπέ στο σπίτι του για να ακούσει ολομόναχος το Κουαρτέτο  για Έγχορδα του Ντεμπισί,— μουσικά, όπως και με όλους τους τρόπους, ο 19^ος αιώνας μεταμορφωνόταν με αστραπιαίους ρυθμούς σε εικοστό.  Ο κύριος Κ. ανήκε στον σκληρό πυρήνα του 19^ου αιώνα. Η τάξη του—το είπε, ήταν Αιγυπτιώτης:  από οικογένεια εμπόρων με εφοπλιστική διακλάδωση (αυτό φαινόταν στην κάρτα του που φρόντισε σχολαστικά να την αφήσει «για να καταγραφούν τα στοιχεία του για τυχόν παραγγελίες»). Φιλογερμανός λόγω οικονομικών συμφερόντων και επιγαμιών, όπως προέκυψε καθ’ οδόν, θεωρούσε τον Βάγκνερ μωροφιλόδοξο αναρχικό επαναστάτη  και διεκδικούσε ζηλότυπα  τα κατ’ αυτόν δικαιώματα τού 19^ου στην αιωνιότητα. Μόλις και μετά βίας ανεχόταν τον Σούμαν και μουσικά εισέπραττε και την παραμικρή αρμονική  διαφορά που επιχειρούσε να αλώσει τα αυτιά του, σαν πολιτική εκτροπή που εκπήγαζε από ύποπτα και σκοτεινά κέντρα και δυναμίτιζε τα θεμέλια του πολιτικο-οικονομικο-κοινωνικού καθεστώτος ως και του ίδιου  τού σπιτιού του  μεταμφιεσμένη σε παραπλανητικές  «ομίχλες» και δήθεν αθώα «βήματα στο χιόνι».  Ήταν θεότυφλος και ταυτόχρονα υπερφυσικά οξυδερκής με αυτήν του την θηριώδη αμυντική υπερευαισθησία που ένιωθε τις άλυτες συγχορδίες να τον πυροβολούν κατά ριπές. Ήταν η παραδειγματική ενσάρκωση ανθρώπου που γεννημένος αόμματος, αρνείται την ύπαρξη των χρωμάτων.  Ήταν, στην συμπαθητικότερη περίπτωση,  σαν ειδυλλιακή μονοκατοικία, σε αστικά αναπτυσσόμενη περιοχή, που εμπιστεύεται την αγάπη των κατοίκων ιδιοκτητών της να την σώσουν από την συμφέρουσα κατεδάφιση.  Αυτήν την κατεδάφιση εκπροσωπούσε τώρα και ο Ντεμπισί με τα διαρκώς μετακινούμενα αρμονικά κέντρα βάρους της μουσικής του που άφηνε όλα τα ερωτήματα αναπάντητα, αφηγούνταν μια ιστορία από τη μέση και δεν την τελείωνε ποτέ. Αφηνόταν αδιάντροπα σε συναισθητικούς αισθητισμούς. Πολιορκούσε με ήχους και αρώματα το κάστρο της λογικής.  Δεν είχε βέβαια ο κύριος Κ. μπει στον κόπο—ακόμα και να μπορούσε να το κάνει, θα το θεωρούσε ανάρμοστο—να αναλύσει στενόχωρα την ενστικτώδη του αντίδραση. Όπως είχε ωφελιμιστικά ειδικευτεί στο εμπορικό δίκαιο, έτσι και μουσικά ενδιαφερόταν μόνο για όσα δεν τον ενοχλούσαν ή τουλάχιστον είχε πείσει τον εαυτό του πως δεν τον ενοχλούσαν. Και εν πάση περιπτώσει, ήταν πρέποντα. Το πρέπον, σαν οικονομικότερο «καθωσπρέπει», ήταν μια λέξη που ξέφευγε συχνά από το στόμα του.

Κάπως έπρεπε η συναλλαγή μας να ολοκληρωθεί και να εισπράξω από τα χέρια τού 19^ου αιώνα αυτοπροσώπως το δικαίωμα στην επιβίωσή μου από όλες τις απόψεις.  Εγώ, ένα ολωσδιόλου απορφανισμένο από σιγουριά μεταπολεμικό τερατάκι του εικοστού:

—Καλά (είπα),  να σας συσκευάσω τον Σοπέν και να σας χαρίσω τις Σπουδές του Ντεμπισί· έτσι κι αλλιώς οι δεύτερες δεν υπάρχουν χωρίς τις πρώτες. Και είμαι βέβαιη πως ο Ντεμπισί θα το χαιρόταν. Είχε χιούμορ ο άνθρωπος.

Όπως η σάρκα του όστρακου όταν στάξει πάνω της λεμόνι, ο Λούθηρος άλλαξε χρώμα και συστάλθηκε  από την κορυφή ως τα νύχια τόσο έντονα που μου φάνηκε πως θα διαλυθεί.

—Είστε αφελής αν νομίζετε πως δεν αντιλαμβάνομαι το εμπορικό κόλπο της αλιεύσεως πελατείας δια της υπερτιμήσεως (είπε). Θα μου χρεώσετε κάτι παραπάνω τον Σοπέν για να μου χαρίσετε δήθεν αυτόν τον απαίσιο τον Ντεμπισί, ε;   Έ, ΟΧΙ ΚΙ ΕΤΣΙ. Αυτά σπουδάσαμε. Δώστε μου, κυρία μου, τον Σοπέν μου, σας παρακαλώ.

Τον πήρε ενοχλημένος και βιαστικός από τα χέρια μου, χαιρέτισε αδιόρατα και έφυγε αφήνοντας πίσω του ανοιχτή την πόρτα.

Σιωπές αγαπημένες της σελήνης.  ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ, ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΣΤΑΘΜΟΣ

Συνέχεια από το φεγγαρόφωτο της προηγούμενης Πέμπτης

 

Στην Biographia Literaria ο Κόλεριτζ μιλάει για την ποιητική αξιοπιστία ή, αλλιώς,  ποιητική αλήθεια  (poetic faith): «όλες μου οι προσπάθειες  να κατατείνουν […] και σε μια ομοίωση αλήθειας αρκετή να εξασφαλίσει στα πλάσματα της φαντασίας εκείνη την πρόθυμη αναστολή της δυσπιστίας, που συγκροτεί την ποιητική αξιοπιστία». Με βιβλία εικόνων δουλεύουν οι ποιητές. Οι εικόνες σημαίνουν κατάφορτο από χρώματα και σχήματα παρόν, αστραπιαίες και αποκαλυπτικές ανταποκρίσεις εγρήγορων αισθήσεων σε απεριόριστο ποιητικό πεδίο με την γλωσσική μνήμη σε επιφυλακή—ποιος μπορεί να πει ποια είναι η πιο ποιητικά πειστική σκηνογραφία μιας καταστροφής καταχωσμένης  στην καρδιά γραπτών μνημείων που διεκδικούν μυθικά και ιστορικά την αλήθεια της και που ο ποιητής δεν μπορεί να τη φτάσει παρά περνώντας από την  πύλη των αισθήσεων;  Στον 250 στίχο του Δεύτερου Βιβλίου της Αινειάδας, η νύχτα ορμάει απ΄τον ωκεανό και τυλίγει στο πηχτό σκοτάδι ουρανό και γη—πουθενά φεγγάρι. Τέσσερις στίχους παρακάτω, στον 254, με κοιμισμένους τους Τρώες, παραταγμένα ξεκινούν τα αργείτικα καράβια, στο 255—από την Τένεδο, και  tacitae per amica silentia lunae (κατά λέξη: με τις φιλικές σιωπές της ήσυχης, σιωπηλής [μα και κρυφής, υπόρρητης, αποσιωπημένης]  σελήνης ) —βγήκε ή δεν βγήκε το φεγγάρι; Ένας λαβύρινθος παρεξηγήσεων ξεκινάει από εδώ—,  στον 256, τα καράβια ψάχνουν τις γνώριμες ακτές της Τροίας [μέσα στο σκοτάδι, κρυφά, όπως είναι λογικότερο ή λουσμένοι στο φεγγαρόφωτο που «απάνω σιγηλό και φιλικό τους έλουζε φεγγάρι / καθώς γυρεύαν γνώριμους γιαλούς», όπως επιμένει ο Παπαγγελής; ], όταν, στον 257, το βασιλικό καράβι  υψώνοντας φωτιά δίνει το σινιάλο  [πώς θα διακρινόταν η φωτιά στην φεγγαρόλουστη νύχτα, αν ήταν φεγγαρόλουστη;] στον Σίνωνα και ξεκλειδώνει εκείνος  την ξύλινη γαστέρα του αλόγου ξεκλειδώνοντας και την ραγδαία καταστροφή που ακολουθεί. Ας ακολουθήσουμε το φεγγάρι: στον στίχο 335, οι φρουροί των πυλών της Τροίας προσπαθούν να αντισταθούν στους Δαναούς  caecο, στα τυφλά—υπάρχει ή δεν υπάρχει φεγγάρι;—στον 340, το φεγγάρι λάμπει γιατί ο Αινείας συναντάει δυο συντρόφους per lunam, στο φως του φεγγαριού,—αντιθέτως, στο συγκλονιστικό τρίστιχο 358-360, ανάμεσα στους οπλισμένους εχθρούς πορεύονται προς βέβαιο θάνατο ο Αινείας και οι σύντροφοι στην καρδιά της πόλης, καθώς nox atra cava circumvolat umbra, με την κούφια σκιά της σκοτεινής νύχτας είναι τυλιγμένοι, πίσσα  σκοτάδι η νύχτα τους έχει καταπιεί («πορεία μες στο ζόφο, σκοτεινή η σήραγγα της νύχτας μας χωνεύει», ο Παπαγγελής· Night was our friend, συμψηφίζει, μέσα στο μυαλό του Βιργίλιου, ο τολμηρός Ντράιντεν)—φεγγάρι δεν υπάρχει, ενώ απηχείται κατά σημαδιακή, ή σατανική, σύμπτωση η Κάβα ντέι Τιρένι του σεφερικού Τελευταίου Σταθμού. Φτάνοντας στον 397, όπου per caecam noctem, τυφλοί μέσα στα σκοτάδια της νύχτας, ο Αινείας και οι σύντροφοι πιάνονται σε απανωτές συμπλοκές—φεγγάρι και πάλι δεν υπάρχει. Τερατώδης σεληνιακή αμφιθυμία μιας ούτως ή άλλως προδοτικής, πανούργας θεάς; Ποιητική αφηρημάδα ή ιλιγγιώδης εμβρίθεια; Κενά της παράδοσης του κειμένου και απροσεξίες αντιγραφέων; Ένα ζουμ στην συμβολική λεξικογραφημένη βιογραφία του φεγγαριού, και σε στοιχειώδεις σχολιασμούς του Δεύτερου Βιβλίου, αναδεικνύει την ενοχή της μουγκής εταίρας – θεάς εντοπισμένη στον στίχο 255: a Tenedo tacitae per amica silentia lunae (=απ’ την Τένεδο [ξεκίνησαν παραταγμένα τα καράβια των Δαναών ψάχνοντας τις γνώριμες ακτές] με τις φιλικές [φίλες, ευνοϊκές] σιωπές της σιωπηλής [βουβής, μουγκής, ήσυχης] σελήνης). Θορυβημένος αγγλοσάξονας μεταφραστής του Βιργίλιου αναθεωρούσε στις αρχές του 19^ου αιώνα  τη μετάφρασή του καθώς μεθομηρική μετεωρολογία συνηγορούσε όχι μόνον  για την πανσέληνη  νύχτα που έπαραν οι Δαναοί την Τροία, αλλά εξίσου και, μάλλον πιο πειστικά, για το ασέληνον της νυκτός, την πίσσα σκοτάδι της αφάνειας του φεγγαριού που κάνοντας το ερωτοχτυπημένο με τους Αργείτες για να τους βοηθήσει τάχα στα φριχτά συνωμοτικά τους σχέδια, άδραξε την ευκαιρία να πεταχτεί μέχρι την γνωστή βουνίσια σπηλιά να οργιάσει με τον Ενδυμίωνα, αλλά και άλλοι σχολιαστές πάλι μιλούσαν μεσολαβητικά ανάμεσα στα δυο άκρα για χάση του φεγγαριού, ένα μαραμένο φεγγάρι εν ολίγοις που μισολάμποντας βόλευε διπλωματικά όλα τα σεληνιακά ενδεχόμενα του Δεύτερου Βιβλίου. Δεν είναι βεβαίως εδώ ο τόπος να αποφασιστούν τα αναποφάσιστα προκαλώντας ανατριχίλες φρίκης στη ραχοκοκαλιά της ακαντίμιας. Όμως: τί στην ευχή θέλουν οι ποιητές (και οι τσάτσοι*) και καταπιάνονται με το φεγγάρι, αν δεν είναι ασκραίοι ή, τουλάχιστον, βιργίλιοι; (Αυτό, για τον Σεφέρη.) Ποιητές γεωργοί, και όχι αγροτοτουρίστες; Τα είχε πει ο πολυμαθέστατος  γερο-Πλίνιος, στο Δέκατο ‘Εκτο Βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας, για τα δέντρα του δάσους, τη φύση και την ποικιλία τους· την αξία της ξυλείας και των άλλων προϊόντων τους· τη μακροβιότητά τους· τα παρασιτικά φυτά:  inter omnes vero convenit utilissime in coitu eius sterni, quem diem alii  interlunii, alii silentis lunae appellant (=όλοι όμως συμφωνούν πως [ο καταλληλότερος καιρός να κόβονται τα δέντρα] είναι όταν το φεγγάρι βρίσκεται σε συζυγία με τον ήλιο, την ημερομηνία που άλλοι ονομάζουν interlunium [=μεσοσέληνον, νέα σελήνη] και άλλοι μέρα της σιωπής της σελήνης). Η Τακίτα, εκτός από επιθετική μετοχή του  ρήματος taceo(=σωπαίνω, tacitus,a,um)  μας πληροφορεί ο δικός μας σοφός Στέφανος Κουμανούδης στο λατινοελληνικό λεξικό του, όπως εξάλλου και η Μούτα, ήταν ρωμαίες θεές της σιωπής. Μα και ενσαρκώσεις προσωποποιημένες του τρόμου που προκαλεί το σκοτάδι, και εξισώσεις της σιωπής με το φοβερό σκοτάδι. Και στα δικά μας βλάχικα-ηπειρώτικα-θεσσαλικά, μούτος (από το λατινικό mutus) είναι ο βουβός και ο μουγκός, και μούτικος, εκτός από μουγκός, είναι και ο κατασκότεινος. Και luna silens—πάλι ο Κουμανούδης—το μεσοσέληνον (interlunium, η σκοτεινή νέα σελήνη). Amica είναι και η ερωμένη. Άλλο φως πέφτει τώρα στο tacitae per amica silentia lunae—η μουγκή θεά ερωτομανής Σελήνη, με το πρόσχημα, και οπωσδήποτε το αποτέλεσμα της εύνοιας προς τους Αργείτες, είχε γίνει άφαντη. Αυτές είναι οι λαβυρινθώδεις ποιητικές συναισθητικές καταστάσεις σε εποχές που έλειπαν οι υπερσύνδεσμοι. Έτσι, ο δύστυχος τυφλός Σαμψών: Σκοτείνιασε ο Ήλιος / σώπασε σαν τη Σελήνη,  / όταν τη Νύχτα φεύγει / και κρύβεται στην έρμη μεσοσέληνη σπηλιά (Μίλτον, Σαμψών αγωνιστής, 86-89). Οι καθρέφτες πολλαπλασιάζουν τις συναισθησίες, και το βουβό είδωλο του σκοτεινού φεγγαριού, περνώντας πολλά πολλά φεγγάρια. Σε κορυφαία θέση εποπτείας στον ποιητικό τόπο, στον δεύτερο κύκλο της Κόλασης, παραμονεύει  η βουβαμάρα του φωτός: Έφτασα εκεί που κάθε φως σωπαίνει (Δάντης, Κόλαση, 5^ο τραγούδι, 28, μτφρ Καζαντζάκη). Όσο για τον Ντράιντεν, παραμερίζει τους ιριδισμούς των άπιαστων για τα αγγλικά γλωσσικά και λοιπά ήθη σημασιών στα λατινικά του Βιργίλιου και χτυπάει κατ’ ευθείαν στο ψαχνό (στ. 254-256 στη μτφρ Ντράιντεν):

