Author: Έλση Σαράτση

1

«Εις τον άνθρωπον, άμα γεννώμενον, απεδόθησαν ανέκαθεν πλήθος εμφύτων ιδιοτήτων, δι’ ών καθωπλισμένος εισέρχεται εις τον αγώνα του κόσμου. Δι’ αυτών δ’ εξήγουν τα πλείστα της νηπιακής ηλικίας φαινόμενα. Ούτω και αυτός ο πρώτος του αρτιγεννήτου νηπίου κλαυθμηρισμός απεδόθη εις αγανάκτησιν και έκρηξιν θυμού, διότι θέλον δήθεν το βρέφος να κινηθή, αισθάνεται τα δεσμά της αδυναμίας αποκωλύοντα τας κινήσεις των μελών, και επομένως αγανακτεί συναισθανόμενον την πρώτην ταύτην αρπαγήν της ελευθερίας!  Δυστυχώς όμως μεταξύ ποιήσεως και εξαγομένων παρατηρήσεων το χάσμα είναι πάμμεγα. Ούτω το πρώτον κνύζημα [=κλάμα] των βρεφών είνε, κατά Kussmaul, αποτέλεσμα της ασυνήθους και πρώτης εντυπώσεως, ήν ο ψυχρός εξωτερικός αήρ ασκεί επί  του θερμού εισέτι και τρυφερού σώματος του παιδίου.»

(Καρόλου Δάρβιν, Βιογραφικόν σχεδίασμα μικρού τινος παιδίου [1877], υπό Σπ. Μηλιαράκη, σ. 14, ΜΙΕΤ (Αντί ευχών) 2οο8).

 

«Μερικοί από τη σχολή του Επικούρου συνηθίζουν να λένε ότι κάθε έμβιο ον από τη φύση του, και χωρίς να έχει διδαχθεί, αποφεύγει τον πόνο και επιδιώκει την ευχαρίστηση· μόλις γεννηθεί π.χ. και ενώ δεν έχει ακόμη υποταχθεί στις προλήψεις, μόλις το χτυπήσει, ασυνήθιστο ψυχρό ρεύμα του αέρα, κλαίει και ξεφωνίζει.

Έκλαψα και θρήνησα σαν αντίκρισα έναν ασυνήθιστο τόπο»

(Σέξτος Εμπειρικός [β’ μισό 2^ου–αρχές 3^ου αι. μ.Χ.], Προς μαθηματικούς ΧΙ 96, αποδιδόμενος στίχος στον Εμπεδοκλή).

 

Κάποτε το χάσμα ανάμεσα στην ποίηση και την παρατήρηση, και την επιστήμη που βασίζεται στην παρατήρηση δεν ήταν πάμμεγα.  Το υποστηρίζει πειστικά ο Μπέρτολτ Μπρεχτ σε κάποια μικρά άρθρα σκέψεων για την ποιητική τεχνική που τιτλοφορούνται «Από πού έμαθα». Είναι στο υπ’ αριθμόν 7:

 «Υπάρχουν δυο αλληλένδετοι λόγοι για τους οποίους αξίζει να μελετήσουμε τα δυο μεγάλα διδακτικά ποιήματα της Λατινικής γλώσσας, τα Γεωργικά του Βιργίλιου και το Περί της φύσεως των πραγμάτων του Λουκρήτιου. Ο ένας είναι πως μας δείχνουν ότι η μεταμόρφωση της φύσης και η αντίληψη του κόσμου μπορούν να εκφραστούν με στίχους· ο άλλος είναι γιατί με τις εξαιρετικές μεταφράσεις των Φος και Κνέμπελ έχουμε έργα που μας προσφέρουν μια θαυμαστή επίγνωση της δικής μας γλώσσας [ΣΕΣ Συμπτωματικά ή όχι, το αυτό ισχύει απολύτως και για τις ελληνικές μεταφράσεις των δυο έργων από τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη, που τώρα ανεπίτρεπτα απουσιάζουν από την ελληνική βιβλιαγορά—δεν μπορεί να θεωρηθεί παρούσα η κακόζηλη, σχεδόν κακέκτυπη, ανατύπωση των Γεωργικών που κυκλοφορεί ενώ είναι εξαντλημένο το Περί της φύσεως των πραγμάτων. Κυκλοφορούσαν παλιά σε περιποιημένες αλλά ασχολίαστες εκδόσεις από τα «Κείμενα».] […] Μαζί με τον Βιργίλιο, ο μεταφραστής οφείλει να μάθει γεωργία και δομή του στίχου ταυτόχρονα, παράλληλα με την “κόσμια και έντεχνη χρήση της ποιητικής σκευής συνολικά που είναι ικανός να κάνει ο ποιητής”· με δυο λόγια, οι αρχαίοι  είχαν σπουδαία αντίληψη της τέχνης και την ασκούσαν σε σπουδαία θέματα».

 

Το παπούτσι του Εμπεδοκλή γράφτηκε από τον Μπρεχτ περί το 1935 και ανήκει στα ποιήματα των πρώτων χρόνων της φυγής από τη Γερμανία, μετά την πυρπόληση του Ράιχσταγ. Ο Μπρεχτ είναι πάνω και πριν απ’ όλα ποιητής. Στην ποιητική μαγιά για την πλουσιοπάροχη  (περίπου 1000 ποιήματα) και κάμποσο παραμερισμένη ποιητική παραγωγή του  διασταυρώνονται διαθλάσεις του Βιγιόν, του Γουίτμαν, των επιγραμμάτων της Παλατινής Ανθολογίας, του Ρεμπό, της Βίβλου του Λούθηρου, του Κίπλινγκ, του Οράτιου, του Λουκρήτιου, του μιούζικ χολ, της μπαλάντας του καμπαρέ, της κινέζικης ποιητικής ευαισθησίας και σκέψης όπως μεταφράστηκαν στις ανθολογίες του Άρθουρ Γουέιλι, μα  κυριαρχεί  μια κοφτερά ιδιόρρυθμη ματιά που επιμένει με δόγμα το «η αλήθεια είναι συγκεκριμένη» να ξεκαθαρίζει και να μεταρρυθμίζει το ποιητικό νόημα και την προοπτική  και της παραμικρής λεπτομέρειας στις αρθρώσεις του ποιητικού αλλά και του κοινωνικού και του πολιτικού σώματος . Συχνά καταφεύγει στον πυκνό κόσμο της παραβολής αντλώντας απ’ το ταμείο της κλασικής αρχαιότητας. Ψάχνοντας κανείς βιβλιογραφία ελληνικών μεταφράσεων ποιημάτων του Μπρεχτ διαπιστώνει  το απογοητευτικό βιβλιογραφικό κενό που συντηρεί η απουσία σύγχρονης βιβλιογραφίας βιβλιογραφιών αφενός και βιβλιογραφικής ενημέρωσης μετά το Μάιο του  1977 όπου σταματά η Ελληνική Βιβλιογραφία Μπέρτολτ Μπρεχτ του Λάμπρου Μυγδάλη (Εκδόσεις Διαγωνίου αρ. 30, Θεσσαλονίκη 1977) αφετέρου. Ούτε το χωλαίνον Βιβλιονέτ ούτε ασφαλώς η τυφλή σάρωση στο Διαδίκτυο μπορούν να  υποκαταστήσουν τα αυτονόητα οφέλη μιας έμπειρης σχολαστικής μα και φωτισμένης βιβλιογράφησης· έρχεται στο νου νοσταλγικά η μια από τις δύο πρώτες ελληνικές βιβλιογραφίες Μπρεχτ, του Νικηφόρου Παπανδρέου στο πολύτιμο βιβλίο του Μπερνάρ Ντορτ, «Ανάγνωση του Μπρεχτ», μεταφρασμένο από την Άννα Φραγκουδάκη, εκδομένο από τον Κέδρο το 1975, εκτός κυκλοφορίας κι αυτό, με τον ευαίσθητο, γόνιμο προβληματισμό του, στο επίμετρο των Σημειώσεων, για την ελληνική απόδοση του βασικού μπρεχτιανού όρου Verfremdung—αποστασιοποίηση (ανώνυμη πατρότητα, από το γαλλικό), αποξένωση (Δ. Μυράτ— ο έλληνας βιογράφος του Μπρεχτ, ο Γιώργος Βελουδής, η Αγγέλα Βερυκοκάκη κ.ά.), ξαναντίκρισμα (ο Τίτος Πατρίκιος στην Επιθεώρηση Τέχνης το 1961), ανοικείωση (πρόταση με επιφυλάξεις, της μεταφράστριας Α. Φραγκουδάκη), παραξένισμα (ο Πέτρος Μάρκαρης), τέλος, παραξένωση (Γ.Π. Σαββίδης, στο Βήμα, 1973). Παρ’ όλα αυτά, από το 1977 και δώθε προστέθηκαν ο ογκηρός, σχεδόν απειλητικός τόμος των 500 ποιημάτων που μετέφρασε ο Γιώργος Κεντρωτής (και από όπου διέλαθε καταλλήλως το ασύλληπτο και αμετάφραστο μέχρι τότε  Το παπούτσι του Εμπεδοκλή), ο ισχνότερος αλλά τα μάλα ερωτικός τόμος μεταφράσεων του Γιώργου Βελουδή (από όπου εξ ορισμού αποκλείεται το ασύλληπτο Παπούτσι), κάποια διάσπαρτα ποιήματα στον περιοδικό τύπο, όπου τέλος, το 2002, το ποίημα εμφανίζεται μεταφρασμένο για πρώτη φορά από την Μαρία Τοπάλη, στο 19^ο τεύχος του περιοδικού Ποίηση, μαζί με άλλα οχτώ ποιήματα και ένα επίμετρο με αναφορά στον ποιητικό Μπρεχτ. Θα ακολουθήσει μια ακόμα μετάφραση, αφού προταχθεί μα συμπιληματική φαντασμαγορία που χωρίς να είναι απαραίτητη, ελπίζεται πως εισφέρει αν όχι στη γνώση τουλάχιστον στην ποιητική επίγνωση ενός ακόμη έκκεντρου φευγαλέου τύπου φιλοσοφικής, κοινωνικής, πολιτικής αλληγορίας ανάμεσα σ’ αυτές που τόσο γοήτευαν τον Μπρεχτ.

 

    Το σκοτάδι της σύνθεσης είναι σαν το σκοτάδι της νύχτας—βλέπουμε μόνο ό,τι φωτίζουμε

                                                                                                               ΕΛΣ, Γραμμένες ώρες

 

Θέλει σωματική συμμετρία  η ευλογημένη στιγμή όπου όλα γίνονται ανοιχτός συνειρμός και η κάθε λέξη είναι ένα πανόραμα πολιτείας με προοπτική καβαλιέ, σαν τις πολιτείες με τραπουλόχαρτα κτισμένες τα ατελείωτα παλιά απογεύματα στην επιφάνεια του τραπεζιού που τις κοιτά παιδί χαμένο στο χρόνο της ονειροπόλησης με το σαγόνι ακουμπισμένο στο τραπέζι, μυστηριώδεις τέλειες γεωμετρημένες πραγματικές προσόψεις-πετάσματα  ή μικροσκοπικά προστατευτικά τέμπλα μιας θέσμιας κοινωνικής ιερουργίας σαν τον παρισινό χάρτη Τιργκό του 18^ου αιώνα όπου το κάθε κτίσμα φέρει ακέραιη την περηφάνεια  της πρόσοψης ενώ υπαινίσσεται  τον ψυχισμό του βάθους του.  Είναι λοιπόν στιγμή η στιγμή που σε επισκέπτεται, συμβαίνει μέσα στο χρόνο και έχει διάρκεια ίσαμε τον αριθμό μηδέν. Ίσως λοιπόν έρχεται στην ανακαίνιση που φέρνει η κάθε καινούργια μέρα ίσως πάλι στο χώνεμα της κόπωσης στο σούρουπο όταν το φως σιγολάμπει στην αργή χόβολη της νύχτας που πλησιάζει,  ίσως στο μεσημέρι όταν ο χρόνος σε ένα είδος διχόγνωμου παραληρήματος σπάζει στα δυο σαν καθαρό κρύσταλλο ή σαν αχρηστευμένη ιδέα. Δεν υπάρχουν αυτόπτες μάρτυρες γιατί η ιστορία κοιμάται τον αμέριμνο ύπνο του νικητή και οι παρόντες είναι αίμα, σκέψεις—το αίμα γύρω απ’ την καρδιά είναι η σκέψη των ανθρώπων—μέρη, και συντελεστές του συμβάντος. Το παπούτσι του Εμπεδοκλή γεννήθηκε στη σκοτεινή συμμετρία της ώρας και του σώματος στο αβέβαιο περιθώριο μιας αδιάλειπτης θεατρικής κοινωνικής στράτευσης όταν το παιδί κράτησε στα χέρια του στιγμιαία σαν μεγάλος μάγος  Πρόσπερος τη μαγική σκοτεινή σφαίρα της εμπειρίας έξαφνα διάφωτη από την αστραπή μιας «σκέψης που περίμενε καιρό να την ξυπνήσει κάποια μέρα η ανάμνηση αυτού που έχει χαθεί και να την μετατρέψει σε αίσθημα». Όπως όλα τα αφηγηματικά ποιήματα ανήκει στον οίστρο της λογικής ή τις ρανίδες συνειδητής ζωής που υπονομεύουν κάποτε και κάνουν να παραπατούν τα όνειρα. Τα σπαράγματα του Θάνατου του Εμπεδοκλή του Χέλντερλιν ή Ο Εμπεδοκλής στην Αίτνα του Μάθιου Άρνολντ είναι εκεί σαν νεκρή σκηνογραφία, σαν παραστάδες τυφλής θύρας μνημειακής εισόδου. Στη σκηνή βρίσκεται η Ποιητική Τέχνη του  Οράτιου, ο Βίος και τα επιγράμματα του Διογένη Λαέρτιου, η βρυχώμενη Αίτνα στο απόσπασμα του Λουκρήτιου, τα σπαράγματα των Λόγων του Εμπεδοκλή— κομμάτια ενός σπασμένου καθρέφτη που  διασχίζουν σαν αστραπές  την αρχαία κλασική γραμματεία—, αόρατο είναι το παρασκήνιο του πλατωνικού και νιτσεϊκού αντίλαλου και  των αποτυπώσεων της φυσιογνωμίας του Εμπεδοκλή  στον κυκεώνα του Λεξικού του Σουΐδα.                                  

(Συνεχίζεται)

«… αλλ’ ειπόντες τα ονόματα, έξω των ονομάτων καταλιμπάνομεν [: αλλά λέγοντας τα ονόματα, τον αφήνουμε έξω από τα ονόματα] ΘΕΟΔΩΡΟΥ ΔΟΥΚΑ ΤΟΥ ΛΑΣΚΑΡΙ, Λόγος Τέταρτος περί Θεωνυμίας, μτφρ. Αλ. Κοσματόπουλος.

 

Η βεντάλια είναι το φτερό ενός πουλιού που αφιέρωσε τη ζωή του στη δροσιά μας.  Ο χαρταετός είναι η ψυχή του παιδιού που φαντάστηκε το πουλί. Και τα δυο συνομιλούν με τον άνεμο. Είναι μύθοι και ποιήματα του αέρα. Φτερά που ξέφυγαν απ’ τα πέδιλα και το καπέλο του μύθου. Και τα δυο είναι παιχνίδια, λυσιμέριμνα, πολυμήχανα και λόγια. Πετούν σαν τα λόγια. Και τα δυο είναι αναντικατάστατα. Είναι ιδέες, πλάσματα της φαντασίας και της λογικής, μηχανές και γεννήματα σκέψεων που συνωστίζονται στην ψυχή και λάμπουν στα μάτια των ανθρώπων. Συντηρούν και συμβάλλουν στην ποιητική οικονομία της αριθμητικής και της γεωμετρίας. Ενθυλακώνουν το μυστικό της τρυφερότητας του σπουργιτιού, του εξωτισμού του παπαγάλου, της  μεγαλοπρέπειας του αετού, του αρχέγονου τρόμου του αρχαιοπτέρυγα, του σύγχρονου τρόμου του υπερηχητικού.  Είναι και τα δυο τερπνά και ωφέλιμα ταυτοχρόνως. Είναι φρόνιμα και απόκοτα, λειτουργικά, αισθητικά, τελετουργικά εργαλεία και πρότυπα. Παραμένουν νέα και χτεσινά εικοσιπέντε τουλάχιστον αιώνες τώρα—από τότε που ανέτειλαν στον εμπειρικόν ορίζοντα. Με ένα μεταξένιο πέτασμα, με ένα μεταξένιο νήμα ανταποκρίνονται με παλμό και δέχονται τις ανταποκρίσεις του αόρατου—μας συντονίζουν στο κατώφλι της όρασης  με τον ρεαλισμό του θαύματος εκεί όπου ονόματα και  οπτικά είδωλα συμψηφίζονται κατά χιλιοντάδες στη χαμογελαστή έδρα του παντός, χρώματος απαρομοίαστου ουρανί και παραλύουν όλα τα κυανόμετρα, έτσι μας δανείζουν τη δική τους όραση και μας αποκαλύπτουν άγνωστους δαιδάλους του βλέμματος.  Είναι αποθετήρια δυνατοτήτων, δεξιοτήτων, πλατφόρμες και πεζοστάσια ονείρων και επιστημών, που δεν εξαντλήθηκαν και δεν θα εξαντληθούν ποτέ.  Είναι υπάρξεις του παραμυθιού, γεννήματα και γεννήτορες  της αφήγησης, είναι χίμαιρες, είναι απραγματοποίητοι πόθοι, είναι ιπτάμενες φάλαινες, είναι πεταλούδες.

