Author: Έλση Σαράτση

Κοντός ψαλμός αλληλούια, λοιπόν :

[‘Ο,τι κλείνεται σε ορθογώνιες αγκύλες μέσα στο κείμενο της κας Μιχαηλίδου είναι παρεμβολή δική μου που είτε συντέμνει πλατειασμούς που δεν έχουν άμεση σχέση με το θέμα είτε σχολιάζει. Στη μεταγραφή διατηρήθηκαν παραγλωσσικά στοιχεία όχι ως τεκμήριο γλωσσικής μειοδοσίας αλλά ως μαρτυρία γλωσσικής ετοιμότητας του νοήματος.]

«Θα επικεντρωθώ σε τρία σημεία από το βιβλίο [Για να δοθεί χρόνος για τη συζήτηση που θα ακολουθήσει.]… οπότε θα κάτσω σε… θα προσπαθήσω να… σας εκφράσω τους προβληματισμούς μου πάνω σε τρία από αυτά—

Ο πρώτος είναι αυτός τον οποίο [sic] αναφέρεται [sic] αρχικά στο βιβλίο ως η απώλεια συναισθήματος δικτατορίας η οποία είναι αντίστοιχη με την απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου η οποία δε μετά εξελίσσεται και σε βαθιά ψυχική νόσο. Αυτή η πρόταση έχει δύο σημεία τα οποία εμένα με εκπλήσσουν και με προβληματίζουν· το πρώτο δηλαδή αυτό της απώλειας συναισθήματος δικτατορίας να είναι αντίστοιχο με αυτό το ότι χάνεις έναν δικό σου άνθρωπο με προβληματίζει ιδιαίτερα ως προς την παραγωγική δυναμική και την εξέλιξη της παραγωγικής δυναμικής αυτού του τόπου η οποία φαίνεται να είναι παντελώς απούσα δεδομένης αυτής της σύμβασης. Τι γίνεται… δεν είναι δυνατόν όπως αυτό που πολύ σωστά γράφει ή λέει ο Απόστολος [Δοξιάδης] στο βιβλίο είχαμε είχαμε [sic] μια αγιοποίηση του αγώνα του αγώνα [sic] της δικτατορίας η οποία ουσιαστικά έγινε επειδή δεν έγινε η…ε…ο αγώνας την ώρα που έπρεπε να γίνει. Άρα τι έχουμε; … έχουμε μία…μία σχέση η οποία καταρρίπτει τις διαστάσεις που της ανήκουν αυτή της αντίστασης και παίρνει διαστάσεις υπερβολής όπως αυτή της απώλειας ενός αγαπημένου προσώπου. Το δεύτερο κομμάτι της πρότασης το οποίο με ανησυχεί… και με… ανησυχεί… και με… από… και με προβληματίζει από προσωπική εμπειρία έχει σχέση με τη μετατροπή σε βαθιά ψυχική νόσο η οποία, πολύ φοβάμαι ότι είναι μια μετατροπή σε μια συλλογική ψυχική νόσο. [Εδώ η κα Μιχαηλίδου διεκδικεί σαφώς την πατρότητα της εξάπλωσης της ψυχικής νόσου που κατ’ αυτήν έχει λάβει διαστάσεις πανδημίας.] Μια συλλογική ψυχική νόσο διότι έχει δημιουργηθεί αυτό το συλλογικό αφήγημα μέσα απ’ τη συλλογική μνήμη αυτής της ιστορικότητας. [«Συλλογική μνήμη ιστορικότητας» δεν υπάρχει γιατί η ιστορικότητα δεν μπορεί να είναι ούτε υποκείμενο ούτε αντικείμενο της συλλογικής μνήμης· η ιστορικότητα είναι η ιδιότητα του ιστορικού το οποίο είναι αίτημα της Ιστορίας η οποία είναι επιστήμη που μελετά το παρελθόν με μέθοδο βασιζόμενη σε έγκυρα τεκμήρια, όταν αυτά υπάρχουν· μα ούτε και «συλλογικό αφήγημα ιστορικότητας» υπάρχει γιατί η «ιστορικότητα» δεν είναι αφήγημα αλλά αίτημα της Ιστορίας —υπάρχει ασφαλώς ιστορική πλάνη ή ιδεολογική χρήση της Ιστορίας αλλά αυτά είναι διαφορετικά πράγματα· όπως δεν υπάρχει και «συναίσθημα δικτατορίας», και πολύ περισσότερο «απώλεια συναισθήματος δικτατορίας» με όλο το σεβασμό για τον ποιητή που συνέλαβε το σύμφυρμα, γιατί μια δικτατορία δεν είναι δυστυχώς συναίσθημα (αν και ασφαλώς θα μπορούσε να μεταστεί σε ιδιωτικό συναίσθημα για τους αμέτοχους μη- πολίτες)— όσο και αν, βεβαίως και είναι, αιτία πρόκλησης συναισθημάτων —συνήθως θλιβερά επώδυνων συναισθημάτων. Αλλά εδώ η «ιστορικότητα» της κας Μιχαηλίδου είναι μάλλον παραλλαγή αφηγηματικής πρόληψης— αναφέρεται στα επόμενα.] Ακούω συνέχεια !_ιστορικό στέλεχος της αριστεράς_!, !_ιστορικός αγώνας_!