 The Grecians had embark’ed their naval pow’rs
From Tenedos, and sought out well-known shores,
Safe under covert of the silent night

Το φεγγάρι—αυτό είναι εξάλλου το ζουμί της βιργιλιανής αραμπέσκ, κι ας μη βαυκαλίζονται με φεγγαρίσια, αγαπημένα ή μη, ερωτοχρυσόνειρα βωβά ή ομιλούντα  μισοάψητοι ποιητές, για το σκοτάδι της άφεγγης νύχτας, το σκοτάδι της φρίκης πρόκειται—πάει καλιά του.

Το φως είναι μια απάντηση στο σκοτάδι και στον Τελευταίο σταθμό ο Σεφέρης είχε ανάγκη τον φωτισμό του φεγγαριού για ν’ αποκτήσει το ποίημα ουρανό και ενιαίο φωτισμό  που συμπληρώνει αισθητηριακά την ψυχική και γλωσσική τονικότητα που ρυθμίζουν το νόημα.  Το φεγγάρι είναι σφηνωμένο στον κορμό του ποιήματος, το ποίημα δεν υπάρχει χωρίς το φεγγάρι. Ο κύκλος του ποιήματος ανοίγει και κλείνει με φεγγάρια που ούτε άρεσαν ούτε αρέσουν στον ποιητή, και από εκεί και πέρα το ποίημα δεν είναι παρά αιτιολόγηση αυτής της στάσης προς το φεγγάρι.  Από τη δυστυχία και τη φρίκη του πολέμου, την προδοσία, την καπηλεία της ειρήνης, την αβάσταχτη αδικία σε βάρος όσων έδωσαν αδίσταχτα τη ζωή τους από τους διαχειριστές ή τους διαγκωνιζόμενους στους διαδρόμους της εξουσίας, την ενοχή της μειοδοσίας την ώρα που οι άλλοι, πάντα, έδιναν  το αίμα τους, ανεβαίνουν δηλητηριώδεις  αναθυμιάσεις που πνίγουν και το τελευταίο ίχνος  αθωότητας στην αίσθηση, στο βλέμμα, στα πρόσωπα, στα πράγματα, στη φύση, στο φεγγάρι. Συνωμοτεί κι αυτό. Μια από τις πολλές συνωμοσίες του είναι εκείνη που προσφέρει την αναγκαία μετάβαση στην πιο δύσκολη στιγμή της μορφογένεσης του ποιήματος—στο πέρασμα από το πρώτο μέρος, το πρελούντιο, που αφήνει ακόμα χώρο για κάποιους δύσθυμους απολογισμούς , αν και το διασχίζουν όλο και πυκνότερες αστραπές ανησυχίας και μια ψευδής αρμονική άνωση με τα φεγγαρίσια σμάλτα, στο δεύτερο, το ενοχικό, που βουλιάζει στην άθυμη θυμοσοφία βιβλικών τόνων: σε επίπεδο ποιητικής κατασκευής αυτή είναι η λειτουργία γέφυρας που προσφέρει αριστοτεχνικά το παράθεμα της Αινειάδας. Όχι για τον τρόπο που μεταφράζεται (ο πληθυντικός «σιωπές», εκτός του ότι είναι πληθυντικό το πρωτότυπο silentia, και η λατινομάθεια του Σεφέρη δεν είναι αρκετή ώστε να το ανατρέψει, ταιριάζει και σε θρεμμένους με γαλλική γλώσσα και λογοτεχνία, όπου τα αφηρημένα ουσιαστικά τείνουν να εξατομικεύονται αγκαλιάζοντας εθιστικά την πληθυντική ταυτότητα· εδώ ταιριάζει να θυμηθεί κανείς, μέσα σε πολλά άλλα, και το  Tristesses de la lune του Μποντλέρ. Όσο για το «αγαπημένες»—φιλικές δεν βγαίνει ρυθμικά και άλλες επιλογές δεν υπάρχουν. Παραλείπει βεβαίως και την τροπική πρόθεση per, διά, με. Δεν θα είχε συντακτικό νόημα να την συμπεριλάβει.), αλλά για το δραματικό ιστορικό χρονικό βάθος και το μυθικό ισοδύναμο που προσφέρει στο ποίημα  κουβαλώντας μαζί του την εφιαλτική νύχτα καταστροφής της Τροίας με προδοσία, από το Δεύτερο Βιβλίο της Αινειάδας, σε μια συγκλονιστική αντιστοιχία  με το παρόν του ποιήματος: στην Κάβα των Τυρρηνικών ακτών, η εξόριστη ελληνική κυβέρνηση και ένας συρφετός διπλωματών και πολιτικάντηδων εν αναμονή της επιστροφής τους στην Ελλάδα, μπλεγμένοι στις μηχανορραφίες, έτοιμοι να εμπορευτούν το αίμα των ηρωικώς πεσόντων. Ασφαλώς (και γι’ αυτό εξάλλου ο ίδιος ο ποιητής διάλεξε να σημειώσει την προέλευση και εδραίωση του παραθέματος), για να αισθανθεί αυτόν τον πολυδύναμο κραδασμό του ποιητικού λόγου ο  αναγνώστης οφείλει να κατέχει την Αινειάδα· η καινούργια μετάφραση του Παπαγγελή προσφέρει την ευκαιρία. Κλείνοντας το κυνήγι του φεγγαριού θα ήθελα να προσθέσω πως αισθάνομαι ανακούφιση που από όλη αυτήν τη φεγγαρολογία αποκλείστηκε η λέξη διακείμενο. Στον προσωπικό μου Βιργίλιο, τον ώριμα εφτάχρονο, που ξετύλιξε το νήμα αυτής της περιπλάνησης ρωτώντας πότε μιλάει το φεγγάρι, μίλησα για τη χαρά των λαγών που ξετρελαίνονται με την πανσέληνο και με όσα τους λέει φέγγοντας· πηδούν λοιπόν από χαρά όλο και πιο ψηλά, παίζοντας κι αντιπαίζοντας, μπερδεύοντας τα χνάρια τους, ξεφεύγοντας έτσι τον κυνηγετικό θάνατο καθώς προσπαθούν να δώσουν μια κουτουλιά του φεγγαριού.

 

Σημείωση: Αυτός ο φεγγαροπαιδεμός αμαρτάνει με μια μόνον υποσημείωση, που είναι όμως αδύνατον να την αποφύγω. Άδικη μοίρα με έφερε να διαβάζω τους «Διαλόγους σε μοναστήρι» του Κωνσταντίνου Τσάτσου. Μου φαίνεται  αξιοσημείωτο πως είναι δυνατόν να παραληρολογήσει κανείς  με παρόμοια αυταρέσκεια  μένοντας αργός πολιτικά λόγω δικτατορίας, την ώρα που άλλοι έχαναν το ψωμί τους, φυλακίζονταν ή βασανίζονταν. Για να δρέψει κιόλας στη συνέχεια την πρώτη μεταδικτατορική προεδρία της Δημοκρατίας. Υπήρξε, είναι γνωστό, κομμάτι του περιβάλλοντος και γαμπρός, του Σεφέρη. Κάπου στους «Διαλόγους» (σ. 166, πρώτη έκδοση του 1974), γράφει: «Eίδα τον έναστρο ουρανό—ευτυχώς έλειπε αυτή η λάγνη εταίρα η Σελήνη. Τον νόησα. Νόησα κοιτάζοντάς τον, κάτι που δεν μπορώ να εκφράσω, κάτι που με λόγια δεν εκφράζεται.» Ήταν ζήτημα λοιπόν το καημένο το φεγγάρι για τα «χρυσόνειρα» ποικίλων ρεμβαζόντων αργών πνευμάτων. Φωτίζεται και από αυτήν την κατεύθυνση το πρελούντιο του «Τελευταίου Σταθμού». Και ευτυχώς αυτός ο κολλώδης δήθεν ποιητικός ρεμβασμός, με τον «Σταθμό» λυτρώνεται.