 

Κάποτε είναι ξυλογραφικά ποιήματα—ποιήματα από ξύλο και χρώμα, ξύλινα και χρωματιστά ποιήματα ή σύμβολα ποιημάτων· όπως η βεντάλια στο σουριμόνο (ξυλογραφικό ποίημα) «Πεταλούδα» (του ζωγράφου Γιασίμα Γκακουτέι, c. 1830) όπου η βεντάλια-φόντο σε σχήμα πεταλούδας χρησιμεύει σαν υποδοχή ενός σμήνους ανάλαφρων ιδεογραμμάτων, μια φευγαλέα χορευτική ανθολογία ανάερων ποιημάτων, έτοιμων να πετάξουν στην πρώτη λεπτή αύρα,  που όλα κάπου συλλαβίζουν τη λέξη «πεταλούδα» μέσα στο πεταλουδένιο  περιβάλλον μιας λεπιδόπτερης λόγιας γιαπωνέζας με σταμπωτές πεταλούδες στο κιμονό, μια πεταλούδα στα μαλλιά, πεταλούδες στο ταπετσαρισμένο φόντο, πεταλούδες σταμπαρισμένες και στα εξώφυλλα της στοίβας των βιβλίων δίπλα της, πάνω στο λακαρισμένο τραπέζι όπου ακουμπάει, μ’ ένα ανοιχτό βιβλίο στα χέρια, για να διαβάσει άγνωστο τί, ίσως ιστορίες πλουμιστές και εφήμερες σαν πεταλούδες, «για τον κ. Βέρνον που ακολούθησε μια πεταλούδα εννιά μίλια ώσπου να την πιάσει» (Επιθεώρηση της Ψυχαγωγίας ή Εκκεντρικότητες της Λογοτεχνίας και της Ζωής, τόμος 1^ος, σ. 144, Λονδίνο 1821, όπως παρατίθεται από τον Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ στην Ανασκόπηση αυτοβιογραφίας του Μίλησε, Μνήμη). Απεικονίζεται τη στιγμή που στρέφει μ’ ένα ξάφνιασμα το κεφάλι δίνοντας στη σύνθεση την ατίθαση φρεσκάδα φωτογραφικού στιγμιότυπου, για να κοιτάξει κάτι που τράβηξε την προσοχή της έξω απ’ το πλαίσιο της ξυλογραφίας—ίσως, και πάλι, το πετάρισμα μιας πεταλούδας. Οι βεντάλιες, όπως και τα ποιήματα, και οι χαρταετοί, γίνονται με μαγικούς χυμούς που προέρχονται από φυσικά, με μεγάλη ιστορική, πραγματολογική και βιωματική ζωή, κοινά, φτωχά ή πολυτελή υλικά: καλάμι κοινό ή μπαμπού, κυπαρίσσι, ερυθρελάτη, ρατάν, μπάλσα, έβενο, μετάξι, σεντέφι—σπανιότερα, σεντέφι από θαλασσινά σαλιγκάρια, χλομό λευκό, με αναλαμπές ρόδινες, πράσινες και βιολετιές— ελεφαντόδοντο, κόκαλο, ταρταρούγα, χαρτί, σκοινί, σπάγκο, λινάρι, ύφασμα, δέρμα κύκνου, λεπτή περγαμηνή, κατσικόδερμα,  νερό, φωτιά, ατμό, βρασμένη αλευρόκολλα, και, όπως και με τα ποιήματα,  υπάρχουν μυστικά—η χάρτινη ουρά με τις πλούσιες φούντες πρέπει να είναι ίσαμε εφτά φορές το μήκος της ραχοκοκαλιάς του χαρταετού, το χαρτί γίνεται ιδανικό αν προετοιμαστεί με τσαλάκωμα έτσι που να γίνει όλο μια μάζα και τριφτεί πάνω στον εαυτό του, όπως τρίβουμε τα ρούχα στο πλύσιμο και ύστερα ισιωθεί ώσπου να αποκτήσει μια απαλή, ελαστική και εύπλαστη υφή σαν μεταχειρισμένο χαρτονόμισμα. Αν το χαρτί δεν αντέχει σ’ αυτήν τη μεταχείριση, είναι ακατάλληλο. Αν τα υλικά της εμπειρίας δεν αντέχουν στο ποιητικό τσαλάκωμα, είναι ακατάλληλα για το ποίημα. Ο πειρασμός της καλλιγραφίας είναι μεγάλος, και η τέχνη της ακόμα μεγαλύτερη, αλλά πρέπει να περιορίζεται στο δούλεμα της λεπτομέρειας, στην ειλικρίνεια της πιστότητας, στην τσιγκουνιά της ακρίβειας, στην αποκατάσταση των δικαιωμάτων του κενού, σαν ηθική υποχρέωση στη λειτουργικότητα και την ανθεκτικότητα του σκελετού που καλείται να εκτελέσει συγκεκριμένο έργο—να αναψύξει, να παραμυθήσει, να πετάξει, να δροσίσει.  Υπάρχουν φορές που στα βασικά υλικά αναμειγνύεται με την παιδιά και ένα μεγάλο σύγχρονο πάθος· ας πούμε ερωτικό, της έκφρασης,   ή πάθος ελευθερίας. Τότε η βεντάλια αποδιώχνει τον άκοσμο αρχαϊσμό της παλάμης του  φοινικόφυλλου, την ιριδίζουσα καταγωγική μνήμη της εκθαμβωτικής ριπιδοειδούς απόπτυξης της ουράς του παγονιού μόνο για τη θέλξη του βλέμματος, την ψυχρή μεταλλική τελετουργία του εξαπτέρυγου, την επιπόλαιη πολυτέλεια των ταφταδένιων, φεγγαρόφωτων, μελαγχολικών, ανα-μυθολογικών κηποτάφιων  του χρυσού της γαλλικού 18^ου αιώνα,—την ετικέτα μιας λησμονημένης γλώσσας που οι αυλικοί της κώδικες ξεθωριάζουν μαζί με τους  γκιλοτιναρισμένους αυλοκόλακες, σε κονισαλέους τόμους εγκυκλοπαιδειών, την ιαπωνική ή κινεζική τελειότητα, τον ιδιοτελή, σε αλλότριους τεχνικούς σκοπούς αποβλέποντα,  ιαπωνισμό  των ιμπρεσιονιστών,  και  φτάνουμε έτσι στις ριπιδοειδείς κορυφώσεις που είναι οι εφτά (έξι συν μια παραδομένη στην καταστροφή) βεντάλιες που ζωγράφισε ο Όσκαρ Κόκοσκα για την Άλμα Μάλερ. «Ερωτικές επιστολές σε μεταφορική γλώσσα» τις ονόμασε και τις πρόσφερε σαν χριστουγεννιάτικο δώρο και σαν δώρο γενεθλίων. Ζωγραφίστηκαν μεταξύ 1912-1914, την ίδια εποχή με τη μνημειώδη, και μνημειακών διαστάσεων (181 X 220 εκ.) «Τρικυμία» (ή «Νύφη του Ανέμου») και καταφέρνουν το ακατόρθωτο— να συμπυκνώσουν, ακόμα και να συμπληρώσουν, στο μικροσκοπικό μέγεθος μιας βεντάλιας, την εκτεταμένη, πολύπλοκη θεματολογία:  το άναμμα, το λαμπάδιασμα, το σβήσιμο, την ιστορία, το ψυχογράφημα με όλα τα φανερά και αφανή στάδια, μέσα στον φυσικό και κοινωνικό περίγυρο, του ερωτικού πάθους ενός πυρηνικού ζεύγους εραστών· τις ιδιωτικές λεπτομέρειες που γενικεύονται στη μεταφυσική αγωνία και την εγκόσμια πραγματική αγωνία  του επερχόμενου πολέμου. Δέρμα κύκνου, σινική μελάνη και γκουάς είναι τα υλικά της βίαιης ζωγραφικής κοσμογονίας που σαρώνει τα ριπίδια του Κόκοσκα. Άφησε γυμνό μόνο το λαιμό της κάθε βεντάλιας. Το κατάγραφο πέτασμα, όχι τόσο από τρόμο του κενού όσο από τον ονειρικό κατακλυσμό των εικόνων καθώς η ζωγραφική του ευαισθησία γρηγορεί δημιουργικά στις μεταπτώσεις του ερωτικού του πάθους,  αφιερώθηκε στα πυκνά οράματα μιας εξπρεσιονιστικής αποκαλυπτικής αντι-Αρκαδίας. Απορροφήθηκε σε μια σχεδόν αδιαπέραστη εικαστική λόχμη εξπρεσιονισμού κορυφαίας έντασης και ανεξάντλητου φάσματος εικαστικών αναφορών από το αυστριακό μπαρόκο, την ευγένεια της κλασικής γραμμής  και τα ολοσέλιδα διακοσμητικά «χαλιά» των μεσαιωνικών ιρλανδικών αρχετύπων που «δεν έχουν απλώς διακοσμητική αξία αλλά είναι ένας έκτακτος αρμονικός πλοχμός, σφιχτοπλεγμένος, ανθρώπων, ζώων, φυτών,  πνευμάτων,  φτερωτών όντων, όπως στο Βιβλίο του Κελς» (ο ίδιος ο Κόκοσκα ξαναβλέποντας τις βεντάλιες του σε έκθεση, το 1968, πενήντα τέσσερα χρόνια αργότερα). Έτσι, σε μια μοναδική χειρονομία τιμητικής υφολογικής αναδρομής στην τέχνη των παλαιότερων δασκάλων εβανταϊγίστ, η συνομιλία της αφήγησης με τη διακόσμηση παραμένει αρμονικά συνεκτική και συνεχής, οι «μη ωφελιμιστικές χαρές» (και πάλι του Ναμπόκοφ) έρχονται αλαφροπάτητες και ανθοστόλιστες να επιβεβαιώσουν την πολυτέλεια της ζωγραφικής και των αναγκών μας, και ο ρόλος της βεντάλιας επιβεβαιώνεται.

 

Άρον σου τον κράβατον και περιπάτει

«Βγάζω το καπέλο μου στον ήρωα που ορμάει σ’ ένα σπίτι που καίγεται και σώζει το παιδί του γείτονα· αλλά θα του σφίξω το χέρι αν ριψοκινδύνεψε να σπαταλήσει πολύτιμα δευτερόλεπτα για να βρει και να σώσει μαζί με το παιδί και το αγαπημένο παιχνίδι του παιδιού. Θυμάμαι μια γελοιογραφία όπου ένας καπνοδοχοκαθαριστής πέφτοντας από τη οροφή ενός ψηλού κτιρίου παρατηρεί καθ’ οδόν πως μια πινακίδα είχε ένα ορθογραφικό λάθος σε μια λέξη και απορεί καθώς πέφτει με το κεφάλι γιατί κανείς δεν σκέφτηκε να το διορθώσει. Από μια άποψη όλοι συντριβόμαστε πέφτοντας με το κεφάλι πάνω στο θάνατό μας από την κορυφαία αφήγηση της γέννησής μας στις επίπεδες ταφόπλακες του προαύλιου μιας εκκλησιάς ενώ αναρωτιόμαστε  μαζί με την αθάνατη Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων για  τα σχέδια που καθώς πέφτουμε παρατηρούμε πάνω στους τοίχους». ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ ΝΑΜΠΟΚΟΦ, ΟΜΙΛΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ, Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ Η ΚΟΙΝΗ ΛΟΓΙΚΗ

 

…ψάχνοντας μια μορφή να με παρηγορήσει στα χρόνια αυτά τα δοσμένα στα μνημονικά πανοράματα βλέπω απ’ τον αποψινό κατάστερο φεγγίτη ενός μαρτιάτικου ουρανού να ξετυλίγεται εκείνο το πνιγμένο μέσα στους  υδρατμούς μιας αλλόκοτης ζέστης νοσηρό απόγευμα Ιουνίου στη μεγαλύτερη μέρα του χρόνου. Βλέπω τις αμέτρητες κηλίδες του ήλιου πάνω στα κοσμοπλημμυρισμένα πεζοδρόμια της καρδιάς του Παρισιού, μια αίσθηση έξαλλου πανηγυρισμού του φωτός με διαλείμματα περαστικής περιπατητικής συννεφιάς με σύντομα ξεσπάσματα της ευεργετικής δροσερής βροχής που μας ράντιζε κάθε τόσο σαν θεραπευτική γητειά μυρωμένη απ΄ τις ολάνθιστες φιλύρες και τις φωταγωγημένες με μυριάδες ανθισμένες λάμψεις καστανιές. Βρισκόμασταν και οι δυο σε κατάσταση αναμονής του χειρότερου ή της μεγαλύτερης ευδαιμονίας, σε ένα είδος ισορροπίας πάνω στο τεντωμένο σχοινί της αρρώστιας—για μένα όχι τόσο βαριά, για το συνταξιδιώτη μου θανάσιμη. Ίσως από αυτήν τη νοσηρότητα, τη σκοτεινή βεβαιότητα  του τέλους να πήγαζε η μοναδική ενάργεια των εντυπώσεων εκείνο το απόγευμα σε μια πόλη που επισκεπτόμασταν πρώτη φορά που θα ήταν και η τελευταία. Παρά τους πόνους που αισθανόταν είχαμε κάνει τη διαδρομή των βιβλιοπωλείων, καμιά δεκαριά στη σειρά, και καταλήξαμε στη Νοτρ Νταμ. Το φως τη χτυπούσε πλαγιαστά, σα χάδι στην παρειά της υπέρμαχης παναγίας.  Ξεσπούσε η μεγάλη μέρα στα πολύχρωμα υαλοστάσια σε άπειρες μικρές ιριδίζουσες μέρες που στόλιζαν κίονες και πατώματα, μωσαϊκά σιωπηλά σταλσίματα, κυκλική περιπολία του χρόνου παντού.  Διάχυτα νεφελώματα σκόνης στοιχισμένα σε φωτεινούς στύλους ανακύκλωναν τη ζωντανή συνδετική ύλη της εσωτερικής μορφής του χώρου. Συγκλονιζόταν ολόκληρη η εκκλησιά από το  μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο που πάλλονταν από τον μουσικό καταρράκτη ενός ηχητικού μικρόκοσμου οργανωμένου με σταθερές ρυθμικές ανακοπές, σε μια ασίγαστη κι επίμονη  παρακλητική λαχτάρα και προσδοκία  γύρω από έναν αμετάθετο στιβαρό άξονα ύμνου ευχαριστήριας ευγνωμοσύνης για ένα γενναιόδωρο παραχωρητήριο ζωής σταλμένο κατευθείαν από τη βεβαιότητα της δικαιοσύνης της εγκόσμιας οικονομίας. Ήταν η Τοκάτα από την Πέμπτη Συμφωνία για εκκλησιαστικό όργανο του Σαρλ-Μαρί Βιντόρ—μια συνθήκη ειρήνης με το θάνατο με νικήτριες και τις δυο πλευρές, χωρίς δυσαρεστημένους, με ανοιχτά όλα τα ενδεχόμενα, ανάμεσα στο γαλλοπρωσικό και τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο.  Έξω από την εκκλησία, το επίμονο μουσικό θεμέλιο της Τοκάτας παρέδιδε τη σκυτάλη  στο μπάσο οστινάτο στις «Καμπάνες της Αγίας Γενεβιέβης του όρους του Παρισιού» του Μαρέν Μαρέ—πάνω σε μια χαμηλή πρόχειρη εξέδρα ήταν στημένο ένα σινθεσάιζερ που αντικαθιστούσε το τσέμπαλο  δίπλα στο βιολί και τη βιόλα ντα γκάμπα. Ένα απρόβλεπτο μονοπάτι του χρόνου χαραγμένο από εκατοντάδες βήματα και την τύχη, μέσα από αλλοπρόσαλλα ιστορικά τοπία αντικρισμένα από τα πιο διαφορετικά βλέμματα αποσπούσε τα δυο έργα από την εποχή που γεννήθηκαν και τα  οδηγούσε, ανακαινισμένα και οικεία, στα περίχωρα του μουσικού μινιμαλισμού—ένα ακόμη ρομαντικό προγεφύρωμα στο σήμερα. Οι μουσικοί έπαιζαν αίφνης, και οι τρεις, όργανα εποχής. Ήταν το πρώτο θερινό ηλιοστάσιο της μουσικής, προκηρυγμένο επίσημα αλλά και με τη συμμετοχή ενός ενθουσιασμένου πλήθους που είχε πλημμυρίσει το παρισινό κέντρο αποφασισμένο να λατρέψει τη θεά παντού. Βρεθήκαμε μέσα σε έναν στρόβιλο ήχων· από μπάντες μικρών παιδιών που παρήλαυναν βροντοκοπώντας κατσαρολικά μέχρι κανονικές μπάντες πνευστών που καρύκευαν το μοιραία μιλιταριστικό μπαντικό ρεπερτόριο με ανεξάντλητες χορευτικές νοστιμιές τύπου κανκάν και Πόλκας του τσίρκου για νεαρούς ελέφαντες. Αφεθήκαμε στην κορυφή του  μουσικού κύματος  με ευγνωμοσύνη ώσπου άρχισαν να απομακρύνονται οι ήχοι με τον μαγικό τρόπο που η μουσική καταλύει τους τοίχους των αιθουσών συναυλίας, γκρεμίζει τα τείχη της μνήμης και ο ακροατής μεταφέρεται  ξάφνου ένα παιδί στα φτερά του χρόνου, στην καρδιά της απόλυτης ελευθερίας, της απόλυτης μουσικής ουτοπίας, όπως όταν οι τρομπέτες του Μάλερ σαλπίζουν εκτός σκηνής με σουρντίνα το εγερτήριο σάλπισμα στους στρατώνες της παιδικής μνήμης in sehr weiter Entfernung,  από πολύ μακριά πάνω στο ατέλειωτο κρατημένο λα του ύπνου, της ανυπαρξίας και του θανάτου της φύσης που πρέπει να ξυπνήσει,  στην αρχή της Πρώτης Συμφωνίας.  Μας ταξίδεψε και μας ακούμπησε απαλά στο προαύλιο μιας άλλης παράξενης εκκλησίας που δεν ξέραμε τίποτα γι’ αυτήν, μόνο πως ήταν σκοτεινή και την τύλιγε ένα σύννεφο αλλόκοσμου πένθους και συνθλιπτικής σιωπής ενός αόρατου πελώριου πλήθους που πενθούσε βουβά με τους τρόπους μιας άγνωστης λατρείας  κάποια άγνωστη μεγάλη καταστροφή. Βρεθήκαμε στο κατασκότεινο εσωτερικό ψηλαφώντας χωρίς προσανατολισμό το σκοτάδι. Τότε άναψε ξαφνικά μπροστά μου ένα εκτυφλωτικό φως, ακούστηκε ο σκληρός ήχος του διακόπτη που γυρνούσε και είδαμε μπροστά μας μια πολύ μεγάλη εικόνα από όπου εκτοξεύονταν μαγνητικά και καθηλωτικά τα κύματα του αιώνιου κυκλικού χορού των τριών υπερούσιων αγγέλων της Αγίας Τριάδας του Αντρέι Ρουμπλιόφ. Ήταν φυσικά αναπαραγωγή, αλλά εξαιρετική— καλά τυπωμένη φωτογραφία, σε βαριά, επίσης εξαιρετική, ξύλινη μασίφ κορνίζα. Μπροστά στην εικόνα ένα μανουάλι γεμάτο σβησμένα κεριά, ένα θυμιατήρι, κομμάτια ευωδιαστού θυμιάματος, διάφορα, σαν τάματα, ακουμπισμένα θυμητικά, ένα κομπολόι, μισοσταματημένες κινήσεις λατρείας—η εικόνα λατρεύονταν, και η εκκλησία ήταν αρμένικη: μεγαλογράμματα κατεβατά της παράξενης γλώσσας σε μια πινακίδα   εξέπεμπαν απειλητικά  ερμητικά μηνύματα που όπως αποδείχτηκε προειδοποιούσαν με αρμένικη κόλαση όσους τολμούσαν να αφαιρέσουν περιουσία του ναού. Ακούγαμε προστατευμένοι την καλοκαιριάτικη μπόρα που είχε στο μεταξύ ξεσπάσει με ογκώδεις βροντές έχοντας σιγήσει η μουσική  στον έξω κόσμο όσο μας ανέκρινε, μας πληροφορούσε κιόλας, με δεσποτική φωνή ο σκοτεινός κι αυτός επιστάτης και κύριος της εκκλησίας που φάνηκε από μια πόρτα ξαφνικά στο πουθενά και μας είχε υποψιαστεί για πονηρούς σκοπούς. Τον ακούγαμε, οι δυο άρρωστοι, μέσα σ’ έναν καταρράκτη χρωμάτων όπου παρεμβάλλονταν ηχερά το σχόλιο του νερού εμποδίζοντας και αλλάζοντας την όραση—η άξαφνη ραγδαία βροχή που ανακυκλώνει την επικοινωνία του άνω και του κάτω κόσμου μέσα από το μήνυμα του ύδατος  ζωής, ή, άραγε, μνήμη από την ταραχή των υδάτων, την ελπιδοφόρα προσδοκία ίασης του πλήθους των ασθενούντων  στην κολυμβήθρα  της προβατικής πύλης στη Βηθεσδά, καθώς κατά καιρόν κατέβαινεν να την ταράξει με τα φτερά του ο Άγγελος και να την καταστήσει ιαματική από πάσαν νόσον, φτάνει να προλάβεις πρώτος να μπεις συνωστιζόμενος ανάμεσα στους λοιπούς σακάτηδες, διαγκωνιζόμενος με την υπεράνθρωπη δύναμη που σου δίνει το ένστικτο της αυτοσυντήρησης να απομακρύνεις ή και να εξοντώσεις όλους τους άλλους για να μπεις πρώτος, ποδοπατώντας στη βιάση τον παράλυτο συνάνθρωπο, φτάνει πρώτος να οραματιστείς με δύναμη το μέλλον και τη σωτηρία: το αίφνης έγχρωμο φινάλε, ύστερα από τρεις ώρες ασπρόμαυρης προβολής, του «Αντρέι Ρουμπλιόφ» του  Ταρκόφσκι ήταν  πανίσχυρη ποιητική δίνη μέσα από έναν στρόβιλο συναισθητικών παραπομπών και αλλεπάλληλων μεταμορφώσεων της όρασης σε ακοή και της ακοής σε όραση, της φωτιάς σε βροχή, του νερού σε χρώμα, του χρώματος σε μουσική, της μουσικής σε χρώμα, όλων μαζί σε χρόνο φθοράς και ανακαίνισης του βλέμματος πάνω στον κτιστό και άκτιστο κόσμο. «Άρον τον κράβατόν σου και περιπάτει» μου είπε σε σπασμένα ελληνικά ο νεωκόρος προτείνοντας μια ελληνική βίβλο ανοιγμένη στο Κατά Ιωάννην ευαγγέλιο με την αφήγηση της θεραπείας του Παραλύτου στο ε΄ 1-15, συμπληρώνοντας γαλλικά αν θα μπορούσα να του διαβάσω την περικοπή στα ελληνικά. Του τη διάβασα όσο μπορούσα καθαρότερα και αφού παρατήρησε πως η «προβατική κολυμβήθρα» είχε γίνει σοφά «a pool by the sheep market” στην αγγλική εκδοχή της Βίβλου του Βασιλιά Ιακώβου και με βεβαίωσε για τα αισθήματα μέτοικου που δοκίμαζε στη Γαλλία—ήταν Αρμένιος της Αμερικής—με ρώτησε με έμφαση αν μας άρεσε η εικόνα.  Η αμήχανα καταφατική μας απάντηση προκάλεσε ένα αδιόρατο χαμόγελο στο πρόσωπο που καθώς το περίγραμμά του έσβηνε στα σκοτάδια του ναού μόνο σαν φευγαλέο θα μπορούσα να περιγράψω. Μας προσκάλεσε στο γραφείο του ανοίγοντας την αόρατη πλαγινή πόρτα. Ήταν ένα τραπέζι με μια αριθμομηχανή στο κέντρο κι ένα κλειστό παράθυρο. Άναψε μια μικρή λάμπα πετρελαίου και μας ζήτησε να τον περιμένουμε δυο λεπτά. Γύρισε κουβαλώντας μαζί του την πελώρια εικόνα. «Θα τη θέλατε;», ρώτησε. Τον κοιτάξαμε χάσκοντας. Προλαβαίνοντας την απάντηση έριξε ένα συνωμοτικό βλέμμα ολόγυρα ψιθυρίζοντας χαμηλόφωνα: «Είναι δική σας για πενήντα γαλλικά φράγκα».  Ο συνασθενής μου έβγαλε σαράντα από την τσέπη του και του τα πρότεινε. Γελώντας σιωπηλά με ικανοποίηση ο εκκλησάρης πακετάρισε προσεκτικά την εικόνα, ευχαρίστησε, πάντα ψιθυριστά,  για την «πολύτιμη ενίσχυση του έργου της εκκλησίας», μας εγχείρισε τους αποκαθηλωμένους αγγέλους που έφεραν νωπές ακόμα τις προσευχές των πιστών και προχωρήσαμε στην έξοδο. «Άρον σου τον κράβατον και περιπάτει», ευχήθηκε.

 

Ηχητικό επίμετρο

Σαρλ-Μαρι Βιντόρ: Τοκάτα (Φινάλε) από την Πέμπτη Συμφωνία για εκκλησιαστικό όργανο (c.1879)

Μαρέν Μαρέ: Οι καμπάνες της Αγίας Γενεβιέβης του Όρους του Παρισιού (1723)

Γκούσταβ Μάλερ: Συμφωνία αρ. 1 (έναρξη,οι τρομπέτες εκτός σκηνής στα  2:24) (1887-1888, 1896)

Ιγκόρ Στραβίνσκι: Πόλκα του τσίρκου—για έναν νεαρό ελέφαντα (1942)

 

“Το συντακτικό είναι μια δεξιότητα της ψυχής”

«Απόφαση 66/281 που υιοθέτησε η Γενική Συνέλευση των Ηνωμένων Εθνών  στις 28 Ιουνίου του 2012 οπότε αποφάσισε να κηρύξει την 20ή Μαρτίου “Διεθνή Μέρα Ευτυχίας”.

 Ενθυμούμενοι την απόφαση […] η οποία προσκαλεί τα Κράτη-Μέλη να επιδιώξουν την επεξεργασία πρόσθετων μέτρων που κατανοούν καλύτερα τη σημασία της επιδίωξης της ευτυχίας και της ευημερίας κατά τη διαμόρφωση των στόχων της δημόσιας πολιτικής τους·

Έχοντας συνείδηση πως η επιδίωξη της ευτυχίας είναι θεμελιώδης ανθρώπινος στόχος·

Αναγνωρίζοντας τη σημασία της ευτυχίας και της ευημερίας σαν παγκόσμιων στόχων και προσδοκιών της ανθρώπινης ζωής σε όλον τον πλανήτη και  ακόμα τη σημασία της αναγνώρισής τους μεταξύ των αντικειμένων της δημόσιας πολιτικής·  

Αναγνωρίζοντας επίσης την ανάγκη για μια πιο περιεκτική, ακριβοδίκαιη και ισόρροπη προσέγγιση στην οικονομική μεγέθυνση που προωθεί την αειφόρο ανάπτυξη, την εκρίζωση της φτώχειας, την ευτυχία και την ευημερία όλων των λαών,

 

       Η  Γ.Σ. αποφασίζουμε να κηρύξουμε την 20ή Μαρτίου Διεθνή Μέρα Ευτυχίας. Προσκαλούμε όλα τα κράτη-μέλη κτλ. κτλ. και την κοινωνία των πολιτών κτλ. κτλ. να τηρήσουν-γιορτάσουν τη Διεθνή Μέρα Ευτυχίας με κατάλληλο τρόπο που να συμπεριλαμβάνει εκπαιδευτικές δράσεις καθώς και δράσεις που αυξάνουν τη συνειδητοποίηση της σημασίας του θέματος από το κοινό[…]..»

 Παράλληλα, καθώς ο εικοστός αιώνας ξεψυχούσε, στις 26 Νοεμβρίου του 1999, η ολομέλεια του Οργανισμού:

«Ύστερα από ενδελεχή ανάλυση της κατάστασης της ποίησης στο τέλος του αιώνα» αντιμετώπισε  την πρόταση να καθιερωθεί  Μέρα της Ποίησης  «με ικανοποίηση και ενθουσιασμό» και

 «Με την πεποίθηση πως η οργάνωση ενός παγκόσμιου γιορτασμού της ποίησης θα πρόσφερε καινούργια ορμή στην αναγνώριση της σημασίας της εθνικά, περιφερειακά και διεθνικά·  

 Με τη διαπίστωση πως ο γιορτασμός που ανταποκρίνεται σε αισθητικές ανάγκες του σύγχρονου κόσμου προβλέπεται να επηρεάσει ευνοϊκά την προώθηση της γλωσσικής ποικιλίας, αφού με την ποίηση οι γλώσσες που απειλούνται με εξαφάνιση αποκτούν περισσότερες εκφραστικές ευκαιρίες μέσα στην κοινότητα των ομιλητών τους·

Λαμβάνοντας ακόμα υπόψη πως μια κοινωνική πρωτοβουλία για την αναγνώριση προγονικών αξιών συνεπάγεται  επιστροφή στην προφορική παράδοση και την αποδοχή της γλώσσας σαν παράγοντα που συνεισφέρει στην κοινωνική ένταξη και τη συγκρότηση του ατόμου, και πως μια παρόμοια πρωτοβουλία που θα βοηθούσε τους νέους να ξαναανακαλύψουν βασικές αξίες, τους βοηθάει επίσης να έρθουν πρόσωπο με πρόσωπο  με τους εαυτούς τους·

Αναλογιζόμενοι πως, αφού η ποίηση είναι τέχνη που έχει τις ρίζες της τόσο στον γραπτό όσο και στον προφορικό λόγο οποιαδήποτε δράση που θα συνέβαλλε στην προώθησή της, θα συντελούσε και στην ενδυνάμωση των διεθνών ανταλλαγών μεταξύ των πολιτισμών», κήρυξε την 21^η Μαρτίου Διεθνή Μέρα Ποίησης.

Ασφαλώς η ημερολογιακή γειτονία της ποίησης με την ευτυχία, την εαρινή ισημερία και την πατροπαράδοτη παγανιστική γιορτή Νορούζ (για την πρώτη μέρα της Άνοιξης—τη γιορτάζουν το Αφγανιστάν, η Αλβανία, το Αζερμπαϊτζάν, η Βόρεια Μακεδονία, οι Ινδίες, το Ιράν, το Καζακστάν, το Τατζικιστάν, η Τουρκία και το Τουρκμενιστάν)  είναι συμπτωματική. Όπως συμπτωματική δεν είναι η αναγνώριση της ποίησης αν όχι σαν βασικής ανάγκης, πάντως σαν μέρος του οικοσυστήματος που ευνοεί την ανθρώπινη ατομική, ακόμα και συλλογική, ανάπτυξη. Είναι οπωσδήποτε παρηγορητικό για τους τεχνίτες του ποιητικού λόγου να ανακτούν μετά από κάμποσους αιώνες παραπλανητικής δόξας και δοξασιών περί το λειτούργημά τους βασική κοινωνική λειτουργία με επίσημη και εμβριθή απόφαση του ΟΗΕ και όχι απλώς αμελητέο ρόλο μικρού κι ασήμαντου συντελεστή τέρψης και ηδονής στην τελική Ακαθάριστη Εγχώρια Ευτυχία (ΑΕΕ).  Αυτόν τον περιορισμένο ηδονικό  ρόλο  δεν είχε κανένα πρόβλημα να τους τον αποδώσει  ο ριζοσπάστης πολιτικός στοχαστής, ωφελιμιστής φιλόσοφος, και ουσιώδης φιλέλληνας, Βρετανός Ιερεμίας Μπένθαμ (1748-1832):

«Η ωφελιμότητα όλων αυτών των τεχνών—αναφέρομαι σε αυτές που σχετίζονται με τη διασκέδαση και την περιέργεια—, η αξία που έχουν, είναι ευθέως ανάλογη της ηδονής που παρέχουν. Κάθε άλλη σχέση προτεραιότητας που ενδέχεται να επιχειρηθεί να θεσπιστεί  μεταξύ τους είναι παντελώς επίπλαστη. Πέρα από προκαταλήψεις, το push–pin [πολύ παλιό αγαπητό αγγλικό παιδικό παιχνίδι με πινέζες—χωρίς αντίστοιχο στην Ελλάδα] είναι ισάξιο των τεχνών και των επιστημών, της μουσικής και της ποίησης. Εάν το παιχνίδι αυτό παρέχει μεγαλύτερη ηδονή, αξίζει περισσότερο από αυτές τις δύο» (The Works of Jeremy Bentham, J. Bowring Edition, 1843, v. II, The Rationale of Reward, p. 253).

Ο Μπένθαμ [Βενθάμης κατά τους παλαιούς], που δεν είχε κανένα πρόβλημα να ταυτίσει την ιδιοτελή ηδονή με την ευτυχία αλλά και την ευτυχία του ενός με την μέγιστη δυνατή ευδαιμονία όχι απλώς των πολλών αλλά των περισσότερων,  όχι μόνο  προσδιόρισε με βενθαμικό σχολαστικισμό τις μεταβλητές που βαθμολογούν ηδονή και πόνο—τα διαζευκτικά αποτελέσματα των ανθρώπινων πράξεων όπου ερείδεται το ηθικό κύρος τους— καταρτίζοντας ένα λεπτομερές  ευτυχιόμετρο, έναν felicific calculus, ευδαιμονικό λογισμό, αλλά για του λόγου το αληθές, μιμούμενος έγκριτα αρχαία  παραδείγματα, προχώρησε σε έμμετρη ποιητική σύνθεση των φιλοσοφικών του εισηγήσεων, για να αποστηθίζονται εύκολα από το κοινό, σαν παιδικές ρίμες, τα μαθηματικά της δημοκρατικής ηδονής:

 

Έντασις—διάρκεια— βεβαιότης—

Ταχύτης—καθαρότης—γονιμότης—

Αυτά τον πόνο και την ηδονή ορίζουν.

Παρόμοια ηδονή ατομικώς ν’ αποζητούν όσοι γνωρίζουν:

Και αν πρόκειται το πλήθος να την αισθανθεί—

Άσε την ισχύ της να εκταθεί.

Παρόμοιο πόνο  να τον αποφεύγεις, ατομικώς και για το    πλήθος:

Αν πρέπει τον πόνο αυτόν κάποιοι να τον καληνωρίσουν

Ας είναι όσο γίνεται λιγότεροι να τον γνωρίσουν.

 Προβλέποντας ίσως τον μηδενικό βαθμό που θα καταμετρούσε ο αλγόριθμος της ηδονής στους αναγνώστες του ωφέλιμου ποιήματος, έσπευσε να το χαρακτηρίσει σεμνά «μνημονικά στιχάκια» (mnemonic doggerel) και εργαλείο αποστήθισης. Το πνεύμα υποβάθμισης της λογοτεχνίας, παράδοξο σε έναν υπερφυσικά πληθωρικό  συγγραφέα, παθιασμένον με την ακρίβεια της γλωσσικής έκφρασης, συναντούμε και σε μιαν άλλη αποστροφή του Μπένθαμ, αυτή τη φορά για τη θεατρογραφία και την πεζογραφία. Βρίσκεται στη συναρπαστική και οξύτατη κριτική του για «τα απαράγραπτα φυσικά δικαιώματα» της γαλλικής Διακήρυξης των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη του 1789. Παρατηρεί ( στο έργο του Ανοησίες με δεκανίκια) πως  η γλώσσα της Διακήρυξης είναι ασαφής, ρητορική και ατυχής. Προσφεύγει σε διατυπώσεις του τύπου «όλοι οι άνθρωποι γεννήθηκαν κτλ. ελεύθεροι και ισότιμοι ως προς τα δικαιώματά τους» που το κύρος τους αμφισβητεί η εμπειρία, ενώ δεν είναι σαφές αν είναι περιγραφικές ή κανονιστικές: «Σε ένα θεατρικό έργο ή σε ένα μυθιστόρημα μια αδόκιμη έκφραση […] δεν έχει καμιά συνέπεια. Σε ένα σώμα νόμων—ειδικά όταν αυτοί είναι τόσο θεμελιώδεις ώστε να αποτελούν μέρος του Συντάγματος—μια αδόκιμη έκφραση μπορεί να αποβεί ολέθρια για το έθνος» (ΣΣ Βλέπε π.χ. Άρθρο 3 του ελληνικού Συντάγματος περί «επικρατούσας θρησκείας» που και από την  επιχειρηθείσα πρόσφατη ένταξή του στην αναθεώρηση εξήλθε αλώβητο. Οι ειδικοί γνωρίζουν την εμπλοκή του μεγάλου Βρετανού νομοδιδάσκαλου στα συνταγματικά του εκπληκτικού «Προσωρινού Πολιτεύματος» της Επιδαύρου, το 1822, και την συνακόλουθη απογοήτευσή του από τα ελληνικά πράγματα. Ήταν ορκισμένος αντιβασιλικός, αντικληρικαλιστής και λαοκράτης.)  Δεν έχει πράγματι καμιά συνέπεια; «Το συντακτικό είναι μια δεξιότητα της ψυχής» λέει ο Πολ Βαλερί (Άπαντα, τ. 2^ος, Gallimard, 1960, Tel quell  I, Κατ’ιδίαν, σ. 481).  Και ακόμα:

Ποίηση

Ψάχνω μια λέξη (λέει ο ποιητής) μια λέξη που να είναι:

γένους θηλυκού,

δισύλλαβη,

να περιέχει Πι ή Φι,

να είναι παροξύτονη,

και συνώνυμο της θραύσης, της αποσύνθεσης·

και να μην είναι λόγια, ούτε σπάνια.

Έξι όροι—τουλάχιστον!

Σημείωση: Αν αληθινά έγραφε κανείς μόνο για τον εαυτό του, θα αρκούσε να επινοήσει αυτή τη λέξη που θα όριζαν αυτές οι έξι προϋποθέσεις. Ανακαλύπτουμε από την απουσία επινοημένων λέξεων ότι κανένας δεν γράφει μόνο για τον εαυτό του, δεν συμφωνεί μόνο με τον εαυτό του να μιλάει την δική του γλώσσα.