Σπρωγμένοι απ’ τους ανέμους κατά δω, ξεβράσματα φουρτουνιασμένου πόντου (ΒΙΡΓΙΛΙΟΥ ΑΙΝΕΙΑΔΟΣ ΒΙΒΛΙΟ ΠΡΩΤΟ, 333, μτφρ Θ. Παπαγγελής)

Συνέχεια από το φεγγαρόφωτο της προηγούμενης Πέμπτης

«Ο δρόμος που πήρα, δεν είναι τόσο ίσιος,  όσο η Μετάφραση, ούτε τόσο ελεύθερος, όσο η Παράφραση: Οφείλω να πω πως μερικά πράγματα τα παρέλειψα, ενώ κάποτε πρόσθεσα κάποια δικά μου. Ελπίζω πάντως πως οι παραλείψεις παραλείπουν περιστασιακά πράγματα, και του είδους που δεν θα ευδοκιμούσαν στα αγγλικά· οι δε προσθήκες—ελπίζω, και πάλι—ευκόλως συνάγονται από το νόημα του Βιργιλίου. Ώστε να φαίνονται (τουλάχιστον αυτό έχω την ματαιοδοξία να πιστεύω), όχι ότι σφηνώνονται μέσα του, αλλά ότι φυτρώνουν από μέσα του»: η επιγραμματική απλότητα του Τζον Ντράιντεν, εδώ στην Αφιέρωση της μετάφρασής του των έργων του Βιργίλιου (Εκλογές, Γεωργικά, Αινειάδα), στην πρώτη έκδοση του 1697,  τερματίζει τον δαιδαλώδη προβληματισμό της σύγχρονης μεταφραστικής θεωρίας (και, πιστεύω, και τους καθ’ ημάς κεντρωτισμούς). Η μετάφραση αυτή υπήρξε γεγονός εθνικής σημασίας για την αγγλική γλώσσα. Συνδύαζε όλες τις ιδιότητες του Ντράιντεν σε ιδανικό κράμα:  υπήρξε ποιητής, μεταφραστής, λόγιος, λογοτεχνικός κριτικός, θεατρικός συγγραφέας.  Πρώτα όμως δυο λόγια για τις νεοελληνικές τύχες της Αινειάδας,  του λατινικού έπους, που πέρασε συνολικά (το 2018) στα σημερινά ελληνικά, επιτέλους από τον Θόδωρο Παπαγγελή—όσος, και όποιος, λόγος και να γίνει για τη βαρύνουσα σημασία της έκδοσης και της μετάφρασης αυτής,  δεν θα είναι αρκετός· όπως επισημαίνει στα προλεγόμενα ο Παπαγγελής, μετά την σε «ομηρίζουσα ελληνική» και δακτυλικό εξάμετρο μετάφραση του Ευγένιου Βούλγαρι, στο τέλος του 18^ου αιώνα, υπήρξαν κάποιες μεταφραστικές δοκιμές ολόκληρου του έργου ή μεμονωμένων βιβλίων, αλλά χωρίς στ’ αλήθεια να αρκούν ώστε  να πραγματοποιηθεί το ποθούμενο—«να αφήσουν» δηλαδή «σήματα στο νεοελληνικό σύμπαν». Σήματα πολλαπλού ήθους, αλλά εμάς τώρα μας ενδιαφέρει το ποιητικό ήθος.  Το ήθος της νεοελληνικής ποίησης, με την τρανταχτή εξαίρεση στο 19^ο αιώνα του Σολωμού και των Επτανήσιων, έμεινε αναίσθητο στην σπουδαία λατινική ποίηση—με φανερό και δυσυπολόγιστο  κόστος. Μα πριν φτάσουμε στον Γιώργο Σεφέρη (ξεστρατίζοντας από τους Ομηρικούς Ύμνους και την Αφροδίτη τους, είχε μια διεισδυτική φιλολογικά σύντομη συνεύρεση με ένα πνεύμα και όραμα της Αινειάδας), που θα παραμείνει σταθερή αναφορά αυτών των φεγγαρόπληκτων σημειωμάτων, ας  έρθουμε για λίγο  στο Δεύτερο Βιβλίο της.  Σε αυτό το πιθανόν συναρπαστικότερο από τα δώδεκα Βιβλία (μαζί με το 4^ο και το 6^ο θρυλείται πως αυτά είναι που διάλεξε να απαγγείλει ο ίδιος ο Βιργίλιος στον Αύγουστο), ο ναυαγισμένος στην Καρχηδόνα, πρόσφυγας στην αυλή της Φοίνισσας βασίλισσας Διδώς Αινείας αφηγείται ύστερα από παράκληση της Διδώς, το τέλος της Τροίας. Η νύχτα που την τρέμει ο λογισμός, της σκηνής η ώρα, ο τόπος, οι κραυγές, η ταραχή, ο σκληρόψυχος ο τρόπος του πολέμου, οι καπνοί και οι βροντές, και το σκοτάδι, οπού αντίσκοφτε η φωτιά,—που επαράσταιναν τον άδη που ακαρτέρειε τα σκυλιά—, η τελευταία νύχτα της Τροίας,—το Μεσολόγγι του Σολωμού, η Τροία του Βιργίλιου—, απλώνεται σε 804 στίχους.  Από 1-249 πιάνουν τα προκαταρκτικά της καταστροφής—ο δουράτεος ίππος, το ξύλινο άλογο, και το τέχνασμα του κατάσκοπου των Αργειτών Σίνωνα.  Από 250-794, «η νύχτα του χαλασμού και του χαμού—το φονικό της ποιός ν’ ανιστορήσει / κι άραγε τέτοια πάθη ποιος μπορεί με δάκρυ και καημό ν’ αντιζυγιάσει», κατά την καινούργια, απαραίτητη μεταφραστική προσφορά του Παπαγγελή. Στον στίχο 795 ξημερώνει,  και ο Αινείας, αφού του φανερώθηκαν δυο φαντάσματα—ο Έκτορας που τον προτρέπει να φύγει για να σωθεί, και η γυναίκα του Κρέουσα, που την έχασε μέσα στην αναταραχή της φυγής—ξαναβρίσκει τους συντρόφους, πλήθος λαού προσφύγων που έχει πάρει το δρόμο του ξενιτεμού και της προσφυγιάς φεύγοντας την πυρπολημένη, λεηλατημένη Τροία, αυτός κουβαλώντας στη ράχη τον γέροντα πατέρα του Αγχίση, κρατώντας απ’ το χέρι τον μικρό γιό του Ασκάνιο-Ίουλο—η Αινειάδα, ποίημα ιδρυτικών μύθων, είναι πάνω απ’ όλα ένα αβάσταχτα συγκινητικό, σημερινό στον τόνο, ποίημα της προσφυγιάς.  Εξ  όνυχος τον λέοντα: κατά το τέλος του Δεύτερου Βιβλίου, πάνω στο χνάρι της συνάντησης του Οδυσσέα με τη νεκρή μάνα του Αντίκλεια, στο λ της Οδύσσειας 152-224, παρουσιάζεται στον Αινεία το φάντασμα της γυναίκας του της Κρέουσας· όπως ο Οδυσσέας (204-208):

«χύθηκα τότε τρεις φορές να τη σφιχταγκαλιάσω / και τρεις φορές μου πέταξε σαν όνειρο, σαν ήσκιος» (σκιήι είκελον ή και ονείρωι  έπτατ’-μετάφραση Ζ. Σιδέρη),

έτσι και ο Αινείας (789-794):

“iamque vale¹ et nati serva communis amorem.” / haec ubi dicta dedit, lacrimantem et multa volentem / dicere deseruit, tenuisque recessit in auras.² / ter conatus ibi collo dare bracchia circum; / ter frustra comprensa manus effugit imago³,/ par levibus ventis volucrique simillima somno/”⁴

ήτοι

” «”Ώρα για το στερνό χαιρετισμό¹ (= iamque vale)·  φύλαξε του παιδιού μας την αγάπη”. / Τέτοιος ο λόγος που είπε και καθώς δακρύζοντας πολλά να πω ποθούσα /με άφησε, μια ελαφρότατη πνοή στην αύρα χωνεμένη² (=deseruit, tenuisque recessit in auras). / Απλώνοντας τα χέρια τρεις φορές έκανα το λαιμό της ν’ αγκαλιάσω· / ανώφελα πιασμένη τρεις φορές ξεγλίστρησε τ’ αγκάλιασμα η μορφή της³  (=comprensa manus effugit imago), / σαν του ανέμου φύσημα απαλό, φτερούγισμα ονείρου μες στον ύπνο⁴  (=par levibus ventis volucrique simillima somno). / (Μετάφραση Θ. Παπαγγελή).

Και ο Ντράιντεν:

and now farewell!¹[…]
I trust our common issue to your care.”
She said, and gliding  pass’d  unseen in air.²    
I strove to speak: but horror tied my tongue;
And thrice about her neck my arms I flung,
And, thrice deceiv’d, on vain embraces hung.³
Light  as an empty dream at break of day,
Or as a blast of wind, she rush’d away.⁴

 

Όσο  και αν έχει αξιοθαύμαστα περιορίσει την απόσταση της γλώσσας και του ποιητικού αισθήματος  του πυκνού πρωτότυπου από τα σύγχρονα ελληνικά ποιητικά και γλωσσικά ήθη ο Παπαγγελής, κάτι ο μεγάλος πειρασμός να πλεύσει με τον κυματισμό του δακτυλικού εξαμέτρου, κάτι ο κακός πειρασμός να υπερβεί σε ποιητικό εντυπωσιασμό τον ποιητή—βλέπε: μια ελαφρότατη πνοή στην αύρα χωνεμένη (Παπαγγελής), εκεί που ο Βιργίλιος αρκείται να χαράξει με οικονομία λιθοξόου μιαν ανεξάλειπτη γοργή δραματική εικόνα , διόλου καθυστερώντας  στα χρώματα της ποιητικής παλέτας, εμπιστευμένος την ακρίβεια της ελληνικής γραμματείας (λεπταί πνοαί, ο αέρας είναι λεπτός στα αρχαία ελληνικά) , tenuisque recessit in auras, αύρα λεπτή φύσηξε και την πήρε)—ο Ντράιντεν, άφοβα βιργιλιανός, αδιάφορος  για τυχόν ξηρότητα του ποιητικού λόγου, γοργά δραματικός, μιλάει κιόλας το ποιητικό ιδίωμα του κυρίου Προύφροκ: she said, and gliding  pass’d  unseen in air, ή

Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells.             

Μα  εκεί που ο Ντράιντεν μεγαλουργεί κατορθώνοντας έναν θαλερό νεότευκτο ποιητικό δόμο από το δραστικό μυθικό μάγμα της βιργιλιανής πλοκής είναι στο   par levibus ventis volucrique simillima somno—μιλάμε πάντα για το φάντασμα της Κρέουσας που κατά λέξη μέσα από του Αινεία το αγκάλιασμα ξεφεύγει «σαν τους ανάλαφρους ανέμους, παρόμοια με τον φτερωτό ύπνο»: «Ανάλαφρη σαν όνειρο αδειανό προτού χαράξει η μέρα / ή σαν του άνεμου ξέσπασμα ξαφνικό, χάθηκε και πάει»— “Light  as an empty dream at break of day, / or as a blast of wind,  she rush’d away”. (Σύγκριση με την απόδοση του Παπαγγελή, στον δείκτη (⁴) πιο πάνω.)   Θα μπορούσε κανείς να πει πολλά  για την ιδιοφυή σύμφυρση εικόνων του Ντράιντεν και το δραματικό ένστικτό του  που καταργώντας  την ακινησία της ποιητικής εικόνας, την μοντάρει σαν τωρινά κινούμενα σχέδια,  σαν μια σειρά συγκλίνοντα σε μια τελική και κυρίαρχη εντύπωση τονικά επεισόδια —αυτήν την εντύπωση επιλέγει να αποδώσει, παράγοντας  ποίηση από την λογική ακολουθία.  Έρχεται έτσι  σε υπερφυσικά κοντινή απόσταση από τον Βιργίλιο μα και το σύγχρονό μας ποιητικό αίσθημα.

Ο Ντράιντεν είναι ο αξιόπιστος οδηγός μου  και για τα φεγγάρια.  Που περισσεύουν στο Δεύτερο Βιβλίο της Αινειάδας και, για άλλη μια φορά, καταδολιεύονται  τους ποιητές.   