(Πολ Βαλερί, Άπαντα, τ. 2^ος, Gallimard, 1960, Tel quel I, Έτεροι ανεμόρρομβοι, σ. 676)

Φοβερή η δυστυχία του ποιητή που τη λέξη που μ’ αγωνία ψάχνει δεν μπορεί να βρει. Για τη δυστυχία αυτή, στο σκοτάδι μας αφήνει ο Πολ Βαλερί. Για το πώς και αν και με ποιο ηδονόμετρο μπορεί να  μετρηθεί. Μα οι Γαλάτες ποιητές φορτώσανε στον κόκορα της ευτυχίας τη σπουδή. Των ομματιών τους πήρανε, αλλάξανε επάγγελμα, στην Κύπρο βρέθηκαν κι εξαφανίστηκαν στην Αφρική. Κι έπρεπε τώρα ο Γουίσταν Χιου Όντεν να τη φανταστεί. Ανέβηκε στο άδειο βήμα κι έγραψε σα νεράκι ένα μεγάλο ποίημα. Το είπε Ευχαριστία για ένα Ενδιαίτημα σε μέρη δώδεκα—το κάθε μέρος κι ένας λατρευτός εταίρος. Το Τρίτο Μέρος το ονόμασε Του Εργάτη η Σπηλιά ή, έστω, σε καλλιτεχνικά ελληνικά, Του Δημιουργού το Άντρο. Το αφιέρωσε στο Λούι ΜακΝίς, που στην Ελλάδα άγνωστος είναι σχεδόν όσο να πεις. Αρχίζει με του εργαστηρίου του ποιητή μια απογραφή εικαστική. Εκεί όπου βασιλεύει μια απάνθρωπη σχεδόν σιωπή. Που όμως μαγικά ενσαρκώνεται και σε πράγματα μεταμορφώνεται. Έτσι το τίποτα έξαφνα αποκτά σάρκα και οστά. Στο ποίημα αυτό πρόσθεσε υστερόγραφο όπου φαντάζεται τον ποιητή απελπισμένο με το ποίημα που δεν είναι παρά ένα παραμύθι που δεν αξίζει ούτε όσο ένα ρεβίθι.  Απελπισμένον με τη σύντομη ζωή, τη μεταμφίεση την ποιητική και το πόσο ο ποιητής ανάγκη έχει να εμπιστευτεί την ανθρώπινη αδυναμία σαν το καλύτερο συστατικό στης έμπνευσης τη συγκυρία. Felix Culpa καταλήγει καθώς το κεφάλαιο της σωτηρίας της ψυχής ανοίγει. Ελπίζεις, λέει, αμαρτωλέ ποιητή, πως τα άξια βιβλία σου υπέρ σου θα συνηγορήσουν ώστε οι Κριτές σου να σε συγχωρήσουν, και όμως:

 

Σκέψου τη Μέρα της Κρίσης,

Το θεό σα συναντήσεις,

Εκείνος ν’ αρχίσει ν’ απαγγέλλει

Τα ποιήματα που θα’ χες γράψει,

Αν καλός είχες υπάρξει.

“Όλ’ αυτά – μήπως μονάχα τα ονειρεύτηκα;”

«Όλ’ αυτά—μήπως μονάχα τα ονειρεύτηκα;» ΒΑΓΚΝΕΡ, ΠΑΡΣΙΦΑΛ, ΠΡΑΞΗ ΔΕΥΤΕΡΗ  (ο Πάρσιφαλ στον εαυτό του, μετά το επεισόδιο με τα μπουμπουκιασμένα κορίτσια)

 

Πλησίαζε μία το μεσημέρι. Μια χλιαρή πασχαλινή αθυμία ταξίδεψε σα χάρτινο παιδικό καραβάκι στα ρηχά της στοάς και πέρασε, Μεγάλη Παρασκευή, αργά, το κατώφλι του μουσικού καταστήματος (δεν ήταν μαγαζί—απλώς στεγαζόταν σε μαγαζί) που είχε μόλις ανοίξει για την επιτάφια μέρα.  Βρισκόμαστε στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Κι αν φαίνεται πολύ μακριά:

(Πάρσιφαλ)—Μόλις έκανα λίγα βήματα· κι όμως μου φαίνεται πως έφτασα κιόλας πολύ μακριά.

(Γκούρνεμαντς)—Βλέπεις, γιε μου, σε χώρο γυρίζει εδώ ο χρόνος.

 

Μπαίνοντας συνάντησε τη μουσική της  Μαγγανείας  της Μεγάλης Παρασκευής απ’ τον Πάρσιφαλ του Βάγκνερ.  Τη διάβαζε πιστά η κεφαλή Σιούρ ενός προγονικού πικάπ  Ντούαλ.  Η βάση του από σκούρο σουηδικό τικ φώλιαζε  στην κόχη της ξύλινης  δισκοθήκης που έντυνε απ’ το πάτωμα ως το ταβάνι τον αριστερό τοίχο μπαίνοντας. Διάμετρος 30 εκατοστά, στροφές 33⅓: ο σκελετός της δισκοθήκης από σκουρόχρωμο ξύλο μασίφ σχεδιασμένος λειτουργικά και εύρυθμα για δίσκους βινυλίου μακράς διαρκείας,— τόσο μακράς απολυταρχίας ώστε να μη διαθέτει καμμιά προσαρμοστικότητα σε τυχόν αλλαγή ύλης και διαστάσεων του «φορέα ήχου»— χωριζόταν με οριζόντια ενδιάμεσα ράφια και κάθετα χωρίσματα (εδώ γινόταν μια υποχώρηση στο σκούρο καφετί κοντραπλακέ) σε ψιλόλιγνα διαμερίσματα που βαστούσαν το καθένα καμιά εικοσιπενταριά δίσκους το πολύ, κάθετα βεβαίως τοποθετημένους. Η ξυλεπένδυση συνεχιζόταν ευφάνταστα στους υπόλοιπους τοίχους, τη βιτρίνα και  το ταβάνι και κορυφωνόταν στη  σκάλα που ανέβαζε στο μικρό πατάρι-γραφείο. Ανάμεσα στις ξύλινες επιφάνειες, απέναντι απ’ τη δισκοθήκη, απλώνονταν ξεφεύγοντας απ’ τη μονοτονία του ξύλου, μικρές χρωματικές εκτάσεις λινάτσας. Ήταν απλά χαρτόνια εφαρμοσμένα στα κενά των ξύλων και  ντυμένα με λινάτσες σε όλους τους θερμούς τόνους της ώχρας—βαθυκίτρινο, ανοιχτό και σκουρότερο καφέ, μουσταρδί, βαθυκόκκινο και ανοιχτοκόκκινο, τέλος δυο αποχρώσεις πράσινου, και έξαφνα ένα ψυχρό σκούρο μπλε που συνομιλούσε με το μόνο πλαστικό (εκτός από το βινύλιο των δίσκων) που υπήρχε στο χώρο και ήταν το απροσδιόριστης πια απόχρωσης μπλε βινύλιο του πατώματος.  Σχηματιζόταν έτσι ένας άβακας που με ξύλινα και υφασμάτινα υλικά, ψυχρά και θερμά χρώματα, θύμιζε σεμνά τις πολυτελείς έγχρωμες ορθομαρμαρώσεις άλλων καιρών ενώ χρησίμευε για να εκθέτονται εξώφυλλα δίσκων, αφίσες και άλλα έντυπα. Η αυστηρή εύτακτη γεωμετρία αυτής της διαμόρφωσης άφηνε περιθώρια πλούσια διακοσμητικής αναπνοής και φαντασίας: πάνω στις λινάτσες είχαν προσαρμοστεί μαύρα μεταλλικά πλαίσια με ελικοειδείς παραφυάδες που περιόριζαν αυστηρά την πολύχρωμη φαντασμαγορία των εξωφύλλων φλερτάροντας  με κάποια επιτεύγματα σχεδιαστικής αφαίρεσης φυτικών μορφών της λαϊκής μεταλλοτεχνίας αλλά και του εξεζητημένου μανιερισμού αρ νουβό. Το εσωτερικό της παλιάς Λέσχης του δίσκου ήταν η ανασύνθεση, ανακατάταξη, σε είκοσι τετραγωνικά μαζί με το πατάρι, ενός χιλιόχρονου αειθαλούς δέντρου. Μουσικού δέντρου. Αυτό έξαφνα αποφάσισε να μεταμορφωθεί, τεντώθηκε, απότεινε τα κλαδιά του τού ύψους και  πρόσφερε το κορμί του και την ψυχή του γεμάτη από το κελάηδημα των πουλιών στη μουσική παρόρμηση δυο ανίδεων  που δεν γνώριζαν ούτε καν το ίδιο τους το όνομα,— απαντούσαν σε όλες τις ερωτήσεις Das Weiss ich nicht:

(Γκούρνεμαντς) —Από πού είσαι;

(Πάρσιφαλ) —Δεν ξέρω.

(Γκούρνεμαντς) —Ποιος είναι ο πατέρας σου;

(Πάρσιφαλ) —Δεν ξέρω.

(Γκούρνεμαντς) —Ποιος σ΄ έστειλε εδώ;

(Πάρσιφαλ) —Δεν ξέρω.

(Γκούρνεμαντς) —Τότε,… τ’ όνομά σου;

(Πάρσιφαλ) —Είχα πολλά, αλλά κανένα δεν ξέρω πια.

……………………………………………………………………………………………………

Στη στοά μιας πολυκατοικίας γραφείων του 1960 που χρωστάει την ύπαρξή της στην ακόρεστη όρεξη πολλαπλασιασμού των κεφαλαίων στις τσέπες και τα χέρια ενός σφιχτοπλεγμένου πλέγματος μικρομέγαλης ιδιοκτησίας με την κομματική διαχείριση της πολιτικής εξουσίας, στην πρώτη  μεγάλη ορμή της μετεμφυλιακής αντιπαροχής,  σε ένα κτίριο καμωμένο με μοναδικό γνώμονα την ανελέητη, οικονομική απόδοση  του τετραγωνικού μέτρου  και την ποιητική δυσπραγία,  από ανθρώπους χωρίς πρόσωπο για ανθρώπους χωρίς πρόσωπο, δε συναντάει πια κανείς άγριους κύκνους λαβωμένους θανάσιμα από αμέριμνους νεαρούς ηλίθιους που δίχως να ξέρουν τι κάνουν, ό,τι πετάει πάνω στο πέταγμα σκοτώνουν (Im Fluge treff’ ich, was fliegt), για ν’ αποδειχτούν στο τέλος οι άδολοι ανίδεοι μπατίρηδες  κληρονόμοι της βασιλείας των ουρανών. Θα συναντήσει αντί για το άσπιλο πάλλευκο περιστέρι που μετεωρίζεται πάνω απ’ το κεφάλι του Πάρσιφαλ,  λερές γκρίζες αδηφάγες δεκαοχτούρες, να τσιμπολογούν λαίμαργα και παμφάγα κάθε βρομιά καταλαμβάνοντας σαν τα τυφλά ένστικτα της λαιμαργίας και της αυτοσυντήρησης όλο και μεγαλύτερο χώρο απ’ το αστικό οικοσύστημα και, μαζί,  παράφερνα νεκρομαντείας και άλλα μαγικά σουμπράγκαλα απ’ το συνήθη εξοπλισμό ενός αξιοπρεπούς μοχθηρού μάγου σαν τον Κλίνγκσορ. Οι μάγοι, έστω και αυτοευνουχισμένοι, έχουν επιστρέψει θριαμβικά.  Το λουλουδάδικο του βάθους που προμήθευε ανθονεκροφάνειες σε ονομαστικές γιορτές, γενέθλια, μνημόσυνα, γαμοστολισμούς, νεκροστολισμούς και, τα τελευταία χρόνια,  βαλεντινισμούς, σε ακίνδυνους πελάτες μικρομεσαίου γούστου, εισοδήματος και διαμερίσματος, με ανοσμία, ανοψία, πιστωτική κάρτα και τυφλή εμπιστοσύνη  στην πατριωτική ιθαγένεια των εθιμικών τελετουργιών, την ελληνικότητα της Μακεδονίας, τη διατήρηση του τελικού νι στην αιτιατική των θηλυκών τριτοκλίτων, τη γενική σε -έως στα όμοια, και το αναθεώρητο του συνταγματικού άρθρου 3 (με έμφαση στην παράγραφο 3 περί του αμετάφραστου της Αγίας Γραφής)  , —αρκεί να μην κοστίζουν εξωφρενικά—, είναι τώρα ο μαγεμένος κήπος του Κλίνγκσορ. Ένα δάσος κινούμενο που προχωράει  πυκνό· όπου οι κορφές των δέντρων χαμένες στον αχανή ουρανό τρύπησαν την ψευτάστερη ψευδοροφή  της στοάς και μέσα από έναν διαστροφικό οπτικό δίαυλο επιστρέφουν στις μπλεγμένες αιωνόβιες ρίζες τους και αναβλαστάνουν  δημιουργώντας πλήρες και οριστικό γόρδιο αδιέξοδο για τον  εγκλωβισμένο νεαρό βλάκα που επιπλέον δέχεται την πότε αναίσχυντα ερωτική και πότε ύπουλα μητρική επίθεση—πάντως ουδέποτε εγκρίτως λάγνα— πορνικών λουλουδόπαιδων. Ανάμεσα σε φωτιστικά σώματα-φούσκες, γεμάτες ελαιώδες υγρό όπου  αναδύονται-καταδύονται εμφιαλωμένα υποσυνείδητα για να φωτορυθμίσουν  με φωτορυθμικό μπιτ νόμιμες με παπά και με κουμπάρο παστάδες,— ανάμεσα σε σμυρνέικα πιώματα και φίλτρα εστίρ, ντεμέτ και μαχαίρια τέχνης άθαμε για χάραξη κεριών, κύκλων προστασίας, κατεύθυνση ενέργειας και λοιπές σχετικές εργασίες έντασης ηδονής, σε φιδόνερα, ταμπακόνερα, σαραντακύματα νερά κι αμίλητα, φεγγαρόνερα γενικής χρήσης, με τη μαγική βούληση του Κλίνγκσορ τα λουλουδένια φαντάσματα του τέως ανθοπωλείου μεταμορφωμένα σε λουλούδινους βρυκόλακες, ολάνθιστες  αχαλίνωτες βασσαρίδες περιοδεύοντος μολδαβικού πορνείου, ρουφούν το αίμα του Πάρσιφαλ. Οι μάγοι επέστρεψαν δριμύτεροι. Απομάγευση δεν προβλέπεται.

 

ΚΛΕΙΣ

Πάρσιφαλ: Η γνωστή, τελευταία όπερα του Ρίχαρντ Βάγκνερ (πρεμιέρα 26 Ιουλίου 1882 στο Μπαϊρόιτ). Ο επώνυμος άδολος άγνωρος ήρωας αναδέχεται ανεπαισθήτως μια αποστολή ιερή που ο τελικός σκοπός της παραμένει άδηλος και  αδήλωτος. Άγνωστο αν ίσως πρόκειται να άρει τις αμαρτίες του κόσμου. Στο μεταξύ, ο πρόχειρος στόχος είναι διάφορες πρόσκαιρες και καθαρά λειτουργικές συμβολικές  επιτεύξεις όπως η θεραπεία μιας ανεπούλωτης πληγής, η ανάκτηση της (φαλλικής;)  ιερής λόγχης που τρύπησε το πλευρό του εσταυρωμένου, η αποκάλυψη του εκθαμβωτικού ιερού δισκοπότηρου. Σε όλα αυτά εμποδίζεται διαρκώς από την άγνοιά του μα κυρίως από τη μοχθηρία του μάγου Κλίνγκσορ (πεσόντος εν αμαρτίαις λαγνείας ιππότη) που επιδιώκει να τον αποπροσανατολίσει απ΄ την αγιότητα οδηγώντας τον στην αμαρτωλή απώλεια μέσω ενός θηλυκού δαίμονα, της χαμένης θηλυκής ψυχής της Κούντρι. Όμως παρόλο που μέχρι και την τελευταία σκηνή ο Πάρσιφαλ «που η βλακεία του τον προστατεύει» (όπως προσφυώς παρατηρεί ο Κλίνγκσορ στην Κούντρι) και «στέκεται ακούνητος χωρίς να έχει πάρει χαμπάρι» (έτσι τον ψέγει απελπισμένος με την ασχετοσύνη του ο καλός ιππότης Γκούρνεμαντς) από τα φοβερά άχραντα μυστήρια που ξετυλίγονται μπροστά του, προικοδοτείται εν κατακλείδι από μια φωνή απ’ το υπερπέραν με την υπέρτατη γνώση—αυτήν που πηγάζει απ’ τη θυσία και τη συμπόνοια,  και  «Απ’ τη συμπόνοια γνωστικός γίνεται αυτός ο άδολος κουτός». Μια από τις κρίσιμες στιγμές του πεντάωρης έως και εξάωρης διάρκειας μουσικού έργου είναι όταν η Κούντρι στο προοίμιο ενός ρευστοσυνείδητου αισθηματικά μονολόγου, όπου το αγωνιώδες πληθωρικό ερωτικό αίσθημα προσφέρεται  σε μητρικό περιτύλιγμα και τούμπαλιν, καλεί τον ήρωα πρώτη φορά με το όνομα «Πάρσιφαλ», κι αυτός, που θεωρεί τον εαυτό του «ανονόμαστο» αποχτάει την πρώτη του ταυτότητα ενθυμούμενος  πως κάποτε, σε ένα όνειρο, έτσι τον είχε φωνάξει η πεθαμένη πια μητέρα του.

Στην όπερα έχουν εφαρμοστεί όλα τα δυνατά ερμηνευτικά σενάρια*: απόπειρα εξαριανισμού της χριστιανοσύνης, αντισημιτικό προπέτασμα, ρατσιστική υπεκφυγή του χειρότερου είδους, ομοφυλοφιλική ομοερωτική μισογυνική φαντασίωση φεν ντε σιεκλ, πρόδρομη φιλοναζιστική προσομοίωση· πολύπλευρη ψυχογραφία μιας διαβατήριας τελετής για το ταξίδι της ψυχής από την άγνοια στην ωριμότητα, από το σκοτάδι στο φως.

Μουσικά, είναι, και παραμένει, επίτευγμα τόσο πολυσύνθετο και συναρπαστικό που οδηγεί στην κατάρρευση και τη γελοιοποίηση κάθε απόπειρας εξωμουσικής ερμηνείας. Τόσο γόνιμο και ολιστικό ώστε να μπορεί να ιδιοποιηθεί και να συμπεριλάβει και το συμβολισμό των λειτουργιών και του εν μέσω παντοίας ελληνικής κρίσης τέλους της Λέσχης του δίσκου, ενός καταστήματος δίσκων κλασικής μουσικής στην οδό Ακαδημίας, στο κέντρο της Αθήνας, που έδρασε από το 1966 ως το 2011.

 

(*)  Στα 1905, ένας από τους βιογράφους του Βάγκνερ, ο Τζον Ράνσιμαν, χαρακτήρισε τον Πάρσιφαλ  «καταστροφική και μοχθηρή όπερα» συνοψίζοντας την υπόθεση ως εξής: «Ήταν ένα μοναστήρι, στην Ισπανία, στο Μονσαλβάτ, και ο ηγούμενος αρρώστησε βαριά επειδή τον είδαν με γυναίκα. Με τα πολλά, τον σώζει ένας νεαρός—ορθώς «ηλίθιο» τον αποκαλούσαν—που δεν άντεχε ούτε τη θέα γυναικός. Τι σημαίνει το όλον—η γκροτέσκα παρωδία του Μυστικού Δείπνου, ο θάνατος της τελευταίας γυναίκας του κόσμου, η λόγχη που προκάλεσε την πληγή του αβά και εν τέλει τον θεράπευσε—δεν είναι ζητήματα που θα εξεταστούν εδώ. Υπάρχουν σημεία στη μουσική που είναι ωραία.»

Το αντικείμενο της λογοτεχνίας είναι αόριστο όπως και της ζωής. 

Της του φιλοσόφου πραγματείας είναι νομίζομεν, είπερ άλλην τινα, και την γεωγραφικήν ΣΤΡΑΒΩΝΟΣ ΓΕΩΓΡΑΦΙΚΑ 1.1.1.

Το αντικείμενο της λογοτεχνίας είναι αόριστο όπως και της ζωής. ΠΟΛ ΒΑΛΕΡΙ, ΕΤΕΡΟΙ ΑΝΕΜΟΡΡΟΜΒΟΙ

 

ΠΡΟ-ΕΙΔΟ-ΠΟΙΗΣΗ.

Υποψιασμένη η κειμενογράφος για την πιθανότητα να προκληθούν συμπτώματα αναπνευστικής δυσφορίας στον άτυχο αναγνώστη, την άτυχη αναγνώστρια, που θα προσπαθήσει να επιπλεύσει στο σάλο του κειμένου μέχρι το δακρυγόνο τέλος, δανείζεται τη βολική ευκολία μιας άλλης τέχνης που φτάνει με πολύ πιο λακωνικό και τελεσφόρο τρόπο στο ίδιο περίπου αποτέλεσμα, και προτείνει εναλλακτικώς την ακρόαση του Χορού του Εωσφόρου από εκείνο το Σάββατο του Σατανά από το Φως του Καρλχάιντς Στοκχάουζεν.

 

Περίληψη προηγουμένου

Ένα μεσημέρι φλογερού Ιουνίου οι λέξεις σαρώνουν κατά ριπές την προσπάθεια απογραφής μιας τερατογονίας που υποδαυλισμένη από μακρινότατες τεκτονικές αβιοτικές ώσεις εκτονώνεται σε κακοήθη εξαλλαγή των βιοτικών ιστών στο αθηναϊκό παράκεντρο οικοσύστημα του τριγώνου που ορίζεται από την οδό Πατησίων, τη λεωφόρο Αλεξάνδρας με το πάρκο του Πεδίου του Άρεως και την Βασιλέως Ηρακλείου στην πρόσβαση του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Η σπάνια συζυγία ώρας-πολιτείας-γεωγραφίας προκαλεί την υπερχείλιση του πραγματικού προς την κατεύθυνση της παρασυμπαθητικής μαγείας: η γεωγραφία μετατρέπεται σε σκηνογραφία, το στατικό τοπίο σε θέατρο επεισοδίων. Η βία που ακολούθησε, είχε προετοιμαστεί.

  

2

Δίπλα,  η μαύρη χαίνουσα μπόκα ντελα βεριτά σπάζοντας την εκκωφαντική σιωπή του ενυδρείου με το ραδιόφωνο που παίζει ασταμάτητα στα έγκατα  όλο το εικοσιτετράωρο έκτακτες ειδήσεις περικοπών και σχόλια του ομφάλιου λώρου με τη μνημονιακή επικαιρότητα, σαν το  σπαραγμένο κεφάλι του Ορφέα λάλο πάνω στη λύρα στο άλαλο πέλαγος, μπάρκο μεγάλων μυστηρίων, το υπόγειο με τη σιδερόφραχτη μονίμως κλειδαμπαρωμένη πόρτα, το βρώμικο παράθυρο με τα δυο ξερά φυτά στο ύψος του δρόμου απ’ όπου ορατά πάντοτε δυο πόδια γυμνά ως τους μηρούς και η γυμνή κοιλιά που ανήκουν στον άγνωστο εγκάτοικο·  αριστερά και δεξιά τα δυο πεζοδρόμια εκτυλίσσονταν με σκηνική ρυπαρότητα—ρυθμικά επαναλαμβανόμενοι αναποδογυρισμένοι κάδοι σκουπιδιών με περιγελαστικές βρομισμένες σφραγίδες υγειονομικού ελέγχου αντισηψίας να μισοφαίνονται  στραβοκολλημένες στα εξωτερικά τοιχώματα, με το περιεχόμενο εκτεθειμένο με αναλυτική επιμέλεια στο οδόστρωμα, σωροί από τροφικά κατάλοιπα, αποφάγια γάτων δίπλα στις χαίνουσες, μαύρες κι άραχλες, στο ύψος του πέλματος, καταβόθρες-παράθυρα άλλων, άδειων,  υπογείων κορεσμένων από μούχλα και χθόνια δυσοσμία, στρώματα λεκιασμένα που αναδέχονταν παθητικά το βρώμικο καταρράντισμα  των κλιματιστικών που διαδήλωναν σε πυκνές τάξεις στις όψεις  των αρχοντόστροφων πολυκατοικιών. Με έναν παρατεταμένο σπασμό το μακρόσυρτο γκράφιτι  που περίσφιγγε ασφυχτικά  όλο το μήκος των προσόψεων, βεβαίωνε πως οι τοίχοι δεν έχουν πια αυτιά παρά μόνο εκδικητικό στόμα που βρίζει, καταριέται, κυρίως φτύνει, και επιθυμεί·  ξεκουλουριαζόταν σε ατέλειωτες θανάσιμες σπείρες  σαν τερατώδης φονικός βόας, σαν τον αχόρταγο πότη ανθρώπινου αίματος  φτερωτό δρακοθεό  κετσαλκοάτλ  πριν διαλυθεί μαγικά από την ειρηνική πίεση της δεντροστοιχίας που το προϋπαντούσε συντεταγμένα στο πεζοδρόμιο της Βασιλέως Ηρακλείου, με την κραταιή ενίσχυση των γαληνιαίων μετόπισθεν της τάφρου και της αρραγούς τοιχοποιίας  του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Η αδιατάρακτη  λευκή  επιφάνεια των τοίχων του μαυσωλείου των ιδανικευμένων, ασφαλών πλέον,  παλαιών παθών υπέβαλλε στο θεατή το αιχμηρό και αναπάντητο ερώτημα για το τι τάχα αναχαίτιζε εδώ την ασυγκράτητη γραφιστική ορμή του κετσαλκοάτλ  που περιορίζονταν σε έναν μέτριο έως ανώδυνο δερμογραφισμό στις προσόψεις τών έναντι του Μουσείου πολυκατοικιών της Ηρακλείου με εξαίρεση, δίπλα στις στάσεις των τρόλεϊ, στο πεζοδρόμιο του Μουσείου, τη λυρική κορόνα που αντιλαλούσε στις δυο εφτασφράγιστες φορητές ΤΟΙ ΤΟΙ, αυθεντικές καβατίνες εκστατικού γραφιστικού λυρισμού ιν  μόντο  λίντιο χωρίς καμιά άλλη χρήση και χρησιμότητα.   Αυτό εξάλλου το οπερατικό προοίμιο σήκωνε την αυλαία του θεάτρου όπου κάτω από το λαμπρό, ωραίο και μεγάλο θόλο του Ιουνίου, την κατάστερη δέρριν του, στο προαύλιο του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, έμελλε να διαδραματιστεί για άλλη μια φορά το δράμα του ακαθάριστου εθνικού προϊόντος ευτυχίας. Η εξακολουθητική, με όλες τις μορφές, καθημερινή και  γενικευμένη τυφλή βία  δεν ανήκει πια σε κανέναν πολιτικό χάρτη. Έχει μεταλλαχτεί στη χειρότερη δυνατή παραλλαγή – σε ένα δύσμορφο ακοινώνητο κύκλωπα που εχθρεύεται τη λογική δυνατότητα, πόσο μάλλον τον πολιτικό λογισμό, παρακινείται μόνο από αδιαφοροποίητα επιθετικά και φονικά ένστικτα, σκοτώνει από μιμητισμό, ορέγεται το αίμα, την τιμωρία και την καταστροφή,  δρα σαν συμμορία, ένα φανατισμένο τέρας.  Το ακραίο  όριο της πολιτικής ερμηνείας υποχωρεί αναγκαστικά στον ψυχολογισμό. Η ειρηνική πίεση που ασκεί στο μυθικό αυτόν Βεεμώθ η σπάνια πιθανότητα ενός αισθήματος πρόσκαιρης ιδανικής ευτυχίας μέσα από την αναγνώριση κοινωνικής και ατομικής ταυτότητας που είναι το χάρισμα και το δώρο της αληθινής τέχνης , λειτουργεί σαν κόκκινο πανί.  Και αρκεί  για να διαλυθεί μέσα σε ατμόσφαιρα πολεμικού εφιάλτη από μολότοφ και δηλητηριώδη χημικά  το κοινό της υπαίθριας δωρεάν προβολής μιας κινηματογραφικής ταινίας που η βασανιστική πολιτική και αναπάντητη απορία της για την ιστορία του 20ού αιώνα, εκφρασμένη με αβίαστη λογοτεχνικότητα και στοργή για τα ανθρώπινα συναισθήματα, στερεά γειωμένη στο χώρο, το χρόνο και το ταξικό περιεχόμενο της ανθρώπινης κοινωνίας,  συναντά και σφιχτοπλέκεται με το άλλο αναπάντητο ερώτημα για το πόσο είναι δυνατή  μέσα στο λιγοστό ρευστό ανθρώπινο χρόνο  η αναζήτηση και η επιδίωξη της ατομικής θνητής ανθρώπινης ευτυχίας.

 

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

[ΠΗΓΗ ΑΠΕ-ΜΠΕ] «“Διακόπηκε η προβολή της ταινίας “Τα απομεινάρια μιας μέρας”, χθες το βράδυ, στο 8^ο Φεστιβάλ Θερινού Κινηματογράφου της Αθήνας, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. […] Συγκεκριμένα, στις 23: 45 ακούστηκαν ξαφνικά ήχοι εκρήξεων και φωνές, προερχόμενες από την οδό Τοσίτσα, ενώ ακολούθησε εκτεταμένη χρήση δακρυγόνων, τρέποντας τους περισσότερους από 900 θεατές της προβολής σε άτακτη φυγή” ενημερώνει το Φεστιβάλ σε σημερινή ανακοίνωσή του. Επίσης εκφράζει τη λύπη του για τη διακοπή της προβολής τονίζοντας: “Είναι θλιβερό να  πλήττονται πολιτιστικές εκδηλώσεις από τέτοια συμβάντα και να τίθενται σε κίνδυνο η σωματική ακεραιότητα και υγεία των κατοίκων της πόλης που επιθυμούν να παρακολουθήσουν μια ανοιχτή κινηματογραφική προβολή σε ένα από τα πιο εμβληματικά μνημεία της Αθήνας. Ελπίζουμε όλοι οι θεατές να επέστρεψαν με ασφάλεια στο σπίτι τους.” Την ανακοίνωση του 8^ου Athens Open Air Festival συνυπογράφουν οι φορείς συνδιοργανωτές: το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, ο Οργανισμός Πολιτισμού, Αθλητισμού και Νεολαίας του Δήμου Αθηναίων (ΟΠΑΝΔΑ) και το British Council.”

 

[ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΗ ΤΟΥ ΔΗΜΟΥ ΑΘΗΝΑΙΩΝ] «Οι μειοψηφίες της βίας δεν αγαπούν ούτε τον κινηματογράφο. Την Τετάρτη το βράδυ, μετά το καθιερωμένο πάρτι με τις βόμβες μολότοφ στην Τοσίτσα και με ορμητήριο το Πολυτεχνείο, σπεύδουν να διαλύσουν και την υπαίθρια κινηματογραφική προβολή μπροστά από το Αρχαιολογικό Μουσείο. Τι και αν οι θεατές ήταν περίπου 1000; Οι 20-30 επιβεβαίωσαν την επικυριαρχία τους στην περιοχή με την αστυνομία, βεβαίως—κατ’ επιλογήν— απούσα.»

Το αντικείμενο της λογοτεχνίας είναι αόριστο όπως και της ζωής. ΠΟΛ ΒΑΛΕΡΙ, ΕΤΕΡΟΙ ΑΝΕΜΟΡΡΟΜΒΟΙ

Της του φιλοσόφου πραγματείας είναι νομίζομεν, είπερ άλλην τινα, και την γεωγραφικήν ΣΤΡΑΒΩΝΟΣ ΓΕΩΓΡΑΦΙΚΑ 1.1.1.