 

                                                                             Η ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΤΗΝ ΕΡΧΟΜΕΝΗ ΠΕΜΠΤΗ

Κι όμως χτες βράδυ εδώ, … στην άκρη /  μιας φθινοπωρινής μπόρας,  το φεγγάρι /  ξεπέρασε τα σύννεφα…ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ, ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΣΤΑΘΜΟΣ 

Συνέχεια από το φεγγαρόφωτο της προπροηγούμενης Πέμπτης

 

Μα στ’ αλήθεια πόσο αδιερεύνητη είναι τούτη η καινούργια «αδιερεύνητη ροπή», τροπή, του φεγγαριού, που, αφού, έξαφνα,

«σε τούτο το τυρρηνικό χωριό, πίσω από τη θάλασσα του Σαλέρνο / πίσω από τα λιμάνια του γυρισμού, στην άκρη /  μιας φθινοπωρινής μπόρας  [το φεγγάρι] / ξεπέρασε τα σύννεφα, και γίναν / τα σπίτια στην αντίπερα πλαγιά από σμάλτο /»

μαγνητίζει, τρέπει  και μετατρέπει την άμπωτη του ποιήματος και την αρχική σεληνιακή του κακόκεφη ύφεση σε κινητική φωτεινή πλημμυρίδα  που ξεσπά στον απορροφητικό κυματοθραύστη του αινιγματικά σιωπηλού στίχου:

«Σιωπές αγαπημένες της σελήνης. [τελεία και παύλα]» ;

………………………………………………………………………………………………………………………..

Έχουν οι εικόνες τη βιογραφία τους, και οι σκέψεις επίσης, και ακόμα περισσότερο τα ποιήματα, που μετέχουν σκέψεων, αισθήσεων, επιθυμιών και ονείρων και, κυρίως, ασφυκτιούν από μνήμες και κρυπτομνησίες: πλησιάζοντάς τα αισθάνεται κανείς σαν να προσπαθεί να καταλάβει αν ο τοίχος σκεπάζει μια κούφια κρύπτη και τι θησαυρό άραγε κρύβει  χτυπώντας τον με τον κόμπο του δαχτύλου.  Στον τοίχο του Τελευταίου σταθμού δοκίμασαν την ευαισθησία της ακοής τους οξυδερκείς και επιφανείς αναγνώστες—η βιογραφία του ποιήματος περιλαμβάνει πια και τους βιογράφους του που χάραξαν στα ασέληνα διάκενα μιας νυκτοπορίας  που συνεχίζεται, τις γραμμοδεσίες του, το ανέδειξαν σε γεωμετρικό λαμπρό αστερισμό.   Με πρώτον  τον Γ.Π. Σαββίδη (κατά κανόνα πρώτο, όταν πρόκειται για τα σεφερικά—και όχι μόνο τα σεφερικά, βεβαίως), από κοντά τον Δ. Ν. Μαρωνίτη, και κορύφωση τον Ξ.Α. Κοκκόλη που ωφελείται εντωμεταξύ και από την εργώδη απασχόληση των προηγουμένων συμβάλλοντας όμως με πρωτότυπη σφαιρική εποπτεία όλου του υπάρχοντος υλικού.  Ο Γ.Π. Σαββίδης, με τη συμβολή του επ’ ευκαιρία της  Περιδιάβασης στον επετειακό τόμο για τα τριαντάχρονα της Στροφής, το 1961, και εν συνεχεία με την πρωτοποριακή ανακοίνωση σε επιφυλλίδα του Βήματος, το 1974, του στιχουργήματος Το απομεσήμερο ενός φαύλου—ανεπίσημο σατιρικό δίδυμο γέννημα του ζοφερού πολιτικού τραγέλαφου που υπόκειται στον Τελευταίο σταθμό. Ο Δ.Ν. Μαρωνίτης, με την παθολογοανατομική  ιχνηλασία   της «δοκιμής ανάγνωσης» του ποιήματος, στο 9^ο τεύχος του περιοδικού «Φιλόλογος», το 1976. Ο Ξ.Κ. Κοκκόλης,  στους αντίποδες της μαρωνίτειας μεθόδου, με το  προκλητικά και εποικοδομητικά ασύνθετο Υλικό για την επεξεργασία του «Τελευταίου σταθμού» αναπαράγοντας με επιλεκτική πρωτοβουλία το προγεννητικό στάδιο ζωής του έργου για τις ανάγκες ενός τετραήμερου για την «Διδασκαλία της σύγχρονης ποίησης στη μέση εκπαίδευση» που οργάνωσαν τα Εκπαιδευτήρια Ζηρίδη το 1978.

………………………………………………………………………………………………………………………..

Ξαναγυρνώντας στην απρόκλητη άνωση του αισθήματος και της εικόνας, καθώς το φεγγάρι αντιθετικά προς την ναρκωμένη ακινησία του παλιού φεγγαρόφωτου όπου κολυμπά το ποίημα μέχρι τότε, «ξεπερνάει τα σύννεφα» και, στην «άκρη μιας φθινοπωρινής μπόρας», κάνει «τα σπίτια στην αντίπερα πλαγιά από σμάλτο»: ο Κοκκόλης, στο Υλικό του υπ’ αριθμόν 40, σημαδεύει την αρχή της γενεαλογίας του ποιήματος στην ημερολογιακή καταγραφή (Μέρες Δ’, 1 Γενάρη 1941-31 Δεκέμβρη 1944)  της «Κυριακής, 1^η Οκτώβρη [1944]: […] Φεγγάρι σήμερα το βράδυ· το χωριό στην αντικρινή πλαγιά σαν από σμάλτο». Σημειώνει στο Υλικό 3 την κρίσιμη πληροφορία για την ημερολογιακή χρονολόγησή του: «Η χρονολογία στην α’ δημοσίευση του «Τ[ελευταίου] Σ[ταθμού]» είναι 15 και όχι 5 Οκτ. ‘44»: απολύτως κρίσιμη σημείωση που συνεπικουρείται από το Υλικό 41, απόσπασμα από την ημερολογιακή καταγραφή της Δευτέρας, 16 Οκτώβρη [1944]: «Χτες όλο το απόγεμα δοκίμασα να συνεχίσω ένα ποίημα που άρχισα εδώ και λίγες μέρες («Τελευταίος σταθμός»). Αναγκάστηκα να το αφήσω· βαρύς το βράδυ». Με αυτά τα στοιχεία η γένεση του ποιήματος αποκτά ιστορία με χρονολογίες κρίσιμες που δεν στάθηκαν ωστόσο αρκετές να υπαγορεύσουν σχετική σημείωση ούτε στην καινούργια συγκεντρωτική έκδοση των Ποιημάτων από τον Ίκαρο, το 2014.

………………………………………………………………………………………………………………………..

Το σημείωμα τούτο δεν έχει φιλολογικές ή ακαδημαϊκές αξιώσεις· έτσι έχει ασφαλίσει την άδεια να εκτροχιάζεται με την πεποίθηση πως κάποιοι εκτροχιασμοί φέρνουν κοντύτερα σε άπιαστες, αλλιώς, (πάντα ποιητικές) αλήθειες: σημειώνω λοιπόν εκτροχιαστικά και παρενθετικά τη χρήση της λέξης άκρη στη φράση «στην άκρη της μπόρας», όπως σε άλλο ποίημα του ΓΣ «στου πόνου την άκρη» («μετάλλινη στήλη στου πόνου την άκρη» στο Παντούμ του Τετραδίου γυμνασμάτων )  που μου φαίνεται διδακτικά και ιδιαζόντως σεφερική, ιδιαζόντως εργαλειακή ποιητικά—η μπόρα, και ο πόνος, πράγματα άσχετα μεταξύ τους, αποκτούν τρισδιάστατα αιχμηρή παρουσία σε έναν κόσμο οικείας, ιδιωτικής σχεδόν, ποιητικής στερεομετρίας όπου χωνεύονται η αρχαία σημασία της λέξης (κορυφή, απόκρημνη εσχατιά, ύψιστο σημείο, παροξυσμός) με την νεότερη (πέρας, ακρωτήριο, απόμερο σημείο, λιγοστός τόπος).

 

Μα ούτε και ο Κοκκόλης περικυκλώνει τις κρίσιμες στιγμές γένεσης του ποιήματος με περισσότερο Υλικό από τις Μέρες Δ’ (είχαν ήδη κυκλοφορήσει κανονικά, το 1977 και τις πρόλαβε)—από την  Κάβα ντέι Τιρένι, από τον Σεπτέμβρη του ’44 μέχρι και το τέλος του Οκτώβρη,  οπωσδήποτε:

«Κυριακή, 8 Οκτώβρη. Σήμερα ανηφορίσαμε με τη Μαρώ στην κορυφή του βουνού που βλέπουμε από το παράθυρό μας κάθε πρωί. Μια ώρα κι ένα τέταρτο δρόμος, κάποτε ψιλο-ψιχάλιζε. Όγκοι οικοδομών στα τριγυρινά χωριά που μ’ αναγαλλιάζουν· στέγες, καμάρες, χρώματα. Μαζέψαμε κυκλάμινα μέσα στ’ αγκάθια. Δε σκέφτηκα ούτε μια στιγμή την αθλιότητά μας. Γυρίζοντας ήμουν καλύτερος άνθρωπος. […]  Δευτέρα, 9 Οκτώβρη. Σύννεφα και μικρές μπόρες αδιάκοπα. Κάποτε λίμνες έντονα γαλάζιου ουρανού που θυμίζουν προοπτικές, μέσα από αίθουσες και παράθυρα, παλιών Ιταλών ζωγράφων—καταπληκτικά. Είναι ένας φωτισμός κι ένα γαλάζιο που δεν έχουμε στην Αττική. […] Παρασκευή, 13 Οκτώβρη. Τ’ απόγεμα, καθώς γυρίζαμε από τη Νάπολη, ακούω από αμερικάνικη πηγή, ότι λευτερώθηκε η Αθήνα από τους αντάρτες. Το βράδυ τα μαντάτα έρχουνται  κι από το ραδιόφωνο. Συζήτηση κάτω στο γραφείο αν είπε το ράδιο αντάρτες ή πατριώτες, και αν η λέξη πατριώτες σημαίνει όλους τους αντάρτες. Παράξενο, στο άκουσμα μιας τέτοιας είδησης δεν ξεσπάς, δεν ξαλαφρώνεις, δε σε τινάζει η χαρά. Αισθάνεσαι πως σε φόρτωσαν ακόμα περισσότερο ίσως. […]».

Σκέφτομαι πως μόνο στη μουσική, ίσως και στη ζωγραφική, μπορεί κανείς να καταφέρει άρραφες τονικές μεταβάσεις γιατί  μόνο η μουσική γλώσσα έχει την συμβολική λακωνική πυκνότητα που εκτελεί άλματα άπιαστα ακόμα και για το ποιητικό νόημα κι επιπλέον δεν συγκρίνονται οι αρμονικοί των ποιητικών υλικών με τους μουσικούς. Όλο το αντιφατικό, διιστάμενο υλικό συμβάντων και διαθέσεων που προσφέρεται στις ημερολογιακές Μέρες Δ ‘ ακόντισε ξαφνικά το φως του φεγγαριού, το ύψωσε σαν χαρταετό στο ποίημα κορωνίζοντας και μεταδίνοντας τώρα  τον παλμό του στην άνεργη ύλη των σπιτιών, βάζοντας σε κίνηση έναν ξεχασμένο υπερβατικό καρποφόρο μηχανισμό αποκαλυπτικής εμπειρίας πρωτεϊκών μεταμορφώσεων.  Μήπως όμως πρόκειται τελικά για  μία «συμβατικού τύπου»  «κάπως διακοσμητική έκσταση», μήπως τούτη η κάποια «κινητικότητα» της νέας φεγγαρίσιας εικόνας, είναι μια παραλλαγή σε σχέση με την «κανονική», «ρομαντική», «ναρκωτική»  λειτουργία του φεγγαρόφωτου, είναι και τούτο το φεγγάρι «σύμβολο αισθηματολογίας, ηδονικής έστω και μελαγχολικής θέας, που στην καλύτερη περίπτωση οδηγεί στην “αγαπημένη σιωπή της σελήνης”» όπως το διαβάζει ο Δ.Ν. Μαρωνίτης, στην 13^η παράγραφο της «δοκιμής ανάγνωσης» την  τιτλοφορημένη Το φεγγάρι και τ’ άστρα;  Θεωρώ πως όχι, πρώτα γιατί αυτή η αναγνωστική εκδοχή μου φαίνεται πως σκοντάφτει στην συντακτική σύνδεση των περιόδων του ποιήματος όπου το νέο, τωρινό «φεγγάρι που ξεπέρασε τα σύννεφα»,  και αλλάζει σε σμάλτα τα σπίτια της αντικρινής πλαγιάς, συνδέεται αντιθετικά με τα παλιά αντιπαθητικά μνημονικά φεγγάρια του πλαδαρού, ναρκωτικού φεγγαρόφωτου της αρχικής ποιητικής περιόδου. Έπειτα γιατί μου φαίνεται βιαστική, και μεροληπτική, η επιχειρηματολογία του Μαρωνίτη προκειμένου να  οδηγηθεί το ποίημα σε μια θετική, αν όχι ακριβώς «αισιόδοξη», διδακτική έξοδο. Πουθενά στο ποίημα αυτό δεν βλέπω να σχηματίζεται διδακτισμός, και αν υπάρχει θετική έξοδος, αυτή είναι το ίδιο το ποίημα όπου καταλήγει και εκβάλλει ο αγωνιώδης ζόφος των ημερών της ιστορικής σύλληψης και εκτέλεσής του ξεπληρώνοντας ένα ποιητικό «χρέος» και μόνο. Τέλος, επ’ ουδενί λόγω  δεν μπορώ να δω την ερμητική, «εις εαυτόν», απαγγελία του στίχου «Σιωπές αγαπημένες της σελήνης»,—το φινάλε του πρώτου (μουσικού) μέρους του έργου—, σαν ειδυλλιακή συγχορδιακή πτώση συμβατικής αισθηματολογικής φεγγαρολογίας από την οποία ο ποιητής παίρνει σχεδόν ειρωνική απόσταση.   Ο στίχος αυτός αναδεικνύει περισσότερο από κάθε άλλον την ουσιώδη μουσική πολυπλοκότητα του ποιήματος—έχει πολυφωνική μουσική υφή με άπατο χρονικό βάθος. Εκτροχιάζει επ’ αγαθώ και τον ποιητή του και τον αναγνώστη του. Και πάντως οδηγεί, φοβάμαι, σε τρίτη συνέχεια του φεγγαρόφωτου.

 

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ΤΗΝ ΑΛΛΗ ΠΕΜΠΤΗ

Μνημόσυνα 

Υπάρχουν λαοί που δεν έχασαν την ικανότητα να θυμούνται. Που δεν αποξενώθηκαν από τη δύναμη και την δραστική σημασία της μνήμης. Επειδή διδάχτηκαν πώς και όχι τί να θυμούνται. Γιατί η μνήμη είναι τέχνη τελεστική, πρακτική, και διδάσκεται. Εμείς, εδώ, ο λαός ο ελληνικός, την έχασε, αν την είχαμε ποτέ.  Σαν λαός, την τέχνη της τελεστικής, ζωντανής μνήμης τη χάσαμε. Τη μνήμη σαν έθνος, την καπηλευόμαστε. Σαν πολιτεία, την περιφρονούμε. Σαν ποίηση, την ποιητικεύουμε. Σαν πεζογραφία, την εκπορνεύουμε. Σαν ιστορία, την διαστρέφουμε. Σαν ήθος, την αγνοούμε. Σαν πράξη, την γελοιοποιούμε. Σαν διδασκαλία, την αθετούμε. Σαν γνώση, την καταργούμε. Και το μόνο που συνεχίζουμε να κάνουμε απτόητοι από τον φανταχτερό αναχρονισμό, είναι, στις εθνικές επετείους, ανόητες, ανεκδιήγητες παρελάσεις της μαθητιώσας νεολαίας, αστόχαστες παρελάσεις που απευθύνονται σε ήθος αφτιάδων, νοημοσύνη βορίδηδων, καλλιέργεια αμβρόσιων κ.ο.κ. Και για να επιβεβαιωθεί η δύναμη της άνοιας και της παράνοιας, το αναρχοπάζαρο, κάθε χρόνο,  στην επέτειο των αιματηρών γεγονότων του κατακαπηλευμένου «Πολυτεχνείου».

«Θα ‘θελα αυτή την μνήμη να την πω» λέει ο ποιητής, και το ζήτημα δεν είναι η ίδια η μνήμη, αλλά ότι θέλει να  την πει, γιατί αλλιώς δεν υπάρχει. Το ζήτημα λοιπόν είναι η επιθυμία να πεις, σαν ένας άνθρωπος και σαν πολλοί. Και βεβαίως πώς θα το πεις.

Ο ποιητής κλείνει τα παράθυρα, βυθίζεται στο σκοτάδι και ψάχνει να φωτιστεί, για να πει. Γυρνάει προς τα μέσα. Η ατομική έκφραση είναι εσωστρεφής, σαν τα σπίτια που στερήθηκαν την πρόσοψη στο δρόμο, που κρατούν για τον εαυτό τους το βλέμμα που ρίχνουν στον κόσμο, στραμμένο στην πίσω αυλή ή στον πλαγινό κήπο.

Τι κάνει όμως ο λαός που θέλει, αν θέλει, να την πει την μνήμη του τη συλλογική, αυτή που είναι το άθροισμα της δικής μου, της δικής σου, της δικής τους μνήμης, αν την έχει; Τώρα που οργανωμένος σε πολιτεία και μεταβιομηχανικός, ψηφιακός σχεδόν, πληρώνει και αγοράζει στα ετοιματζίδικα την, μαζική πλέον, ψυχαγωγία του;  Ψηφίζει στις εκλογές, αναδεικνύει ηγεμόνες και εξουσίες που εντέλλονται να τη διαχειριστούν. Το κομβικό γεγονός, το μνημονικό γεγονός απλώνεται σαν πετρελαιοκηλίδα και διαλύεται σε χιλιάδες μικροεξουσίες, υποδίκτυα  εξουσιών, πλοκές και διαπλοκές της ψηφοθηρίας και της συντεχνίας και της απολιθωτικής  συνήθειας.  Η τελετουργία του—όλες οι συλλογικές εκφράσεις δεν μπορεί παρά να έχουν τελετουργική μορφή—σκηνοθετείται και σκηνογραφείται από διορισμένους τελετάρχες, εκφραστές της επικρατούσας καλαισθησίας. Προσοχή: καμιά εξουσία δεν είναι αισθητικά, έστω καλλιτεχνικά, ουδέτερη, και όταν λέω εξουσία δεν εννοώ κατ’ ανάγκην το κόμμα που κυβερνάει κάθε φορά. Μα βεβαίως ένα τεράστιο πλέγμα προπατορικών προκαταλήψεων που ο πυρήνας του είναι βαθύτατα ιδεολογικός και κατ’ επέκτασιν οικονομικός.  Ένα άλλο σοβαρό ζήτημα είναι πως η απολίθωση των παρελάσεων δεν εκλείπει με την βιολογική έκλειψη των υποκειμένων—έρχονται και παρέρχονται οι γενιές, και οι παρελάσεις,— βλέπε η ιδεολογία και η κακαισθησία των παρελάσεων, αναγεννώνται σχεδόν, αναπαράγονται μαγικά μέσα από πλήθος στοχαστικές κι αστόχαστες προσαρμογές των νεότερων στο ύψος της φούστας, στην εθνικότητα του σημαιοφόρου και  στην ίδια συμμετρία κενότητας, στόμφου και παρεξηγήσεων. Στον ίδιο ληθαργικό κομφορμισμό υπακούουν μαζικά και οι ολονέν ανανεούμενες γενιές ανυπόκριτα και  αδιαπραγμάτευτα και πολυδιαφημισμένα  επαναστατημένων μαθητών—δεν είδα ποτέ, έστω και λίγοι από αυτούς, να κινούνται προς τη μόνη αντάξια του ονόματός της επανάσταση για την ηλικία τους, να υποβάλουν συλλογικά στους δασκάλους τους και στο υπουργείο καλά θεμελιωμένο αίτημα κατάργησης των μαθητικών παρελάσεων. Ακριβώς το αντίθετο: έχοντας αποστάξει την πεμπτουσία του πατριωτισμού στα δεκαπέντε τους δράττονται της παρελάσεως για να διαδηλώσουν την αντίθεσή τους στη συμφωνία των Πρεσπών. Και φαίνεται πως υπήρξαν και δυο ανεκδιήγητοι δάσκαλοι που τους ενθάρρυναν να το κάνουν.  Δεν είναι ανάγκη να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, τον εαυτό μας τον βλέπουμε κατά κανόνα στα παιδιά μας.  Αυτά τα παιδιά, και αυτούς τους δασκάλους, παράγει αυτή η παιδεία που δεν θέλουμε να αλλάξει, άξιους διαδόχους μας.

Γυρνώντας στο αποτύπωμα, την έκφραση της συλλογικής μνήμης: πριν από κάποια χρόνια, στο Βερολίνο, ήρθα αντιμέτωπη με το φρέσκο τότε Μνημείο των δολοφονημένων Εβραίων της Ευρώπης, έργο του αρχιτέκτονα Πέτερ Άιζενμαν, στην καρδιά του βερολινέζικου Κέντρου, δυο βήματα από το Ράιχσταγ, την Πύλη του Βρανδεμβούργου και τη γειτονιά πολλών ξένων πρεσβειών. Στήλες ονομάζει ο Άιζενμαν τους χιλιάδες λαξευμένους παραλληλόγραμμους, ανισοϋψείς (από 20 πόντους μέχρι σχεδόν πέντε μέτρα)  γκρίζους τσιμεντόλιθους. Στήλες ανώνυμες—τα ονόματα δεν μπορούν να χωρέσουν. Ένα απεριόριστο πεδίο θανάτου, απελπισίας, οδύνης,  φόβου και περισυλλογής που μετά την είσοδο κατηφορίζει ακολουθώντας το καθοδικό βλέμμα όλων των Αποκαθηλώσεων, ώσπου ο προσκυνητής να απεγκλωβιστεί από την οριζοντίωση του θανάτου, για να εγκλωβιστεί πιο βαθιά στην κατακόρυφη, τώρα, φορά των στηλών. Εδώ το συντριπτικό αίσθημα της απόγνωσης  εντείνεται στο απροχώρητο μέχρι που αρχίζει και πάλι το ύψος των στηλών, οργανωμένο αριθμητικά και μουσικά να υποχωρεί προς την έξοδο ακολουθώντας την αναμενόμενη  ύφεση κάθε αφόρητης φυσικής έντασης. Γυμνό, διδακτικό, πολυδύναμο, στοχαστικό, σύγχρονο, ενταγμένο στη δημόσια λειτουργία μιας μεγάλης πόλης, ένα μνημείο-λόγος θανάτου μέσα στη ζωή, ανθρώπινο: την πρώτη μέρα που το προσκύνησα, με σχετική καλοκαιρία,  μια οικογένεια είχε απλώσει  το κολατσιό της πάνω σε μια χαμηλή  τσιμεντόπλακα και τα δυο μικρά παιδιά  μασουλούσαν ευτυχισμένα σοκολάτες. Τη δεύτερη είχε χιονίσει και επικρατούσε ερημιά. Ένα λεπτό στρώμα χιόνι προστάτευε την απέραντη οδύνη του μνημείου· αυτή η σουρντίνα έκανε τρίδιπλη, αβάσταχτη, τη σιωπή του. Το μνημείο του Άιζενμαν είναι μια συνταρακτική μνημονική τελετουργία που δεν προδίδει το θέμα της και το σκοπό της—τί περισσότερο να ζητήσει κανείς από τα μνημεία; Πόσα δεν μας λέει για τον πολιτικό πολιτισμό μιας χώρας που ενθάρρυνε και εκτέλεσε την κατασκευή του κόντρα στο ίδιο της το παρελθόν, σαν έσχατη γνωστική χειρονομία συντριβής προς το παρελθόν αυτό. Σαν παρακαταθήκη ενεργούς μνήμης για το μέλλον. Επιστρέφοντας στον τόπο μου αναγκάζομαι να αναλογιστώ πόσο ενεργό είναι σήμερα, και σε ποιους απευθύνεται, το διασημότερο μνημείο του αθηναϊκού Κέντρου, το Μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη. Πόση συγκίνηση, ψυχική και στοχαστική συμμετοχή προκαλεί στον περαστικό η μουσολινικής κοπής φασίζουσα ερμηνεία του αναγλύφου για τον πεσόντα πολεμιστή, ο νεκρός ατσαλάκωτος στρατοκρατικός κλασικισμός που δυναμιτίζει, εκεί που πήγε και σφηνώθηκε σε άσηπτο κενό ασφαλείας, όχι μόνο την προοπτική του κτιρίου της Βουλής, αλλά και τα ίδια τα θεμέλια της δημοκρατίας.   Διόλου κενοτάφιο και μάλλον νεκρό γράμμα,  όταν μάλιστα περιβάλλεται από τα ψευδοαρχαιοπρεπούς σχεδιασμού ψηφία εγχάρακτων επιγραφών. Αλήθεια, πώς μπορεί να βάλει κανείς ένα μνημείο σε εισαγωγικά ώστε να δείξει τουλάχιστον πως η ψευτιά που μας διηγείται έχει την αξία φαντάσματος;  Στη χώρα μας περισσεύουν τα φαντάσματα. Ο χώρος για τους ζωντανούς έχει καταργηθεί. Ή όλοι κάποτε έχουμε πεθάνει.