1

Βγήκα κατά τις τρεις το απόγευμα. Ώρα της δυνατής ζέστης. Λιγοστά μηχανάκια βιάζονταν να παραβιάσουν τη μεσημεριάτικη καταλλαγή μαρσάροντας εκκωφαντικά στην άδεια  λεωφόρο. Εκείνη άπλωνε πειθήνια την πυρωμένη άσφαλτο στις ρόδες τους,  ένας πλωτός  ποταμός  λάβας ατάραχος  στην κοίτη του, μέχρι που σκόνταφτε στο μακρινό τέρμα  στην εξαχνωμένη αιμασιά του Υμηττού. Οι τζακαράντες στην πολεμοχαρή είσοδο του Πεδίου του Άρεως  αναρρίπιζαν τον θερμόν αέρα ψευτοδροσίζοντας  με ξαφνικές ανθοβροχές από ακουαμαρίνες και υάκινθους καμιά δεκαριά σκελετικά κατάλοιπα. Ίχνη ανθρώπινα στον εδαφικό ορίζοντα, πεταμένα  φιδοπουκάμισα στα ξερά χορτάρια, δίπλα στην αλχημική  σκευή τους, σύριγγες και ουσίες, εκρηκτικά γκαζάκια σε αναμονή θερμοκρασίας τήξης, κουταλάκια, μπρίκια και  μολότοφ από αναβαθμισμένα μπουκάλια,  φάρμακα νηπενθή και άχολα, κρούστες μαρμάρων αποκολλημένες απ’ το καταθρυμματισμένο περιτοίχισμα του άλσους σε σωρούς επιθετικής επαγρύπνησης, μυστηριώδη τέχνεργα, σιδερολοστοί και λοιπός εξοπλισμός. Τα φανάρια  στην τριπλή διασταύρωση-ανάχωμα  στη συμβολή με την Πατησίων σε διατεταγμένη υπηρεσία συνέχιζαν να απορρυθμίζουν τη σχεδόν ανύπαρκτη κυκλοφορία προτρέποντας σε ατύχημα – αδύνατον να ξεχωρίσεις το κόκκινο απ’ το πράσινο μέσα στο θαμπωτικό μεσημεριάτικο φως και αδύνατο να λύσεις  το σταυρόλεξο της  τελευταίας μόδας να ανάβουν μόνο τα πλαγινά απαιτώντας επαγωγικό λογισμό αλλά χωρίς κατοχύρωση συμπεράσματος αν πρέπει ή όχι να διαβείς τη διάβαση.  Αριστερά, Μαυρομματαίων και Αλεξάνδρας γωνία, ερμητικά κλειστή, με ύφος πεισματωμένου μεταφυσικού οστεοφυλάκιου, η παραμορφωμένη μεσαιωνική μαγούλα, το παλάτι του (Διδάκτωρ) Μήδας (του Κέντρου Πνευματιστικών Εργασιών «Η Μαύρη Άμπελος», με τη μαύρη εφτασφράγιστη πόρτα), ηλεκτρισμένο απ’ τη δαιμονισμένη ζέστη  ανέδιδε από τους άδηλους πόρους του  εμπιστευτική  και ιδιάζουσα θερμοφωταύγεια εκπέμποντας ταυτόχρονα κινούμενα φωτεινά σήματα σε επιγραφές κινητού κειμένου που υπόσχονταν  Γενική Επίλυση – Επαναφορές Προσώπων – Απομάκρυνση Κακοτυχίας – Επίλυση Μακροχρονίων Καταστάσεων – Οικογενειακής Φθοράς Ατυχίας Κακοδαιμονίας – Υποβολές – Μεταβίβαση Σκέψης – Εργασίες για Πλήρη Άνοδο Θετικού Κάρμα – Ανεύρεσης Χαμένων Θησαυρών – Έκσταση – Εκτόπλαση. Σε αντίθεση και αντιπερισπασμό προς την πρόσκαιρη, κινητή  θεοσοφία τούτης της εγκατάστασης, στο βάθος δεξιά, το παλάτι της ΓΣΕΕ πρότεινε γενναιόδωρα εξακολουθητικό εδραίο ερυθρόδερμο συνδικαλισμό με την πρόσοψη βανδαλισμένη με κόκκινη μπογιά. Ανεξιχνίαστες ανταποκρίσεις, νύχτιοι αποκεφαλισμοί, φιμωμένα στόματα, πολιτική ενοχή, φαιοί ένοχοι, λευκοί νόμοι, διαπόμπευση, σαδισμός των βιβλίων της Σίβυλλας («όσο περισσότερα από αυτά καίγονται, τόσο ακριβότερα γίνονται εκείνα που απομένουν»), damnatio memoriae: πίσω, στη μικρή νησίδα πάνω από το Πόλις Παρκ, κρυμμένο σχεδόν απ’  το  σκονισμένο μνημονιακό πράσινο  του παραμελημένου παρτεριού, το αποκεφαλισμένο, θρυμματισμένο  βάθρο της προτομής του συνταγματάρχη Ψαρρού, παρασημοφορημένο με αλαμπουρνέζικα του μαρκαδόρου συντονιζόταν ασύρματα με την προτομή του σύγαμπρου ταγματάρχη Γιάννη Τσιγάντε και το μνημείο του «Μίδας 614», πυρπολημένα και μουτζουρωμένα κι αυτά, στην απέναντι νησίδα μεταξύ Ιουλιανού και Αλεξάνδρας. Περνώντας στη μεγάλη νησίδα της Ιουλιανού, μπροστά στο ζευγάρι των παλιών σπιτιών που κατάφευγαν  στα σκονισμένα πέπλα της  αφάνειας  επιχειρώντας στρατηγικά να γίνουν αόρατα, να εκμηδενιστούν σ’ έναν  ψευτο-ορίζοντα  δυσανάγνωστης  αυτάρκειας, το δημόσιο    πλατάνι  βύθιζε ανακουφισμένο τις ρίζες του σε καταχθόνια νερά, στεφάνωνε με πείσμα  την κορφή του μ’ ένα  ατελείωτο ομοφωνικό τιρτίρι άφαντων τζιτζικιών, δίπλα στη στέρνα την καινούργια, άδεια με μια λασπερή και άγονη γύμνια – πλαστικά μπουκάλια, πλαστικές σακούλες, πλαστικές τροφές, ύποπτες οργανικές αποθέσεις.  Δυο βήματα απ’ το αλλοτινό οικογενειακό σπίτι των Σεφεριάδηδων,  Μαυρομματαίων και Κυβέλης 2,  υπόκωφο βουητό  νεροσυρμής από μιαν άλλη μνήμη προπολεμικής στέρνας  με το νερό δεμένο σαν καθρέφτης.  Κατάστικτη με τον αντίλαλο παροδικών βημάτων στην κορφή ενός κούφιου θόλου, έξαφνα η υποψία μιας υπόσκαφης κινστέρνας όπου ένας εξωτικός θίασος σαλτιμπάγκων δροσίζεται απ’ το λιοπύρι θησαυρίζοντας λέξεις στις κορύνες.  Κάτω απ’ τα λιγοστά αστικά θάμνα, δίπλα σε μια κατάστεγνη δημόσια βρύση, στη φτενή σκιά, στο φρυγμένο χώμα, σταλίζει σαν κυνηγημένο σμάρι πουλιών μια οικογένεια προσφύγων. Έχουν στρώσει καταγής ολόκληρο νοικοκυριό. Το ένα μικρό παιδί τραγουδάει θαρρετά και δυνατά  ένα ατέλειωτο τραγούδι σε άγνωστη γλώσσα, μια σύνθεση  που ξεδιπλώνεται σαν αυτοσχέδιο νυχτολούλουδο που αντί να κλείνει ανοίγει σιγά σιγά με το φως, φωτοσυντίθεται με έναν μαγνητικής αρμονικής ροής  μελωδικό τροπισμό. Τραγουδάει πάνω απ’ το ήσυχο μωρό αδερφάκι του που δεν ενοχλείται απ’ την ένταση παρά νανουρίζεται παρασυρμένο στα  κύματα  του  τραγουδιού  στην αγκαλιά της μάνας του.  Γωνία Ιουλιανού και Μαυρομματαίων, στο ΚΤΕΛ  Θεσσαλονίκης, κατασκηνωμένη δράκα από πλήθος γλώσσες και φυλές, τροχήλατες αποσκευές, κλίμα προσδοκίας προορισμού και αγωνία χωρισμού, σφίξιμο στο στομάχι,  στιγμιαία δάκρυα, μόνιμες έγνοιες, πυρετός φυγής,  υγρά χαρτομάντιλα  στα ξερά ρείθρα. Το υπόλοιπο της Μαυρομματαίων μέχρι που να εκβάλει στην εθιμική σιέστα  της Βασιλέως Ηρακλείου γδύνονταν αργόσυρτα απ’ τα κουρέλια παλιού ρόλου παραδομένο σε μια διαβατική υπόσταση υπολειμματικών προθανάτιων λειτουργιών ντεμι-αστικού περιθωρίου, σε μια  παραεμπορική σχεδόν, τεχνητά κατσαρή κατοικίδια μεταμφίεση: επιδιορθώσεις ρούχων, μειξοπερίπτερα, μειξομπάρ, μουσειακές επιβιώσεις καλλιτεχνικών φωτογραφείων, με ατελείωτη παρέλαση εγχώριων νεκρικών φαγιούμ για τον ομαδικό τάφο των ύστερων  δεκαετιών του 20ού αιώνα, έπιπλα για φιλόδοξα σαλονάκια και γραφεία της μέσης και άνω  υπεραστικής τρομοκρατίας και περιωπής, με απόμακρη ηχώ εποικοδομήματος·  με κέρβερους στην είσοδο του Άδη τις τρεις ξώφαλτσες  μοίρες του Μάκβεθ· πιο γέρικες κι από τζιτζίκια, που ορκίζονται στην Εκάτη και αναλαμβάνουν επιδιορθώσεις και μεταποιήσεις   ή και εξαρχής ραφή  για σάβανα και νεκρογαμπριάτικα·  μετακινούμενες αργά σαν σε πορσελάνινα  παγοπέδιλα στην πένθιμη πίστα της Αχερουσίας, τρίζοντας ολόκληρες από καρφίτσες, πελότες, ψαλίδια, δαχτυλήθρες, ραπτομηχανές, καρικώματα και τρυπογάζια, σαν προμηχανικό ηχερό χιώτικο μαγκανοπήγαδο εν αχρησία  ή  μεταμηχανικό άσκοπο κινητικό εύρηκα  του Τενγκελί εν χρήσει, η μια έχει διαρκώς το λαιμό της σε νάρθηκα, η άλλη το χέρι και η τρίτη με το χούι του Τειρεσία αλλάζει φύλο τρεις φορές τη μέρα, απροσδιόριστο φάσμα, συνέχεια τυλιγμένο  σε ατελείωτα μέτρα υφάσματος ή πίσω από μια τεράστια κωνική κουβαρίστρα που ξετυλίγεται αργά, άτροπος-κλωθώ-και-λάχεση, διαφημίζοντας «αποθανείν θέλω» στα ογδόντα-ενενήντα-εκατό·  στο διαρκές ραφείο-ενυδρείο με τους πελώριους οχυρωματικούς πάγκους εργασίας να αποκρούουν προστατευτικά τα κύματα των βλεμμάτων, μέσα στην αμνιακή σιωπή της βιτρίνας  με την κινηματογραφική ταμπέλα «ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ»—όχι «Η» Αποκάλυψη, σημαντική αποφυγή του οριστικού άρθρου—, σε φόντο σατανικά αχρωμοπολύχρωμο, σαν σε παλιά εύθριπτη μαρμαρόκολλα,  μαρμαρωμένο κλαψολόι ξεπλυμένων  χρωμάτων, σε μεταχειρισμένου πανεπιστημιακού συγγράμματος  βιβλιοδετημένου σε υγρά υπόγεια βιβλιοδετεία της οδού Σόλωνος— στις αρχές του περασμένου αιώνα, για μπατίρη φοιτητή της ιατρικής, —εσώφυλλα.

                                                                                                                                                                (Συνεχίζεται)

“Ποτέ δεν είναι κανένας ούτε όσο ευτυχισμένος ούτε όσο δυστυχισμένος φαντάζεται.”  ΛΑΡΟΣΦΟΥΚΟ, ΗΘΙΚΑ ΑΞΙΩΜΑΤΑ, 49

Ξεκαλοκαίριασα κι εγώ στην Αρκαδία. Το Σεπτέμβρη του 1965, το Μάη του 1997, το Μάη του 2005. Επέστρεψα πάλι στα χρόνια αυτά τώρα. Και κοντά σ’ αυτά επέστρεψα και στο χειμώνα του 1962-63 και στην άνοιξη του 2006. Μιλάω όμως για τον αρκαδικό παράδεισο του βλέμματος. Την αναστάσιμη όραση. Όχι για άλλο είδος ευδαιμονίας. Άλλο αν οι αισθήσεις συνεγείρονται.

Το Σεπτέμβρη του 1965, λίγες εκατοντάδες μέτρα με χώριζαν από την Αρκαδία «της απόλαυσης των αισθήσεων». Τα διέσχιζα και βρισκόμουν στο λόφο του Φιλοπάππου. Στην «προσώρας ανεπανάληπτη [και πολύ αισιόδοξα, “Πρώτη”] διεθνή έκθεση γλυπτικής που οι “φαυλοκράτες” είχαν στήσει», όπως γράφει στις 18 Νοέμβρη του 1972 ο Γ.Π. Σαββίδης. Η έκθεση παραμένει προσώρας ανεπανάληπτη. Τα περισσότερα ωραία πράγματα παραμένουν ανεπανάληπτα. Σε αντίθεση με τα άσκημα ή τα βλακώδη που κάποιος μας καταράστηκε να επαναλαμβάνονται διαρκώς: το 95% των κριτικών και άκριτων αντιδράσεων για την Έκθεση υπήρξαν θετικές—το 5% της γκρίνιας, της μεμψιμοιρίας και της απόρριψης  υποκινήθηκε πολιτικά, ιδεολογικά και, σχεδόν, κομματικά. Χωρίς τεχνοκριτικά επιχειρήματα. Με κορύφωμα την  απερίγραπτη αντίδραση της «Εστίας» που όταν ένα παιδάκι παίζοντας σκόνταψε πάνω στην κεραμική «Γυναίκα» του Μιρό που έπεσε κι έσπασε, θριαμβολόγησε και καταράστηκε: «Μεταξύ των εκτιθεμένων, κάτω από την Ακρόπολιν, έργων υπάρχουν και μερικά παλαιότερα και πράγματι ωραία· αλλά υπάρχουν και «μοντέρνα», με χαινούσας οπάς και διάφορα σιδηρικά, που θα ήτο ευχής έργον αν εκομματιάζοντο, όπως το θραυσθέν υπό του παίζοντος παιδίου—και μάλιστα όχι εις τέσσαρα, αλλ’ εις 444 τεμάχια! Ας κληθήι, λοιπόν, ο χθεσινός ένοχος να φέρηι και μερικούς φίλους του εις την έκθεσιν!» Την ίδια ώρα το τεύχος αρ. 128, Σεπτέμβρης 1965 της «Επιθεώρησης Τέχνης»  (προσιτό, όπως και όλα τα τεύχη της χάρη στην ψηφιοποίηση που φιλοξενούν τα ΑΣΚΙ) κυκλοφορούσε με εξώφυλλο τη χάλκινη «Όρθια φιγούρα» του Χένρι Μουρ και τον επικολυρικό χάλκινο «Ορφέα» του Οσίπ Ζατκίν. Έτσι διαπερατά φωτοσυνθεμένον, στο απροσωπόληπτο φως, πού τον εξέθετε αδυσώπητα  πάνω στην πιο κρίσιμη απόπειρα  μεταμόρφωσης-μετεμψύχωσης  από μύθο σε άνθρωπο σε μουσικό όργανο, από ιδέα σε μουσική ύλη, ή το αντίστροφο, ήρθε στον ύπνο και στον ξύπνο  μου κάμποσες φορές από τότε, πλάσμα μοναδικό, αυτεξούσιο, γνωμικό και αμετάπτωτο, άπιαστο και οστινάτο, δώρο της ακοής στην όραση, σαν το τραγούδι των γεροτζιτζίκων  στο ξέφωτο απέναντι από το Ωδείο του Ηρώδη του Αττικού, τα Προπύλαια και τον Παρθενώνα. Θα ήταν μικρόψυχο να μην πω πως η Μπιενάλε του Φιλοπάππου συνέβαλε και αυτή να γίνω η ύλη που καλώς ή κακώς είμαι.

Συμπτώματα που προκαλεί η ποίηση κατά τον διάσημο καθηγητή της Λατινικής Φιλολογίας  Άγγλο ποιητή Άλφρεντ Έντουαρντ Χάουσμαν σε γνωστή διάλεξή του με τίτλο «Το όνομα και η φύση της ποίησης», το 1933,  στο Κέμπριτζ , όπως παρατίθενται από τον Γ.Π. Σαββίδη (Μεσόκοπη ποίηση, Τα Νέα, 22.3.1994 και Εδώδιμα αποικιακά, Ερμής, 2000): «Αναγνωρίζω την ποίηση βάσει των συμπτωμάτων που μου προξενεί (…). Η πείρα με δίδαξε, όταν ξυρίζομαι το πρωί, να ελέγχω τις σκέψεις μου, διότι αν ένας στίχος περάσει τυχαία από τη μνήμη μου, το δέρμα μου ανατριχιάζει, έτσι που το ξυράφι παύει να λειτουργεί. Το σύμπτωμα αυτό συνοδεύεται από ένα σύγκρυο στη ραχοκοκαλιά μου. Υπάρχει και άλλο ένα, που συνίσταται σε σύσπαση του λάρυγγα και σε κατακλυσμό των ματιών (…). Έδρα αυτών των αισθημάτων είναι τα σπλάχνα».  Στην Ευρώπη ταξίδεψα αργοπορημένα· έτσι συναντήθηκα με τα μυθικά πλούτη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής τραγικά ώριμη για το συγκλονισμό της πρόσκρουσης. Ήταν πρόσκρουση συντριπτική: μέσα στην τιμωρητική σχεδόν, νοσηρή απουσία εικαστικού πολιτισμού στην Ελλάδα, μέσα στην τραγική επικήρυξη του πολιτισμού του ματιού στις καθημερινές διαδρομές μας στις ελληνικές πόλεις, ζούσα αναγκασμένη να τρέφομαι με φαντασιώσεις και τις λίγο ως πολύ καταστροφικές έντυπες αναπαραγωγές έργων σε λευκώματα που είτε να άντεχε να τα αγοράσει η τσέπη μου είτε να άντεχα να τα ξεφυλλίσω στα βιβλιοπωλεία χωρίς να μπορώ να τα αποκτήσω. Η κοντινότερη αντιστοιχία μιας τέτοιας θρέψης του ματιού που μπορώ να σκεφτώ, είναι με την ποίηση:  να σου εκφωνούν σε κατατακτήριες εξετάσεις σε πανεπιστήμιο από τα μεγάφωνα το «νόημα» ενός ποιήματος απαιτώντας να το αναλύσεις αισθητικά. Η ίδια πάντα αδιέξοδη και βάρβαρη, επίσημη κι ανεπίσημη, κούφια, κατεστημένη εκπαίδευση. Αλλά το θέμα μας είναι το ρίγος, η ανατριχίλα, ο λαρυγγόσπασμος και τα δάκρυα που προκαλεί η ποίηση, όταν είναι ποίηση, και βεβαίως η ζωγραφική όταν είναι ζωγραφική, και ιδίως ο Καραβάτζο όταν είναι Καραβάτζο. Γιατί, εκτός από όλα τα άλλα, είναι γνωστό πως το δυσκολότερο χρώμα στην εκτύπωση είναι το μαύρο, και μάλιστα το μαύρο της καπνιάς, το διαβολικό καρβουνιάρικο μαύρο, μια υπερθετική φαντασίωση του νέρο αντίκο, πιο μαύρο από μαύρη τρύπα, σατανική παγίδα φωτός με ορίζοντα άπειρων γεγονότων, δυσπερίγραπτη πολυδαίδαλη σήραγγα χωροχρόνου, το φούμο, το διάσημο καραβατζιανό nerofumo της κόλασης· άσε πια τον εξουθενωτικό ξεπεσμό  της ζωγραφικής ποιότητας που προκαλείται με την αναγκαστική σμίκρυνση των κατά κανόνα τεράστιων διαστάσεων των έργων του. Το ταξίδι στη Θεσσαλονίκη «Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης» το Μάη του 1997 δεν έγινε για την «πολιτιστική πρωτεύουσα» αλλά για κάποιους άλλους μουσικούς λόγους. Όμως όλα τα λίγα ταξίδια σε μια πόλη που θα ήθελα να είναι, και την αισθάνομαι να είναι, πατρίδα μου, μαγικά ήταν και από αλλού ξεκινούσαν και αλλού έφταναν. Το 1997 το ταξίδι με έφερε στο σταυροδρόμι δρόμων αντίθετων προς τον Παράδεισο και την Κόλαση, προς την Ηλύσια μακάρια αχρονία και την πυρίκαυστη, φλεγόμενη ακόμα χρονικότητα. Στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού ήταν η  Έκθεση «Από τα Ηλύσια Πεδία στο Χριστιανικό Παράδεισο» και στο Κυβερνείο, «Ο Καραβάτζο και οι πρώτοι συνεχιστές του». Στον πηγεμό στο Κυβερνείο στο γέρσιμο του ήλιου—η Έκθεση ήταν ανοιχτή καθημερινά, και τα σαββατοκύριακα, 9 με 9—άρχισαν τα πρώτα συμπτώματα ιογενούς ποίησης: ένα περίεργο τικ στο αριστερό μου μάτι που προκαλούνταν από ξαφνικές ριπές πνευμάτων που ανατάραζαν την ατμόσφαιρα σαν εκείνο που έκανε τον Ελιφάζ Θαιμανίτη να φρίξουν οι τρίχες της κεφαλής του και οι σάρκες του και να μην αναγνωρίζει τίποτα. Ήταν φανερά η απέραντη θαλασσινή βίστα μπροστά μου που σκόνταφτε γλυκά στα θεϊκά βουνά και υποχωρούσε διαρκώς για να μην ενοχλείται το ξεμοναχιασμένο μικρό παλάτι. Ψυχή ζώσα. Μόνο εγώ και η προσμονή του Καραβάτζο. Εννιά πίνακες! Εννιά αριστουργήματα, φερμένα σε ένα παλατάκι, απ΄ όπου είχε αποσυρθεί ανάστατη, βιαστική σαν ντροπιασμένη και πανικόβλητη η μάταιη κοσμική εξουσία του πανίσχυρου μα πρόσκαιρου θνητού και τιποτένιου ιδιοκτήτη (που χρονικός και πεπερασμένος ξέχασε πάνω στο φευγιό του κρεμασμένα και κάποια συγκαιρινά δείγματα της δικής του  αισθητικής περιωπής), παραμερίζοντας ογκώδη γραφεία,    σπρώχνοντας έπιπλα κοντά στους τοίχους, σκεπάζοντας βιαστικά με προστατευτικά καλύμματα τη ματαιόδοξη οικοσκευή της, κάνοντας χώρο για να χωρέσει ο αχώρητος, υπερφυής και υπέρθεος ζωγράφος: η απαρίθμησή τους είναι ένα μαυλιστικό σεργιάνισμα ελιγμών φλάουτου πάνω απ’ τα νερά της μνήμης—«Παιδί που δαγκώνεται από σαύρα» (68,8 Χ 52,3 εκ.), «Στέφανος εξ ακανθών» (178 Χ 125 εκ.), «Η θυσία του Ισαάκ» (116 Χ 173 εκ.), «Ο ιππότης της Μάλτας» (118,5 Χ 95,5 εκ.), «Ο οδοντίατρος» (139,5 Χ 194,5 εκ.), «Άγιος Ιερώνυμος» (137 Χ 100 εκ.), «Η Καλή Μοίρα» (115 Χ 150 εκ.), «Δαβίδ και Γολιάθ» (125 Χ 101 εκ.), «Άγιος Φραγκίσκος» (90 Χ 128 εκ.). Δίπλα σε οχτώ πίνακες ζωγράφων της σχολής του.