H  11^η  Νοεμβρίου είναι η μέρα της κόκκινης παπαρούνας. Τα εκατόχρονα της Ανακωχής στις 11 Νοεμβρίου του 1918, όταν έπαψε ο φονικότερος για τους πολίτες της Ευρώπης παγκόσμιος πόλεμος, ο πρώτος. Ένας πόλεμος που πλημμύρισε στο αίμα τα πεδία των μαχών αλλά είχε ακόμα περισσότερα θύματα ανάμεσα στους αθώους πολίτες. Είναι μια μέρα που περνάει σχεδόν απαρατήρητη στην Ελλάδα όπως εξάλλου και η επέτειος της απελευθέρωσης της Αθήνας από τα γερμανικά στρατεύματα στις 12 Οκτωβρίου του 1944. Όχι όμως και στην Αγγλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία. Στην Αγγλία, όπου τη “Remembrance Day”, τη Μέρα της Ενθύμησης, όλοι οι πολίτες, πέρα από πολιτικές διαφορές,  κυκλοφορούν με μια μικρή κόκκινη παπαρούνα στο πέτο, εγκαινιάστηκε από το 2014, στα εκατόχρονα από την είσοδο της χώρας στον Πρώτο Πόλεμο, μια δημόσια τελετή μνήμης με εθελοντική συμμετοχή των πολιτών—888.246 κόκκινες κεραμικές παπαρούνες, όσοι, κατά μια μέτρηση, και οι ‘Αγγλοι στρατιώτες που σκοτώθηκαν στον Πρώτο Πόλεμο, φυτεύτηκαν από εθελοντές στην τάφρο του Πύργου του Λονδίνου. Αυτή η συλλογική τελετουργία βαφτίστηκε Αίμα πλημμύρισαν οι στεριές και βάφτηκαν κόκκινες οι θάλασσες  (The Blood swept Lands and Seas of Red). Από έναν ορφανό στίχο άγνωστου Άγγλου ποιητή που σκοτώθηκε στον πόλεμο. Φαίνεται πως 5.000.000 άνθρωποι είδαν το πρόσκαιρο επιτύμβιο (μετά τις 11 Νοεμβρίου του 2014, οι παπαρούνες απομακρύνθηκαν μέχρι μιας από εθελοντές)· το πλήθος, και ο παλμός, της απροσποίητης συμμετοχής δεν άφησαν πολλά περιθώρια για αμφισβήτηση του γιορτασμού. Κάποιοι γκρίνιασαν. Άλλοι μίλησαν για άρτο και θεάματα ή εμπορικές απλοϊκότητες τύπου «ήχος και φως» πακεταρισμένες σε μεταμοντέρνα σπουδαιοφάνεια.  Εγώ απλώς ζηλεύω την απλότητα, την αμεσότητα και τον ζωντανό πλούτο της τελετουργικής χειρονομίας που κόβει με το μαχαίρι και την παραμικρή υποψία ιδεολογικής καπηλείας ή εθνικιστικού στόμφου.

Φέτος, ο Πύργος ξαναθυμάται. Αυτή τη φορά τη σκυτάλη από την ευγλωττία του λουλουδιού την πήρε το φως: οι ίδιοι τελετουργοί (μια ομάδα από εφευρέτες καινούργιων επαγγελμάτων όπως «δημιουργικοί διευθύνοντες», «καλλιτέχνες του ήχου», «σχεδιαστές κίνησης», αλλά και κανονικότεροι χορογράφοι, φωτιστές, ποιητές και μουσικοί), με την επικεφαλής Ντέμπορα Σο (Διευθύντρια ιστορικού προγραμματισμού για τα ιστορικά βασιλικά παλάτια του Λονδίνου), οχτώ βράδυα, κάθε μέρα, από τις 4 Νοεμβρίου μέχρι και τις 11 Νοεμβρίου που είναι η επέτειος των 100 χρόνων από τη λήξη του πολέμου, από τις πέντε ως τις εννιά, φωτίζουν την τάφρο του Πύργου του Λονδίνου με χιλιάδες κεριά που ανάβονται από χιλιάδες εθελοντές. Όλα είναι προσχεδιασμένα και προβαρισμένα σε αγαστή σύμπνοια με τον εθελοντικό αυθορμητισμό της συμμετοχής. Στεγάζονται κάτω από τον γενικό τίτλο «Πέρα απ’ το πηχτό σκοτάδι: ο Πύργος θυμάται». Πάλι ζηλεύω. Είμαι αναγκασμένη, εδώ που είμαι, στη χώρα που οι πολίτες της, με χειροπιαστές αποδείξεις, απεχθάνονται τη συλλογική μνήμη, να σχεδιάσω μια μοναχική μνημονική τελετή. Θα ακούσω και θα ξανακούσω ένα μεγάλο μουσικό μνημείο δυο πολέμων:

«Το βιβλίο αυτό δεν είναι περί ηρώων. Η αγγλική ποίηση δεν
είναι ακόμα έτοιμη να μιλήσει γι’ αυτούς.
Ούτε είναι για κατορθώματα, ή για έθνη, ούτε διόλου για δόξα,
τιμή, δύναμη, μεγαλείο, κυριαρχία, εξουσία, παρά μόνο για τον
Πόλεμο.
Και κυρίως δεν με απασχολεί καθόλου η Ποίηση.  Το θέμα μου
είναι ο Πόλεμος και η συμπόνια του Πολέμου.
Η Ποίηση βρίσκεται στη συμπόνια.
Κι  όμως τούτες οι ελεγείες από καμιά άποψη δεν πρόκειται να
παρηγορήσουν τούτη τη γενιά. ‘Ισως παρηγορήσουν την
επόμενη. Μόνο να προειδοποιεί μπορεί σήμερα ο ποιητής. Γι’
αυτό και οι αληθινοί Ποιητές πρέπει να είναι ειλικρινείς.»                    

 Ο ποιητής Γουίλφρεντ Όουεν  (1893-1918) τα έγραψε αυτά σχεδιάζοντας έναν πρόλογο σε μια πιθανή έκδοση μιας σειράς ποιημάτων του.  Σκοτώθηκε μια βδομάδα πριν από την ανακωχή, στη Γαλλία, στη μάχη του ποταμού Σαμπρ. Ένα απόσπασμα αυτού του προλόγου προτάσσει ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν στο Πολεμικό Ρέκβιεμ (1960), που βασίζεται εν μέρει σε μερικά από τα πιο κατηγορηματικά αντιπολεμικά ποιήματα του Όουεν. Είναι ένα συγκλονιστικό έργο και αυτό θα ξανακούσω.

Λίγες οι νύχτες με φεγγάρι που μ’ αρέσαν. ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ, ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΣΤΑΘΜΟΣ

Της χρωστάω μεγάλη χάρη. Εξαιτίας της αναγκάζομαι να ρωτάω όπως θα ρωτούσα προτού με απολιθώσει η εγκύκλια παιδεία μου και απονεκρώσουν την ικμάδα μου τα κοινωνικά σύνδρομα. Εξαιτίας της αναγκάζομαι να ξαναφυτρώσω από μια καινούργια, άγνωστη ρίζα, ρωτώντας. Να ξεμάθω τη συνήθεια. Να ξαναμαθαίνω τα πράγματα  από την αρχή. Να αποκαθιστώ την ποιητική τάξη. Να  ξαναμαθαίνω, ή μάλλον να μαθαίνω για πρώτη φορά, να διαβάζω και να ακούω και να κοιτάζω ένα ποίημα.  Γιατί όλα τα ποιητικά και δημιουργικά και ποιητολογικά σενάρια ή σεμινάρια, όλα τα διδακτικά εγχειρίδια που απευθύνονται στο «πεινασμένο» δήθεν  «για ποίηση» ευρύ αναγνωστικό κοινό—όχι όσα απευθύνονται στο δάσκαλο για να τον προπαιδεύσουν με την ελπίδα να αυτενεργήσει—είναι άχρηστα. Είναι άλλος ένας ορθοπεδικός «κηδεμόνας»—το σιδερένιο κλουβί όπου φυλακίζουν το κορμί σου όταν σπάσεις ή στραβώσεις την σπονδυλική σου στήλη, για να περιορίσουν ασφυκτικά τα περιθώρια να κινηθείς· η σκολίωση παρετυμολογείται λαϊκά από το σκολειό. Αυτή λοιπόν, η εφτάχρονη μικρή, το σκαληνό της βλέμμα, η ατίθαση χλωρή ψυχή της που τριποδίζει χαριτωμένα σαν ανοιξιάτικο πουλαράκι προτού χωθεί στα βελουδένια κουκούλια των λέξεων, είναι ο Βιργίλιος. Από τότε που τη συμβουλεύομαι, η μια συναρπαστική ανακάλυψη ακολουθεί την άλλη. Μια φορά στο μπαλκόνι της κοίταξε σοβαρά το ηλιοβασίλεμα, από κείνα που βασιλεύει ο ήλιος παντού, εγώ ψέλλιζα κάτι για πανδαισία χρωμάτων, για βασίλεια του φωτός και-δεν-ξέρω-τι, κι εκείνη , στρογγυλεύοντας μια μια τις συλλαβές για να τις ζυγίσω με ακρίβεια ώστε να συντεθούν νόημα και σημασία, είπε χαμηλόφωνα: «φω-το-σύν-θε-ση· είναι η τροφή των δέντρων». Τον ανούσιο χαζορομαντικό μου ποιητοπίνακα τον έκανε έργο τέχνης με ακρίβεια επιστημονικής γλώσσας, κοινωνική συνέπεια  και όραμα—η διαφορά είναι όση ανάμεσα στον κακαίσθητο αυτοματισμό παραγωγής «ταπετσαρίας» τοπίων για-να-σωθεί-η-οθόνη-σας, σε ένα μετατεχνικολόρ  σκρινσέιβερ, και μια συστάδα δέντρων του Γιάκομπ βαν Ράισντελ. Αυτή, μέσα σε μια ραγδαία βροχή φαινομενικά ασύνδετων οικονομικών δηλώσεων-ερωτήσεων, κάτω απ’ τον συννεφιασμένο ουρανό του βλέμματός της, μού έδειξε πώς από καταβολής λέξεων το φως ανάβει και σβήνει, το φως είναι η αρχή, το σκοτάδι το τέλος, ο θάνατος το σκοτάδι, η επιβίωση ανάγκη, καθήκον, μέθοδος και λαχτάρα:

—Τελειώνει το διάστημα; —Υπάρχουν κι άλλα ηλιακά συστήματα; —Τι θα γίνει όταν σβήσει ο ήλιος; —Άστρο δεν είναι ο ήλιος; Δεν σβήνει;  —Δεν θέλω να πεθάνω. —Το πρωί ξύπνησα και έκλαψα. —Γιατί χάνεται το φεγγάρι;

Και όταν σιγομουρμούρισα:  «σιωπές αγαπημένες της σελήνης», αντέδρασε αμέσως το ευαίσθητο αυτί της που πιάνει αμέσως τους αρμονικούς, και ατάκα με κεραυνοβόλησε με την ερώτηση:

— Πότε μιλάει το φεγγάρι;

…………………………………………………………………………………………………………………………

Κάτι ανάμεσα σε ζώο και σε φυτό οι ποιητές σεληνιάζονται  κι αυτοί φτάνοντας κάποτε στην ψυχιατρική ένταση ενός μαλ’  ντι λούνα—και στα οικόπεδα του  νυχτερινού ουρανού  συνωστίζονται προσπαθώντας να μη συγκρουστούν, σεληνιασμένα ποιήματα. Καμπόσοι απ’ αυτούς έχουν γεννήσει ολόκληρες οικογένειες «σεληνιακών», για ν’ αποφεύγουμε τον νοσηρό στιγματισμό,  μα και «ασέληνων» ποιημάτων. Δεν τους πιάνει μόνο η φαντασμαγορία του φεγγαριού, τους πιάνει και η φανταχτερή απουσία του. Στο όλο σχήμα της σεληνιακής κυκλοθυμίας  καταφέρνουν να εντάξουν ακόμα και τη φωτορύπανση του άστεος—φωταγωγοί και φωτοσβέστες, ειδικοί στις αστρογραμμοδεσίες και τις αστρονομίες σε δακτυλικά εξάμετρα, κολακεύονται πως έχουν ειδική σχέση με το φως.  Ίσως και να έχουν, πράγματι, κάποιο είδος προπατορικής φωτοχυσίας· οι περισσότεροι, και, ας το παραδεχτούμε, αξιότεροι, έζησαν και άκμασαν σε εποχές που δεν είχε καταργηθεί η αναγκαία υποδοχή του φωτός—το λίγο πολύ συγκροτημένο φυσικό τοπίο, σε βαθμό ώστε να χρειάζεται, μαζί με το φως, να επανεφευρεθούν.

………………………………………………………………………………………………………………………..

Ανάμεσα σε ένα πυκνό και θαλερό δάσος διεισδυτικών παρατηρήσεων πρώτος ο Γ. Π. Σαββίδης προσγειώνει και χορδίζει δεξιοτεχνικά  το πρώτο φεγγαρόφωτο που στεφανώνει τον Τελευταίο σταθμό του Γιώργου Σεφέρη, στον πρώτο στίχο του ποιήματος (Λίγες οι νύχτες με φεγγάρι που μ’ αρέσαν),  στην ύπουλη θανατηφόρα θέση του—αντικριστά με τη διάθλασή του στον εμπόλεμο εφιάλτη του 1941, στην αφήγηση ενός νυχτερινού βομβαρδιστικού επεισόδιου, στα Χανιά, που ο Σεφέρης παρεμβάλλει υπαινικτικά για τον επισφαλή μα και ζωτικό ρόλο της ποίησης, στο δοκίμιό του για τον Ερωτόκριτο:  «’Οσο δυνάμωνε το φεγγάρι, τ’ αεροπλάνα πληθαίναν· όπως το φως του φεγγαριού, τα σπίτια ήταν θανατηφόρα».  Σπάνια δίνεται στην ποίηση η ευκαιρία να είναι τόσο καταστροφικά δραστική—στις 14 Νοεμβρίου του 1940, οι κάτοικοι του Κόβεντρι, στην Κεντρική Αγγλία, πιασμένοι στα ασημένια ή όχι δίχτυα ενός εκτυφλωτικού φεγγαρόφωτου, τόσο προδοτικού ώστε να αχρηστεύει τα φανάρια των αυτοκινήτων,  παραδόθηκαν στην 11ωρη επίθεση περίπου 500 βομβαρδιστικών της Λουφτβάφε που το γλέντησε ρίχνοντας 500 τόνους εκρηκτικότατα εκρηκτικά, 30 000 εμπρηστικές και   50 φρικαλέες βόμβες-αλεξιπτωτιστές, σε ένα σεληνοφώτιστο ρέκβιεμ για 550 νεκρούς, δεκάδες αγνοούμενους, όλο το εργοστασιακό κέντρο της πόλης, πάνω από 43 000 σπίτια και τον σεβάσμιο γέροντα Καθεδρικό του Αγίου Μιχαήλ· ρέκβιεμ που η άχαρη τευτονική ράτσα βάφτισε σαρκαστικά «Επιχείρηση “Σονάτα του σεληνόφωτος”» διεκδικώντας παράλληλα, και θανάσιμα για το μέλλον των εχθρικών ευρωπαϊκών πόλεων, την ανατριχιαστική ποιητική πατρότητα του φονικού νεολογισμού Κοβεντρίρεν (Coventrieren): ξεθεμέλιωμα τύπου Κόβεντρι.  Το επικίνδυνο σεληνόφωτο απέκτησε και ασπρόμαυρα, διάβροχα μουσικώς, βομβαρδισμένα κινηματογραφικά διαπιστευτήρια το 1941. Για όσους πρόλαβαν το αναγκαστικό μπλακάουτ, έστω και όχι στη χειρότερη μορφή του βομβαρδισμού, παρά στην ηπιότερη, με τις ξεχασμένες μπλε κόλες της σχολικής μνήμης που καθυστερημένα έντυναν ακόμα τα τζάμια των παραθύρων στα σπίτια, το 1948, ας πούμε, να χρωματίζουν απόκοσμα τη νύχτα, αν όχι με χρώμα θλιμμένης Παναγίας (πόσο μα πόσο με προκαλεί αυτός ο στίχος σ’ αυτό το ποίημα—τί θέλει επιτέλους ο ποιητής—να του πούμε μπράβο που παιδεύτηκε μα έπιασε με ακρίβεια την απόχρωση; ή να μην του αμφισβητήσουμε το θρησκευτικό αίσθημα;)—πάντως προκαλώντας  στα μικρά παιδιά την έξαψη μιας παραμυθένιας, γεμάτης θεατρική σαγήνη προσδοκίας, ανάμεικτης με τις παράξενες ιστορίες ενός θανάτου που πέφτει φτερωτός από τον ουρανό,— η ευαρέσκεια ή η απαρέσκεια για το σεληνόφως δεν θα μπορούσε να έχει στο ποίημα τούτο παρά έναν μόνο απολύτως συγκεκριμένο και πικρό ιστορικό αντίλαλο. Αυτός σκεπάζει—η βοή του, ή εξουδετερώνει, οποιαδήποτε απόπειρα ερμηνείας· είτε με τη μυθική μέθοδο είτε με τη συμπαθητική μαγεία  είτε με την υποβλητικά κριτικοθεωρητική του τύπου: «το ποίημα οφείλει να αντιστέκεται στην  διαδικασία της ευφυΐας σχεδόν με επιτυχία», (Ουάλας Στίβενς, Man Carrying Thing), και ο ποιητής έχει  όλες τις άδειες.

 

………………………………………………………………………………………………………………………

Από τους συνολικά 96 στίχους του Τελευταίου σταθμού οι 23 πρώτοι (ένα 22% περίπου) πλέουν σε ένα επικίνδυνο, παραπλανητικό, δόλιο, ναρκωτικό, κυριολεκτικά και μεταφορικά, μνημονικό φεγγαρόφωτο, δηλωμένα αντιπαθητικό, αφού εμποδίζει τον ποιητή να ασκήσει την αγαπημένη του αστρολογική ασχολία. Να διαβάσει στην  ενάργεια μιας ασέληνης αιθρίας ξεκαθαρισμένα τα μελλούμενα. Από το 1927 κιόλας, μόλις εικοσιεφτάχρονος, τα είχε βάλει με το φεγγάρι: «Μην ξεχνάς τη μαλθακότητα του φεγγαρόφωτου» αυτοπροειδοποιούνταν μια Κυριακή του Νοέμβρη του 1927, τότε που πάλευε με τα πεζογραφικά φεγγάρια της Ακρόπολης (Μέρες Α’, 1925-31). Ή, ακόμα νωρίτερα, στο ημερολογιακό Επίμετρο 1925: Στο απέραντο σκάκι της Κονκόρντας, στις ίδιες Μέρες, ακούγεται ένα μελικό, απροσδόκητα αυτογνωστικό,  απήχημα της μαλθακότητας: «Δε ζήσαμε με καμιά μουσική, μόνο με καντάδες· πώς είναι δυνατό να γράψουμε ποιήματα;»   Ένα σεληνόφωτο, άθυμο, και γεμάτο αβεβαιότητες και υποψίες, φλασμπάκ, μια απόλυτη φεγγαρόλουστη δυστοπία είναι οι πρώτοι 11 στίχοι, προτού, αφού μεσολαβήσει μια μικρή διακοσμητική εκτροπή σεβαστικής χρωματουργίας, και αποκτήσει ηχητική μπάντα το συγχρονισμένο τοπίο,  με  ένα και μοναδικόν  ήχο—το σκληρό μέταλλο  νομισμάτων  μιας δόλιας συναλλαγής εξαγοράς πατριωτικών υπηρεσιών—σηκωθεί και φανεί ένα τωρινό αδιερεύνητης ροπής διαθέσεων φεγγάρι.

ΤΟ ΦΕΓΓΑΡΟΦΩΤΟ ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ΤΗΝ ΑΛΛΗ ΠΕΜΠΤΗ

ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ (Μονόγραμμα), ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ, ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΡΗΓΑΣ, ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ ΑΠΟΣΤΟΛΟΥ

 

Πώς να αφηγηθείς μια ερωτική ιστορία που κράτησε χρόνια ολόκληρα ή μέρες ολόκληρες που μετρούσαν σαν χρόνια. Ξεκίνησε με πάθος ασυγκράτητο κι έφτασε εδώ που έφτασε, σαν υστερόγραφο καλοκαιρινής μπόρας. Όταν περάσει, αφήνει μονάχα  μια λεπτή κλωστή νερού να αργοπεθαίνει στο ρείθρο του πεζοδρομίου. Είναι τώρα ιστορία ερωτικού χωρισμού. Το δίλημμα δεν είναι μόνο τεχνικά πεζογραφικό ή ποιητικό. Είναι ιστορικό και πολιτικό. Πρέπει κι εδώ να αποφασίσεις με ποιους θα πας και ποιους θ’ αφήσεις. Μόνο που στα σχολειά μας, μικρά και μεγάλα, δεν μας τα είχαν πει τότε αυτά. Δεν μας είχαν πει καν την ιστορία της χώρας μας στα πρόσφατα χρόνια, που ήταν η ιστορία των γονιών μας. Δεν μας είπαν λοιπόν την ιστορία των γονιών μας, της πρώτης πηγής της ζωής μας. Δεν μάθαμε ποτέ για το δημόσιο πρόσωπο των ημερών όταν είδαμε το φως. Υποτίθεται από επιστημονική ευσυνειδησία γιατί κανείς δεν μπορεί να γράψει την ιστορία των πραγμάτων τη στιγμή που συμβαίνουν. Αυτό βεβαίως λειτουργούσε προσχηματικά γιατί υπήρχαν ήδη νικητές και νικημένοι και η ιστορία γραφόταν στο μεταξύ  από τους νικητές, όπως πάντα. Οι νικημένοι πάλι είχαν τον δικό τους τρόπο να παίρνουν το αίμα τους πίσω με μονόπαντο φανατισμό που συσκότιζε τα συμβάντα.  Μιλάμε βεβαίως για τις γενιές που γεννήθηκαν, σπούδασαν και μορφώθηκαν  στην Ελλάδα αμέσως μετά τον πόλεμο και μέχρι την μεταπολίτευση.

Όμως μια ερωτική ιστορία είναι ιστορία ενός πάθους, όπως μια κυνηγετική ιστορία είναι ιστορία ενός κυνηγετικού πάθους. Υπάρχει πάντοτε ο ιδιόμορφος πυρήνας του θέματος που ο αφηγητής της πρέπει να τον αναγνωρίσει με εργαλείο τα ίδια του τα βιώματα και τις άπειρες αντανακλάσεις τους, και να λάβει την απόφαση να τον αναδείξει με οριστικές επιλογές που αναγκαστικά θα απηχούν όλη την ιστορική, πολιτική, ανθρώπινη δική του ύπαρξη. Και τεχνικά, όλα αυτά πρέπει να εκκινήσουν από μια φράση που μπορεί να είναι και μια λέξη που θα ξεκλειδώσει μια βιωμένη και βιωματική πνευματική εμπειρία που θα συμπεριλαμβάνει ό, τι συγκροτεί τον ψυχισμό μας, θα συμπεριλαμβάνει τον στυλοβάτη της εμπειρίας —το σώμα.