Επειδή η κλεψύδρα του παρόντος χρόνου, όπως τον ορίζουν οι οθόνες, δείχνει τέλος, θα συμπληρώσω μόνο πως εμβριθή και νηφάλια κριτική (που όμως υποκύπτει από καθήκον στην μεμψιμοιρία και αρνείται να ενθουσιαστεί—κακορίζικα και άστοχα, κατά πως πιστεύω  από την σκηνογραφική παρουσίαση των έργων, και η κακία θα της μείνει) υπάρχει από τον Ν. Χα(ν)τζηνικολάου, στο «Βήμα» της 11^ης του Μάη 1997.  Εγώ το μόνο που μπόρεσα να κάνω είναι να υποκύψω στο στρέτο που ακολουθεί.

Μαύρη αλήθεια

Καντσόνα ντι ρινγκρατσιαμέντο που γύρισε σε κατάρα, μαύρο πείσμα της σκέψης που αρνείται να στρωθεί στο χαρτί, μαύρο αίμα όλων των χρωμάτων, μαύρα πέπλα του σκοταδιού που αρνείται να παραδοθεί στο φως, στο τέλος παραδίνει με αργή απροθυμία τη σκυτάλη στο πρώτο πλάσμα που συναντάει και λέγεται αυγή, στεριές που ξεπηδούν από το πουθενά στον πρώτο υπαρκτόν ορίζοντα της μέρας μέσα από σκότεινους νεροκρημνούς, κάνουν τον ωκεανό λίμνη αταραξίας σφραγισμένη με νησιά, με αβυσσικό βένθος σε ζώνες μοιρασμένο  εύφωτο-δύσφωτο-άφωτο· εκδικητικό σκοτάδι δολοφονημένο αιματηρά από την ακτινοβολία του λευκού, την αίγλη του οπάλιου, το κόκκινο του ρουμπινιού, το σμαραγδένιο πράσινο, το λεμονί, το σκοτεινό μπλε· απούσα στίξη σε δυσανάγνωστη γραφή, μνησικακία της μνήμης που αρνείται να αποτυπώσει, μεσοβασιλεία της αγνωσίας, βιαστικά φτερουγίσματα πουλιών που μετακομίζουν μελωδικά κρατήματα  στο ράμφος τους σαν πολύτιμο θρεπτικό καρπό για τα στρουθία τους· βιαστική σκοτεινή συνείδηση που πλαγιοέρπει μηχανοκίνητα προσκολλημένη σα λιθοφάγος στα βαθύβια κοράλλια  προδίδοντας ζώνες ημίφωτες, ξάφνου θροΐζοντας σαν ξεχασμένο όνομα που έρχεται στην επιφάνεια, σαν κακή πράξη που ξεγλιστράει  να κρυφτεί στη φωλιά της έχιδνας και του σκορπιού, σαν χίλια φύλλα ασημιού που μια ανάλαφρη επίπτωση φωτός υψώνει τη φωνή τους, κρουστή λεπτή από άλλον κόσμο, πώς οι ήχοι γκρεμίζουν τείχη φτερώνοντας το μήνυμα που πάει παντού, ανάκουστο εγκώμιο, ηχητικός συναγερμός,  μυριόστομα τζιτζίκια που βυζαίνουν εντατικά το φως, σκοτάδι γάλα των φώτων που ρέει άφθονο απ’ την τροφό της καλοσύνης, δύσκολη κακία, μαγική επίπνοια της όρασης, ωχρή κηλίδα του ήλιου, μετέωρη αλήθεια, εύσαρκο μηδέν, ορφανό θεωνύμιο, άπνοια του πνεύματος· κύμα από τριαντάφυλλα στην κόλαση πεσμένα, λάγια  του παχνιού θαλπωρή, συνωμοσία πτυχώσεων, εύτονη χορεία κινήσεων, ορατές νευρικές ώσεις, απολιθωμένες στον ασυγκράτητο σάλο της σάρκας, δεντρίτες φυλακωμένοι στον μελί και κέρινο ανταχάτη, σπάνιος χορός αντίχορος, απληστία διάρκειας της επικράτειας του παρόντος, παράταση παρόντος, παρόν εγκόλπιο παρελθόντος, παρόν εγκόλπιου μέλλοντος· σκοτεινός θάλαμος σε χρυσό σφοντύλι τυλιγμένος, θεωρία της λάμψης,  αθόρυβη επέλαση υαλουργίας του ήλιου στη σκότεινη κάμαρη, σκύβει-χρυσώνει πρώτα τη χρυσοτυπία μιας βιβλιοδετημένης ράχης, καθυστερεί στη ρίζα του πολύτιμου αυχένα, δείχνει στην ανακλαστική στιλπνότητα του μετώπου, στην ίσαλη διαύγεια της ίριδας όπου νίβονται οι άπληστες κόρες στα αρμυρά βάθη των ματιών· ασπάζεται τη σκόνη, αναλυτό χρυσάφι που σταλάζει μεθοδικά τυχαία απ’ το αφηρημένο πινέλο, μαύρη ενέργεια του φωτός, βασιλεία φωτός, περιωπή φωτός, όραση αστραπής, κινδυνώδης κατείσδυση του φωτός, η ώρα και η εξουσία του σκότους, τελική αφάνεια της εικόνας.

“Οι πόθοι της καρδιάς είναι στρεβλοί σαν τιρμπουσόν”

Επειδή και ο συναισθηματισμός, ακόμα και η αισθηματολογία, όπως και η κακία και η καλοσύνη, έχουν την ωριμότητά τους—κάτι που δεν συμβαίνει στην άψυχη τη φύση, ή παραμένει άλυτο αίνιγμα για τα ζωντανά πλην των ανθρώπινων πλασμάτων· επειδή ο ετοιματζίδικος ερωτισμός είναι ό,τι πιο ανούσιο και βαρετό συνέλαβε ο νους του ανθρώπου, αν ξεχάσουμε: Α) τη νεοκαθαρεύουσα που θεωρεί ρυπαρό το σουβλατζίδικο και όχι το σουβλακοποιείο, και Β) τη βλακώδη ιδέα της καθαριότητας που: 1) φλομώνει το νεροχύτη στη χλωρίνη, 2) σαρώνει και το παραμικρό διχτάκι εργατικής αράχνης που θα στολίσει τις αλλιώς αδιάφορες για το βλέμμα κρυφές γωνιές των δωματίων, 3) βιάζεται να λιώσει ποδοπατώντας-το κάθε διάφανο σαμιαμίδι που καταδέχτηκε να τιμήσει  τις σπάνιες σκοτεινές και ανείδωτες από απρόσεχτο ανθρώπινο μάτι διαδρομές του υπαρκτού μικρόκοσμου ενός μονότονου κοινού διαμερίσματος πολυκατοικίας (για καλό σκοπό), 4) ρυπαίνει αηδιαστικά με άπλετο χυδαίο φως ολονυχτίς μνημεία και πόλεις, 5) ηχορυπαίνει τη γαλήνη των πάρκων με μεγαλόφωνα δήθεν μουσικόφωνα που α) αναστέλλουν την άνθηση των δέντρων, β) κατατρομοκρατούν τα σκαθάρια, γ) εξορίζουν τα πουλιά, δ) κακομαθαίνουν τα παιδιά, ε) αναστατώνουν τα ορφανά παρκοδίαιτα κατοικίδια, και τέλος  6) αναγκάζει (η βλακώδης ιδέα της καθαριότητας) τα χριστουγεννιάτικα δέντρα να ξανασκεφτούν αν θα αφεθούν να ξαναστολιστούν του χρόνου·

επειδή ο χρόνος είναι πολύτιμος ακριβώς στο βαθμό που δεν μπορούμε να τον συλλάβουμε, να τον εκτιμήσουμε, να τον αναστρέψουμε, να τον μεταμορφώσουμε, να τον πολιτικοποιήσουμε, να τον παραμερίσουμε, να τον παρακάμψουμε,  να τον λαγοκοιμίσουμε· επειδή όλα κινδυνεύουν να πέσουν θύματα μιας μάλλον τερατώδους παραζάλης που ακούει στον θλιβερό αλαμπουρνέζικο «όρο» «υποκινούμενος ποιητικός εκδημοκρατισμός»· επειδή κανείς ποτέ δεν ξέρει ούτε και αυτοί οι ίδιοι πώς αυτοί οι δυό ερωτεύτηκαν ο ένας τον άλλον· επειδή κανείς δεν ξέρει ούτε και αυτοί οι ίδιοι  πώς  αυτοί οι τρεις ερωτεύτηκαν ο ένας τον άλλον ανά δύο· επειδή η τρέχουσα φάση του ερωτισμού, και του έρωτα, δεν είναι παρά μια πολύ μικρή στιγμή μιας ακόμα απρόβλεπτης μεταμόρφωσης που δεν θα πάψει να κοκορεύεται πως είναι η οριστική στον ιστορικό ορίζοντα· επειδή ο ευρωπαϊκός πολιτισμός δεν θα είναι πιθανότατα στο μέλλον, όπως δεν ήταν και στο παρελθόν, τόσο   ψυχαναγκαστικά, εμμονικά, εμπορικά ερωτοσεξοκεντρικός· επειδή τα λόγια είναι εύκολα, όπως δεν πρέπει να είναι, οι καιροί πονηροί, η αγάπη δύσκολη, οι πόθοι της καρδιάς στρεβλοί σαν τιρμπουσόν, η Βεατρίκη εξαφανισμένη, ενώ ασύρματη η Μελπομένη ασχημονεί— με «οπτικοποιημενες εντυπώσεις» κι άλλες του αυτού ποιού παραμορφώσεις με σοβαρές για την υγεία επιπτώσεις—την ώρα που  προσμένει τη στιγμή  που η ευλογημένη η γλώσσα θα δεήσει το πρόβλημα του έρωτα ή της αγάπης με ποίημα να το ξεδιαλύσει ώστε σε θυμητικό τραγούδι να γυρίσει (είναι γνωστό πόσο κατώτερη της φαντασίας είναι η επιστήμη, άλλο που έχει το προβάδισμα στη φήμη: ο ιερολογιότατος  Ντότζσον με μία κάμπια, ένα κοντύλι, μία βάρκα,  ένα κουνέλι, μια τρελοβασίλισσα, και μια μικρή του φίλη, στα χρόνια της Βικτόριας,  πώς ανακάλυψε την αντιύλη;)·

Επειδή τώρα, τούτη τη νεκρή εποχή που οι παλιοί θεολόγοι ποιητές βάφτισαν φοβισμένοι του τίποτα ώρα, μετά το φως των Χριστουγέννων, με το χριστουγεννιάτικο έλατο στα σκουπίδια μαζί με τα σπασμένα χριστουγεννιάτικα στολίδια, ώρα που οι δρόμοι στένεψαν παράξενα, που το γραφείο είναι πιο ασφυκτικό και θλιβερό, ώρα παράξενης νάρκης και αναμονής, ώρα που αναδεύει κρύες στάχτες γιορτής, ψάχνοντας στο θάνατο τυχαία ίχνη ζωής, ώρα γυμνή, ώρα του ποιητή της ανανταπόδοτης αγάπης ώρα, του Γ.Χ. Όντεν που είναι η ώρα· εκείνος ακονίζοντας τη σκέψη του στη θεωρία ένιωσε να μεγαλώνει οδυνηρά της ψυχής του η απορία όσο έβλεπε πως όλο και πιο πολύ χρειαζόταν να ρωτήσει τι είναι αυτό που το λένε αγάπη και κάποιος να του απαντήσει· ώσπου να φτάσει στα σαράντα έξι του «μ’ αγαπούν άρα υπάρχω» να βάλει το ανθρώπινο ξεμυαλισμένο πλάσμα να ψελλίσει, και με σφιγμένη την καρδιά πιο κάτω να εξηγήσει «μ’ αυτή πια τη λογική / ένα λιοντάρι τρυφερά στην αγκαλιά του ένα παιδάκι θε να πάρει»—ΓΙ’ ΑΥΤΟ:

 

Ένα ερωτικό γράμμα

Παρατίθεται στο βιβλίο του Έντουαρντ Μέντελσον «Όντεν, τα πρώτα και τα τελευταία χρόνια: Βιογραφική κριτική», Princeton University Press, 1981.

«[…] Όταν κυκλοφόρησε το Προς το Παρόν [σ.σ. Υπότιτλος: Χριστουγεννιάτικο Ορατόριο. Αφιέρωση: στη μητέρα του Γ.Χ. Όντεν, Κόνστανς Ρόζαλι Όντεν, 1870-1941. Επιγραφή από την Προς Ρωμαίους Επιστολή 6 1-2 “Τι ουν ερούμεν; επιμενούμεν τηι αμαρτίαι ίνα η χάρις πλεονάσηι; μη γένοιτο”.  Προσφυώς ο τίτλος συμπεριλαμβάνει—όπως, ευτυχώς, υπονοείται αβίαστα και στα ελληνικά— και την προσλαλιά στο—άχρονο— παρόν και την προσωρινή χρονικότητα της επιρρηματικής έκφρασης] το 1944, σε ομότιτλο βιβλίο που περιείχε και το επόμενο πολύστιχο ποίημα “Η θάλασσα και ο καθρέφτης”, ο μόνος ευθύς προσωπικός υπαινιγμός ήταν η αφιέρωση στην θεοσεβούμενη μητέρα του Όντεν. Ωστόσο η αφιέρωση έκρυβε περισσότερα από όσα φανέρωνε καθώς η ερωτική αλληγορία του ορατόριου ήταν αόρατη για όλους εκτός από τον ίδιο τον Όντεν και τον [εραστή] του, Τσέστερ Κάλμαν. Για να μην ξεφύγει το νόημα από τον Κάλμαν, ο Όντεν ξεκαθάρισε το ζήτημα σε ένα γράμμα που του έγραψε ανήμερα Χριστούγεννα του 1941, στα μισά της σύνθεσης του ποιήματoς και ένα χρόνο μετά τον απρόσωπο στόμφο του “Χριστούγεννα 1940”».

«Φίλτατε Τσέστερ» άρχιζε το γράμμα:

Επειδή σε σένα, έναν Εβραίο, εγώ, γένους Εθνικού, κληρονόμος ενός Ω-τόσο-ευ-γενικού αντισημιτισμού, βρήκα την ευτυχία μου:

Όταν σήμερα πρωί  σκέφτομαι τη Βηθλεέμ, σκέφτομαι εσένα.

 Επειδή εσύ, από το Μπρούκλιν, δίδαξες εμένα, από την Οξφόρδη, πώς ο πιο ελευθέριος νεαρός, στο πνεύμα και στην τσέπη, μπορεί να συμπεράνει ότι τα λεφτά του και η μόρφωσή του θα έπρεπε να μπορούν να αγοράσουν την αγάπη·

Όταν σήμερα πρωί σκέφτομαι το κατάλυμα στο παχνί, σκέφτομαι εσένα.

Επειδή υποφέροντας για σένα τα μαρτύρια της γενετήσιας ζηλοτυπίας, είδα σε μιαν αναλαμπή την άπειρη ευτέλεια της αρσενικής αλαζονείας·

Όταν σήμερα πρωί σκέφτομαι τον Ιωσήφ, σκέφτομαι εσένα.

 Επειδή οι μανάδες και των δυό μας με την ομοφυλοφιλία και των δυο μας σχετίζονται στενά, επειδή και οι δυο χάσαμε τις μανάδες μας, κι επειδή «Μαρία» είναι ποικίλο παρωνύμιο·

Όταν σήμερα πρωί, σκέφτομαι τη Μαρία, σκέφτομαι εσένα.

Επειδή η σχέση ενός παιδιού με τους γονείς του, η ανάγκη ορίζει να είναι σοβαρή, και είναι το σύμβολο, το αχνάρι και το προμήνυμα όποιας αγάπης σοβαρής ίσως αργότερα διαλέξει  να αισθανθεί, επειδή είσαι για μένα, στο συναίσθημα μάνα, στο κορμί πατέρας, και στο πνεύμα γιος·

Όταν σήμερα πρωί  σκέφτομαι την Αγία Οικογένεια, σκέφτομαι εσένα.

Επειδή, εξαιτίας σου, έγινα στην πρόθεση, και σχεδόν στην πράξη, φονιάς·

Όταν σήμερα πρωί σκέφτομαι τον Ηρώδη, σκέφτομαι εσένα.

Επειδή ακόμα και les matelots et les morceaux de commerce ενστικτωδώς σου αποδίδουν hommage·

Όταν σήμερα πρωί σκέφτομαι τους Ποιμένες, σκέφτομαι εσένα.

 Επειδή πιστεύω στο δημιουργικό σου χάρισμα, και επειδή βασίζομαι απόλυτα στην κριτική σου αντίληψη,

Όταν σήμερα πρωί  σκέφτομαι τους Μάγους, σκέφτομαι εσένα.

Επειδή μόνο εσύ γνωρίζεις όλη την έκταση της ανθρώπινης αδυναμίας μου, και επειδή νομίζω πως γνωρίζω τη δική σου, επειδή μνησικακώ που είμαι λίγος, κι εσύ μνησικακείς που είσαι κυφός, κι επειδή σε αγαπώ ως και με το εμόν σώμα·

Όταν σήμερα πρωί σκέφτομαι την Αντρική Φύση, σκέφτομαι εσένα.

Επειδή διά σου επέλεξε να με μακαρίσει ο Θεός,

Όταν σήμερα πρωί σκέφτομαι τη Θεότητα, σκέφτομαι εσένα.

Επειδή στα μποέμικα μάτια των φίλων μας, η σχέση μας είναι παράδοξη·

Όταν σήμερα πρωί σκέφτομαι το Παράδοξον της Ενσαρκώσεως, σκέφτομαι εσένα.

Επειδή, αν και η αγάπη μας, που άρχισε Χανς Άντερσεν, έγινε Γκριμ, και είναι πιθανό όλο και Γκριμ-ότερες δοκιμασίες να την αναμένουν, και παρ’ όλ’ αυτά πιστεύω πως λίγη πίστη να είχαμε στο Θεό, κι ο ένας στον άλλον, θα μας επιτραπεί να πραγματώσουμε ό,τι  είναι προορισμένη  να είναι η αγάπη·

Όταν σήμερα το πρωί  σκέφτομαι τη Μεγάλη Παρασκευή και την Κυριακή του Πάσχα που η Μέρα των Χριστουγέννων τα υπονοεί, σκέφτομαι εσένα.

[σ.σ. Σκοπίμως ακολουθεί μια σημείωση του συγγραφέα Έντουαρντ Μέντελσον, που μολονότι δεν αναφέρεται στην επιστολή, διευκολύνει τον αναγνώστη της.]

«ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Η ομοφυλόφιλη αργκό της επιστολής είναι ξεκάθαρη […] ο Όντεν σκαρώνοντας  μια πλαστή αργκό βασισμένη σε κοινούς τόπους της πραγματικής αργκό προκαλεί προσφυώς μια διατάραξη της ομαλής ροής του νοήματος. Ο γνώστης αναγνώστης  εύκολα αναγνωρίζει την κρυφή σημασία. Αλλά ο μη γνώστης δεν μπορεί να βρει το κλειδί ανατρέχοντας στα αργκοτικά λεξικά. Με αυτό το ποίημα αποκτούν ταυτότητα αναγνώστης και ποιητής.»

 

Ιστορίες φαντασμάτων

«What’s in a name?» SHAKESPEARE, ROMEO AND JULIET, II,ii, 1-2

«Όταν εγώ χρησιμοποιώ μια λέξη», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι κάπως υπεροπτικά, «σημαίνει ακριβώς ό,τι διαλέγω να σημαίνει—τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο».

«Το ερώτημα είναι», είπε η Αλίκη, «αν μπορείς  να κάνεις τις λέξεις να σημαίνουν τόσα διαφορετικά πράγματα.».

«Το ερώτημα είναι», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι, «ποιος είναι το αφεντικό—τελεία και παύλα.» ΛΙΟΥΙΣ ΚΑΡΟΛ, ΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΚΑΙ ΤΙ ΒΡΗΚΕ Η ΑΛΙΚΗ ΕΚΕΙ, ΚΕΦ. VI, Ο ΧΑΜΠΤΙ  ΝΤΑΜΠΤΙ

Περίληψη προηγουμένων: Έκπαγλη επιφάνεια της Διημουσθένιις, καταμεσήμερο του Ιουλίου, στον θεσσαλικό κάμπο, εν μέσω απόκοπων απ’ το λίχνισμα καμπίσιων, τέλος της δεκαετίας του 1950. Επιχειρώντας αναγνώριση του ονόματος Διημουσθένιι η ποδηλάτισσα θεάτρια αυτήκοη του συμβάντος ενθυμείται την ιστορικήν ευαισθησία του Στεφάνου Α. Κουμανούδη υπέρ της διατήρησης των τουρκικών και ιταλικών επωνύμων, όπως εκδηλώνεται, στο τέλος του 19^ου αι.,  στη  Συναγωγή νέων λέξεων, σε ζωηρή παρέμβαση  περί κυρίων οικογενειακών ονομάτων, όπως π.χ.  υπέρ του   Γκιουμουσγκερδάνης αντί των μπασταρδεμένων με την προσθήκη  δήθεν καθαρτικής  κατάληξης –ίδης  όπως Καρακατσανίδης,  αλλά και σαν ποιητικό παράλληλο, που συνειρμικά εκάλεσε  η πηγαία εκφορά της «πλούσιας μουσικής των φωνηέντων του ελληνικού ονόματος», την ευτυχώς αποτυχημένη απόπειρα από μαραγκιασμένους αρχαιόπληκτους καθαρολόγους να αντικατασταθεί σαν εθνικός ύμνος  η πηγαία ποίηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν του Σολωμού με  γλωσσικά και ιδεολογικά απολιθώματα του τύπου «Εις ακτάς κοιλάδας όρη—πνεύμα φέρεται ζωής» κτλ. κτλ. Εντωμεταξύ προς την απορρώγα κορυφή της εθνικιστικής νόσου όπως εκδηλούται με συμπτώματα κρατικής ονοματολογικής παράνοιας αρχαιόπληγου χαρακτήρα  παρασύρουν την έμφορτη πάθους ερευνητικού  ποδηλάτρια τα δολιχοδρομούντα μέσω τηλεφωνικών καταλόγων και εμβριθών συναγωγών αρχαίων προσωπωνυμίων  δημοσθενιανά ευρήματα. Ένα είδος καρναβαλικού παραληρήματος οδηγεί τα βήματα του νέου ελληνικού κράτους και των υπηκόων του σε παλινδρομικά ατελεύτητη διαδικασία σαρωτικών αρχαιοφανών ονοματικών μεταμφιέσεων. Προοικονομούνται τελικώς  τα υπερ-πραγματικά μανιφέστα του 1924 με τελωνειακές διατυπώσεις του 1921 όπως «παρακοπαί βαμβακερών υφασμάτων, εις ας δεν περιλαμβάνονται  αι των μανδαπολαμίων». Όλα μεταφράζονται σε διαρροή κεφαλαίου και κίνδυνο ολικής προσωποαγνωσίας. Χωρίς να έχει επιλυθεί ακόμη το πρόβλημα Διημουσθένιι.

Στο σημείο αυτό η Περίληψη αυτή (που βλέπεται και δεν πιάνεται, και ας σταματήσει επιτέλους αυτό το «ανά χείρας» επί της οθόνης) θα πρωτοτυπήσει ρίχνοντας τους τίτλους και της σημερινής, τελευταίας συνέχειας—κάπως κατά τα ραμπελεζιανά προηγούμενα:

Αφού απαντηθεί με χουντικά κινηματογραφικά επίκαιρα και νεομακεδονομαχικά μαχαιροβγαλτικά φανερώματα της υπερμάχου στρατηγού στην Πλατεία Συντάγματος του αθηναϊκού Κέντρου, η περιφερόμενη αναδιφίστρια  ονομάτων καταλήγει μέσω Λιοπεσιού και Παναγίτσας Αθηνιώτισσας στο αρχιπέλαγος του χριστιανικού Συναξαριστή όπου όλα καθαγιάζονται. Εκεί όλα ευωδιάζουν στον ευεργετικό Ήλιο της σωτηρίας ημών, όπου συντελείται ο έκπαγλης λευκότητας απόλυτος και  άμωμος εκχριστιανισμός του πνευματικού κεφαλαίου της αρχαιότητας χάριν μιας πνευματικής ονοματικής συνεχείας που εν τέλει ουδείς δύναται να διεκδικήσει  ει μη μόνον τα άγραφα ήτοι οι ισχυρές ακόμα, απόκρυφες, άγραφες παραδόσεις, οι γλωσσικοί νόμοι ήτοι  τα γραμματικά γένη, και ίσως  και το φάντασμα του Ν.Γ. Πεντζίκη.

 

Συνέχεια από την Πέμπτη 31 Ιανουαρίου

Στον παράδεισο των ονομάτων ενεδρεύουν οι οχιές της ιδεολογίας. Θρεμμένες από την ιστορική αμνησία ή χειρότερα από την επιλεκτική ιστορική μνήμη  δαγκώνουν προειδοποιητικά αλλά ένας παράξενος μιθριδατισμός, μια αδρανής νάρκη,  εκτρέπουν την εγρήγορση.  Υπάρχει λοιπόν Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο του οποίου η τύχη αγνοείται. Θεωρητικά, μάλλον, ανήκει πλέον στην ΕΡΤ ΑΕ από τότε που ξαναλειτούργησε. Πάντως, από κάποιο είδος αδράνειας πάλι, εξακολουθεί να υπάρχει διαδικτυακός τόπος http://www.avarchive.gr/portal/.  Διαθέτει κυρίως ταινίες κινηματογραφικών Ελληνικών Επικαίρων. (Εκείνα τα οποία ενδυνάμωσαν το ειρωνικό ένστικτο της ποιητικής «γενιάς του ‘70».)  Στο:

http://www.avarchive.gr/portal/digitalview.jsp?get_ac_id=2144

βρίσκουμε το Τεκμήριο D2144, που μας δίνει αντιπροσωπευτική ιστορική γεύση του έτους 1973. Η ημερομηνία παραγωγής της ταινίας είναι 7 / 5/ 1973 και περιλαμβάνει ειδήσεις από 23 / 4/ 1973 έως 3 / 5 / 1973. Στα 8:11 λεπτά παρακολουθούμε έκθαμβοι με τη συνοδεία αμυδρά νινοροτικής μουσικής υπόκρουσης, και με την αρωγή  υφέρποντος φελινικού κλίματος,  την χειροπιαστή έκφραση του ιστορικού και καλλιτεχνικού οράματος της δικτατορίας των συνταγματαρχών  (με το οποίο συνέπλεε τουλάχιστον η μισή Ελλάδα)  αμφότερα ομολογουμένως ηπιότερα από τις νεομακεδονομαχικές εκφράσεις των απανωτών προσφάτων συλλαλητηρίων της πλατείας Συντάγματος  κατά της συμφωνίας των Πρεσπών, με το μεταμοντέρνο ύφος κόμικς  των οποίων  συντάχτηκε η λεπταίσθητα εύθικτου γούστου ως προς τις γραβάτες τρέχουσα μείζων αντιπολίτευση (κορυφαίο δείγμα η επίνοια ενός πρωτοφανώς εξαμβλωματικού  εικονογραφικού τύπου μαχαιροβγάλτριας Θεοτόκου σε κεντρικό λάβαρο της εξέδρας των ομιλητών στο Σύνταγμα)  : πρόκειται για τα Δημοσθένεια του δήμου Παιανίας, ο οποίος   στην πρόσοψη ενός ανθοφόρου οχήματος—ή προσωρινά μεταμφιεσμένου για τις ανάγκες της περίστασης δούρειου άρματος μάχης, αλλά τι μάχης, μάχης πολιτισμού· βρισκόμαστε λίγους μήνες πριν από το Νοέμβρη του 1973—διαφημίζει  τη μακροβιότητά του ήτοι 24 αιώνες ζωής, και στο πλευρό του άρματος συνοπτικό  σχεδιαστικό μακαρόν που απεικονίζει μια αφαιρετική εντύπωση  με μακρινή αφορμή την κατατομή του ρήτορα Δημοσθένη του Παιανιέως· 4 αιώνες πριν από τον Χριστό και άλλοι 20 ίσον 24. Οπωσδήποτε παρόμοιες εκδηλώσεις ανήκουν σε εποχές όπου οποιοσδήποτε μπορούσε να ισχυριστεί οτιδήποτε και μολονότι αυτό ισχύει εν μέρει ακόμα (το είδαμε αυτό από τους αντιπολιτευόμενους διαφωνούντες με τη «συμφωνία των Πρεσπών», και στις τηλεοπτικές τράπεζες συζητήσεων για το «Μακεδονικό» που καλώς, αν και καθυστερημένα, οργανώθηκαν),  σήμερα, ένας στοιχειώδης ψηφιακός γραμματισμός, ένας στοιχειώδης ηλεκτρονικός εξοπλισμός, ελάχιστη κριτική ροπή, κάποια βασική παιδεία και ένα δυο κλικ αποφέρουν τον Αρβανίτη τσιφλικά  Yorgi Lopesi, «χωροδεσπότη» (ο Κουμανούδης καταγράφει πρώτο φανέρωμα της λέξης «χωροδεσπότης» το 1836 αναφέροντας ότι πρόκειται για νομοτεχνικό όρο, αλλά η νεοκαθαρεύουσα τάση της Βικιπαίδειας επιμένει να φτιασιδώνει αποφεύγοντας τον όρο «τσιφλικάς»—έχω δει αλλού και το εκτρωματικό «τσιφλικούχος»),  απ’ τον οποίο ανεπαισθήτως ονομάστηκε η περιοχή «Λιόπεσι» που στους αρχαίους χρόνους χοντρικά ταυτίζεται με τον αρχαίο δήμο Παιανίας και  όπου με την κάθοδο των Αρβανιτών την περίοδο της Λατινοκρατίας ήρθε και εγκαταστάθηκε  σαν καλλιεργητής για να ξεχερσώσει κι αυτός, μαζί με τόσους άλλους, τον ερημότοπο. Η έγκριτη ερευνήτρια Ευαγγελία Μπαλτά δημοσίεψε οθωμανικό κατάστιχο του 16 ου αι. όπου μαρτυρείται το όνομα. Ένα ακόμα κλικ στο Λιόπεσι μα και στην Παιανία, στον διαδικτυακό τόπο της Ε.Ε.Τ.Α.Α. Α.Ε., στις Διοικητικές Μεταβολές Οικισμών (ό.π.), καθρεφτίζει το μεγαλείο της απεμπόλησης τουλάχιστον τριών αιώνων ολοζώντανης σύγχρονης ιστορίας του τοπωνύμιου «Λιόπεσι»  υπέρ μιας αβέβαιης για τον τόπο, ουτοπικής λοιπόν, και κενής αρχαιότητας—το Λιόπεσι ταξιδεύει από τον ένα στον άλλο επινοημένα αρχαιώνυμο δήμο μέχρι το 1915 να μετονομαστεί με ΦΕΚ σε «Παιανία». Έτσι, με διαδοχικές παραχαράξεις και με τη συνδρομή του στρατοκρατικού εθνικισμού  προέκυψαν αυτά τα κωμικοτραγικά «Δημοσθένεια» που όμως, και πάλι, και για να κλείσω αυτήν την τοπωνυμική περιδιάβαση εδώ, είναι «Δημοσθένεια», στον πληθυντικό, και όχι «Δημοσθενία».

«Την Πολιούχον [Αθηνά] απήλασεν εκ του περιδόξου μνημείου [Παρθενώνας] η γλυκοφιλούσα θεομήτωρ Παρθένος [Παναγία η Αθηνιώτισσα], προστάτις των Αθηναίων Χριστιανών» (Δ. Σισιλιάνος, Παλαιαί και Νέαι Αθήναι, Α’, Αθήνα 1953, 43): ο εναγκαλισμός της ειδωλολατρικής αρχαιότητας από τη νέα θρησκεία είναι θανάσιμος. Και όχι χωρίς πονηριά, δηλαδή σαρωτικές αγιοποιήσεις αρχαίων ονομάτων που οι φορείς τους σκεπάζονται από μια αβέβαιη θρυλική αχλύ μένοντας έξω και από αυτήν ακόμα την ακάματη μυθοπλαστική θεοπνευστία  του Αγίου Νικοδήμου του Αγιορείτου και του τρίτομου, έγκριτου Συναξαριστή του (τέλος 18^ου– αρχές 19^ου αι.). Μια σύντομη αναζήτηση στο διαδικτυακό τόπο του Σπουδαστηρίου Νέου Ελληνισμού που έχει αναρτήσει τον Συναξαριστή του Νικοδήμου στην έκδοση της εκδοτικής εταιρείας Δόμος, Αθήνα 2005, στο ψηφίο «Δ», δεν αποφέρει «Δημοσθένη» ή «Δημοσθενία», αλλά μόνον, στις 10 Απριλίου,  «Δήμο» νεομάρτυρα που μαρτύρησε στη Σμύρνη το 1363, ενώ για το μαρτύριό του παραπέμπεται ο αναγνώστης, σε υποσημείωση, αλλού.  Ψάχνοντας ίχνη χριστιανών Δημοσθένη και Δημοσθενίας, με βάση την ημερομηνία 10 Απριλίου στο διαδικτυακό τόπο της Εκκλησίας της Ελλάδος, που χωρίς καμιά πληροφορία για τον Συναξαριστή που χρησιμοποιεί, δίνει δυνατότητα αναζήτησης στο εορτολόγιο, πέφτω σε δέσμη μαρτύρων και νεομαρτύρων, ανάμεσά τους ανώνυμοι 36 και άλλοι «συν αυτοίς» και ο Δήμος Νεομάρτυς αλιεύς, με χρονολογία μαρτυρίου 1763 και όχι 1363, όπως κατά τον Συναξαριστή Νικοδήμου. Αλλά για την Εκκλησία, όπως και για τον Ν.Γ. Πεντζίκη, ο χρόνος και η ιστορία είναι πράγματα απολύτως δευτερεύοντα και σημασίας σχετικής με αποκαλυπτικές παραμέτρους. Όλα με σπρώχνουν στον αποκρυφισμό: τί πραγματώνει καλύτερα από το αναξιόπιστο Διαδίκτυο την ουτοπία ενός γιγαντιαίου συναξαριστή. Έτσι αδίσταχτα καταφεύγω αλλού όπου με περιμένουν όλοι οι βίοι όλων των δυνατών αγίων και μαρτύρων και του Δημοσθένη. (Αν και χωρίς Δημοσθενία—υπομονή, τελειώνουμε.) Στη μέση μιας από τις πιο γενναιόδωρες αγιοποιήσεις που έχει να προσφέρει ο ατέρμων Συναξαριστής, συντροφιά με τον Άγιο Σωκράτη, τον Άγιο Πολύβιο, τον Άγιο Αναξιμένη, τους Αγίους Όμηρο, Πίνδαρο, Πολύβιο, Σοφοκλή, Ηρακλή, Αριστείδη κ.ο.κ. ησυχάζει και ο Άγιος Δημοσθένης. Στη «Βιογραφία», όπως την ονομάζει η ίδια διαδικτυακή πηγή, είναι ένας από τους τριάντα εννιά Χριστιανούς που επί αυτοκράτορα Δεκίου, τον 3^ο αιώνα μ.Χ., μαρτύρησαν με τους Άγιους Μάρτυρες Αφρικανό, Τερέντιο, Μάξιμο, Πομπήιο, Θεόδωρο. Η αρίθμηση, όπως και η περιγραφή του μαρτυρίου τους, είναι ένα κωμικοσαδιστικό  αλαλούμ  αντιγραμμένο φανερά και πρόχειρα  από το Συναξαριστή του Νικόδημου. Τριβόλια και πυρωμένα σουβλία και ραβδία ακανθωτά και τραχέα και νεύρα βοών και δαρμός εωσότου φανούν τα εσωτερικά σπλάχνα κ.ο.κ. και τέλος κάποια μυστηριώδη «τρυπήματα στα ισχία», και θηρία και αποκεφαλισμός. Ο
«τόπος των αγίων» καταλήγει με Απολυτίκιον και Έτερον Απολυτίκιον και Κοντάκιον. Η μόνη ιδιότητα του Δημοσθένη και των συμμαρτύρων που αναφέρεται είναι η ιδιότητα του θρησκεύματος—ήταν Χριστιανοί και εθεάτριζαν (γελοιοποιούσαν) τη δύναμη των ειδώλων. Τι να σου κάνουν οι συνθέτες των Απολυτικίων με αυτό το άσαρκο μοναδικό στοιχείο; Πιάνονται από την ιδέα του άθλου του μαρτυρίου και «στρατό θεοσύλλεκτο» και «αθλοφόρους» τους ψάλλουν. Το διδακτικό Κοντάκιο καταλήγει με τις προτροπές θάρρους του ενός προς τον άλλο στο στάδιο των θηρίων,  με την υπόσχεση «αδιαδόχου» (αιώνιας) τρυφής (ηδονής και απόλαυσης).

Και η Δημοσθενία; Κατά το Δαβίδ – Δαβιδία, Δημοκράτης – Δημοκρατία κ.ο.κ. δεν είναι παρά μια γραμματικά μοιραία, νεότερη, χριστιανικά αναγκαία και κοινωνικά απαραίτητη θηλυκή κατάληξη. Πώς αλλιώς θα συνέχιζε η «Διημουσθένιι» το όνομα του παππού της;