Τα ποιήματα αρχίζουν in medias res κι όχι ab ovo. Καμιά ανάγκη σ’ ένα ποίημα ερωτικό, ή για τον ερωτικό χωρισμό,  ν’ αρχίσεις απ’ τους πρωτοπλάστους. Εάν το θέμα το ‘χεις σίγουρο σαν ερέθισμα και ξεχειλίζουν από ουσία τα περιγράμματά του,  είναι βέβαιο πως έρχεται μέσα σε μια πυκνή συστάδα λέξεων που παράγουν καταιγιστικές εικόνες, οπότε κάλεσε τις εικόνες σαν που καλούσανε τη Μούσα κάποτε και αυτές θα συσχετιστούν μεταξύ τους. Η πρώτη εικόνα είναι δυο άνθρωποι πιασμένοι στο δόκανο του πάθους. Άρχισε από το τέλος που είναι το παρόν. Μόνο αυτό μετράει σ’ ένα ποίημα—το παρόν του ποιήματος.

 

Τι είναι όμως ο έρωτας και τι είναι η αγάπη; Κάποτε η επανερχόμενη ασυναρτησία περί την γραφή των ονομάτων έφτασε να με κάνει να πιστέψω πως Κρούτσεφ και Χρουστσόφ ήταν δυο διαφορετικά πρόσωπα και να καταλήξω κιόλας πως ο Κρούτσεφ ήταν ο κακός και ο Χρουστσόφ ο καλός της ιστορίας. Αυτό όταν ήμουν παιδί και η πολιτική κατέφτανε σε  κιτρινισμένα αποκόμματα από πολιτικές μπροσούρες κι εφημερίδες  μυρίζοντας ψαρόκολλα, ρέγκα και ακάθαρτο πετρέλαιο να διακηρύξει βροντερά την τελειότητα ενός υπαρκτού κόσμου που θα βυθιζόταν αύτανδρος·  όπως θάφτηκε, στα περίχωρα της πόλης όπου μεγάλωνα, εκείνη η μικρή λάκα των υδρόβιων θαυμάτων, κάτω από τόνους χώματος και πάνω της φύτρωσε μια μικρή πλατεία κοκκινόχρυση, στρωμένη ξερά πλατανόφυλλα, σκιασμένη από πανύψηλα  πλατάνια—απίστευτο πόσο μεγάλωσαν, όταν τα αντίκρισα μετά από είκοσι χρόνια απουσίας, απίστευτο πώς μετράει ο χρόνος σε κορμούς, κλαδιά και ρόζους— μονίμως έρημη. Από νωρίς τα πράγματα είχαν χωριστεί σε καλά και κακά, και υπήρχαν αγάπες που δεν είχαν τίποτα να φοβηθούν, νόμιμες και νομιμόφρονες, σχεδόν εθνικόφρονες, και άνθιζαν στο φως της μέρας θρεμμένες από την γενική έγκριση, και άλλες, σκοτεινές, που παρά τα ελαφρά ελληνικά τραγούδια, έπρεπε να παραμένουν άνομες, κρυφές και σκεπασμένες. Πράγμα που δεν βοηθούσε βεβαίως να υπάρξει συναίνεση για το περιεχόμενο των κρίσιμων λέξεων. Στο σημείο αυτό, τρίτη κρίσιμη λέξη ήταν η αμαρτία, το σκιάχτρο  που κατέφτανε τρίζοντας απ’ τα σκοτάδια του υποχρεωτικού κυριακάτικου σχολικού εκκλησιασμού λιβανισμένη θάνατο και τιμωρία. (Ούτε στάλα πνευματικότητας δεν στάλαξε μέσα μας η Εκκλησία της μίας και μοναδικής και ανώτερης θρησκείας που μέσα της γεννηθήκαμε και βαφτιστήκαμε υποχρεωτικά. Μόνο πονηρό τρόμο της πονηρής αμαρτίας σε μια απόκρυφη και ακατάληπτη γλώσσα και εξαναγκασμό σε ακατάληπτα τελετουργικά που έπρεπε απαρέγκλιτα να τηρούνται με ρήτρες απειλητικές αποκλεισμών από όλα τα κοινωνικά αγαθά.) Έτσι σωφρονιστήκαμε, οι κόρες, για  την αρετή της μητρότητας και πώς να φασκιώνουμε μωρά χωρίς να διδαχτούμε ποτέ πώς και γιατί αυτά τα μωρά έρχονταν στον κόσμο. Και η φράση «τέκνα αμαρτωλά» που πήγαινε κι ερχόταν εκείνο τον καιρό, συσχέτιζε  το ίδιο το γεγονός της ζωής και της γέννησης με κάποια ανομολόγητη αμαρτία. Σώμα, λοιπόν, για μην πω κορμί, γιατί το κορμί είχε προλάβει κιόλας σαν λέξη να πασαλειφτεί αμαρτία από κάτι «το κορμί σου κτλ.» που ψαλμωδούσαν τα ελαφρολαϊκά του ραδιοφώνου ή οι κατά τεκμήριο πόρνες ντιζέζ των καθωσπρεπικών οικογενειακών αναψυκτηρίων της επαρχίας. Αντίθετα προς τον καθ’ όλα αθώο κορμό του δέντρου, το κορμί, κάπου ανάμεσα στο ρο και στο μι, φιλοξενούσε ολόκληρη σφηκοφωλιά από βίτσια. Στην συγκλονιστική κινηματογραφική ταινία του Τζέιμς Άιβορι «Τα απομεινάρια μιας μέρας» (1993) που βασίστηκε στο ομώνυμο—επίσης συγκλονιστικό— μυθιστόρημα του Καζούο Ισιγκούρο (1989), υπάρχει μια σκηνή κλασικού εκτοπίσματος (αυτό είναι το «κλασικό μεγαλείο», ας μην ψαχνόμαστε) που θα μπορούσε να αντικαταστήσει, και μάλλον να υποσκελίσει, τόμους κοινωνικής ανθρωπολογίας  και  κοινωνικής ιστορίας: είναι η σκηνή όπου ο λόρδος Ντάρλινγκτον απευθύνεται στον αρχιμπάτλερ του τον  Στήβενς για να του ζητήσει κάτι «όχι και τόσο εντός των υπηρετικών του καθηκόντων», να φωτίσει δηλαδή ένα νεαρό, υποψήφιο γαμπρό και βαφτισιμιό του λόρδου για τα γαμήλια καθήκοντά του, «το μεγαλείο της φύσης». Η ανάλυση αυτής της απίστευτα πλούσιας σε σημασίες και αναφορές σκηνής, όπου οι αποσιωπήσεις εκτοπίζουν με τον τεράστιο όγκο τους τον σχεδόν λακωνικό διάλογο, θα μπορούσε να γεμίσει τόμους, χωρίς ποτέ αυτοί να μπορέσουν να υποκαταστήσουν την κινηματογραφική αμεσότητα που με την άφταστη ηθοποιία του Άντονι Χόπκινς και του Τζέιμς Φοξ την κατατάσσει στα οξύτερα και δριμύτερα κοινωνικά σχόλια που έχουν ποτέ διατυπωθεί σε όλα τα έντεχνα είδη. Αν πιστέψουμε την ανακοίνωση της Σουηδικής Ακαδημίας για την απονομή του Νομπέλ λογοτεχνίας στον Ισιγκούρο, το 2017, ο Ισιγκούρο «αποκάλυψε στα μεγάλης λογοτεχνικής  δύναμης μυθιστορήματά του την άβυσσο κάτω από την ψευδαίσθησή μας ότι είμαστε συνδεδεμένοι με τον κόσμο». Δεν θα πρέπει να την πιστέψουμε. Ακριβώς το αντίθετο μας αποκαλύπτει ο Ισιγκούρο—πόσο άρρηκτα συνδεδεμένοι είμαστε με τον κόσμο, πόσο είμαστε ο κόσμος και τίποτα πέρα απ’ αυτόν. Έτσι και η γενιά μου, αντιμέτωπη με την πιεστική ανάγκη μιας αλήθειας, που μ’ αυτήν παιδεύεται η επιστήμη της γλώσσας που λέγεται ποίηση, ή μπέρδεψε τις αλήθειες ή κράτησε ειρωνικές ή κατεδαφιστικές αποστάσεις από το πανηγύρι των αισθήσεων που είναι η ερωτική συνεύρεση των σωμάτων.  Μόλις και μετά βίας  «το ερωτικό μπεστ-σέλερ της ελληνικής μοντέρνας ποίησης», το «Μονόγραμμα»  (δεκαοχτώ εκδόσεις μέχρι το 2014 και 150.000 αντίτυπα μέσα σε περίπου σαράντα χρόνια—μην βιάζεστε, υπάρχουν οι ερμηνείες των αριθμών—βλέπε την εξαντλητικά τεκμηριωμένη μελέτη των Ευριπίδη Γαραντούδη και Μάρας Ψάλτη,  «Το ερωτικό μπεστ-σέλερ της ελληνικής μοντέρνας ποίησης: το Μονόγραμμα και η πρόσληψή του», στη σελίδα  679 του διαδικτυακού συνδέσμου αλλά και εμπλουτισμένη και αναπτυγμένη στην Ποιητική, τχ 16, Φθινόπωρο 2015, σ. 182-233. Υποδειγματική μελέτη αλλά με κάποιες ελάσσονες ακαδημαϊκές, κυριολεκτικά και μεταφορικά,  ακρότητες, και δεν μπορώ σε καμιά περίπτωση να δεχτώ την αναλογία προς τον  Κρητικό του Σολωμού και το υπερβατικό ποιητικό του κατόρθωμα)—το «Μονόγραμμα» λοιπόν, αυτό το καλό ποίημα κακής ποίησης, και παρά το γεγονός ότι ο Ελύτης (1911-1996· το ποίημα γράφεται μάλλον το 1971, όταν είναι στα εξήντα του ο ποιητής) ανήκει στη λογοτεχνική γενιά του ’30,—μόλις και μετά βίας καλύπτει με τον μάλλον τετριμμένο (ακόμα και για τα ελύτεια μέτρα) λυρικόν του πέπλο  τόνους ιδεολογικού ερωτοφανούς κιτς που πηγάζει από τις ίδιες ή παρόμοιες κοινωνικές και ιστορικές κακοδαιμονίες.  Με εύλογο αποτέλεσμα να ωθείται στην παραποίηση (καθ’υπερβολήν, παρατραγουδώντας ή και όπως λέμε παραλογοτεχνία) και να οδηγεί στην υγιή, μα κούφια τελικώς, παρωδία της  Παρτούζας (1980, πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Σπείρα, τχ 8, Μάιος 1981 ) τού κατά δεκαέξι χρόνια νεότερου του Ελύτη, καλού ποιητή Νίκου Φωκά (γ.1927, γραμμένο στα πενήντα του ποιητή).  Την πρώτη δημοσίευση της Παρτούζας, ο οπωσδήποτε εξαιρετικά τίμιος ποιητής και θαρραλέος Φωκάς, την προσφέρει προλογισμένη με ένα ερμηνευτικό, απολογητικό σχεδόν για τη «βωμολοχία» της σημείωμα, που έχοντας ήδη μακρηγορήσει δεν μπορώ να το συμπεριλάβω εδώ.

Πώς γίνεται όμως ο ποιητής παπάς Τζον Νταν (στίχους ερωτικούς τού Νταν παραθέτει σαν μότο  στην Παρτούζα ο Φωκάς) να έχει λύσει εκθαμβωτικά το πρόβλημα πριν από 400 χρόνια:

Άδειαν δώσε των περιηγητικών χεριών μου, την οικουμένην σου κι ας
περιτρέξουν,
Μπρός, πίσω, ανάμεσα, επάνω, κάτω.
Ω Αμερική μου! Νεα-Γή μου,
Βασίλειό μου του ενός
Οπού  είσαι ασφαλέστερο σαν ένας είναι ο κάτοικος.

ΤΖΟΝ ΝΤΑΝ, Στην αγαπημένη του, καθώς πέφτει στο κρεβάτι (γραμμένο πριν από το 1609)