—και αναρωτιέμαι: Για ποια Ιστορία μιλάμε; Ποιος έγραψε αυτή την Ιστορία…[Σπεύδω να διευκρινίσω πως η πατρότητα αυτών των σκέψεων ανήκει φανερά στην κα Μιχαηλίδου και για να αποφευχθούν και άλλες παρανοήσεις κάνω χρήση της στίξης Ρίτσαρντς—αντί εισαγωγικών, θαυμαστικά, αν και για τεχνικούς λόγους όχι δείκτες και συν κάτω παύλες , πριν και μετά από τις εκφράσεις που δανείζεται η κα Μιχαηλίδου από το στόμα των άλλων. Η στάση της είναι η χλευαστική έκπληξη. Τα θαυμαστικά τής πρέπουν.] Την έγραψαν αυτοί οι άνθρωποι οι οποίοι της των οποίων η απώλεια του ΑΝ _αισθήματος δικτατορίας_ΑΝ είναι αντίστοιχο με μια απώλεια α..α..α..α… ε… δικού τους ανθρώπου;;; Και, ποιοί;;;; αυτοί ακριβώς οι οποίοι είναι οι ψυχικά νοσούντες;;;Και εκεί πέρα βάζω τη δική μου εμπειρία από διάφορους θει-ούς που είχα…α …α στη Μακρόνησο ή και γηραιότερους φίλους των γονιών μου οι οποίοι ποτέ δε χρησιμοποίησαν προφανώς για τον εαυτό τους αλλά και για κανέναν άλλον αυτήν την έκφραση !_ιστορικό στέλεχος_!, !_ιστορικός αγώνας_! Οπότε η έκβαση αυτή της συλλογικής μνήμης φοβάμαι ότι φανερώνει μια συλλογική ψυχική νόσο παρά μια μεμονωμένη. [Και πάλι χρησιμοποιώ στίξη Ρίτσαρντς: αντί εισαγωγικών, ΑΝ_ΑΝ, για να δηλώσω πως εδώ γίνεται ΑΝαφορά σε μια ειδική χρήση της φράσης, σύμφωνα με όσα προηγήθηκαν. Και πάλι, δεν νομίζω πως την πατρότητα της άνευ προειδοποιήσεως διασταλτικής έννοιας των λέξεων «ιστορικός», «ιστορία», «ιστορικότητα» ώστε να συμπεριλάβει αδιακρίτως την λεξικογραφική σημασία, την ιδεολογική ερμηνεία της λεξικογραφικής σημασίας και την ιδεολογική της χρήση μπορεί να διεκδικήσει κάποιος άλλος από την κα Μιχαηλίδου. Λόγω ηλικίας, οικονομικού προσανατολισμού των σπουδών της και ίσως και απουσίας της από την Ελλάδα λόγω σπουδών, είναι ως ένα βαθμό αναμενόμενο να μην έχει αντιληφθεί και παρακολουθήσει την αλματώδη πρόοδο της ελληνικής ιστοριογραφίας των νεότατων χρόνων που υποβοηθήθηκε δραστικά τόσο από τις μεταπολιτευτικές δημοκρατικές θεσμικές κατακτήσεις όσο και από την παγκόσμια πολιτική, πολιτισμική και τεχνολογική συγκυρία. Δεν θα έπρεπε όμως τότε να είναι πιο επιφυλακτική στη διαμόρφωση και διατύπωση των διερωτήσεών της; Όταν απαγορεύεται άγνοια νόμου, δεν θα έπρεπε να απαγορεύεται και άγνοια της βιβλιογραφίας; Δεν θα έπρεπε, συνεπής με τα αναμενόμενα από άτομο της ηλικίας της, να συμπληρώσει προηγουμένως τα βιβλιογραφικά-γνωστικά της κενά; Και θα έλεγα, από τη στιγμή που οι διατυπώσεις της ριψοκινδυνεύουν μειονοτικές κατηγοριοποιήσεις νοσηρότητας που ανακαλούν ολοκληρωτικά οράματα εξυγίανσης από εκφυλιστικά νοσηρά φαινόμενα με τη δοκιμασμένη μέθοδο «αρμπάιτ ουντ φρόιντε», μήπως θα έπρεπε να μετριάσει τον γλωσσικό εκφραστικό της ζήλο για πεδία τόσο ολισθηρά;] Δεύτερο σημείο το οποίο θα ήθελα να θίξω είναι αυτό της αδυναμίας των νικητών του Εμφυλίου να διαχειριστούν τη νίκη τους. Και εκεί δεν θα μιλήσω για την πολιτική και ιστορική εξέλιξη των πραγμάτων, έχουμε πολύ καταλληλότερους και εμπειρότερους μέσα σε αυτήν την αίθουσα. Αυτό που θα ήθελα να εκθέσω είναι η δική μου εμπειρία. Η δική μου εμπειρία λέει το εξής, λέει ότι έχουμε μια τρομερή δυσκολία ή είχαμε μάλλον μια τρομερή δυσκολία στη δημιουργία ιδεολογήματος από την πλευρά των νικητών του Εμφυλίου. Και αυτό μπορώ να σας πω πώς εγώ το εκλαμβάνω. Τον τελευταίο καιρό πηγαίνω στο σπίτι μου, το πατρικό πλέον σπίτι μου, και βλέπω διάφορες εφημερίδες τις οποίες δεν είχα ξαναδεί ποτέ!!! Κάτι τίτλους που ίσα αναγνώριζα και αν. Και ρωτάω σε κάποια στιγμή τον πατέρα μου ο οποίος νομίζω ότι έχει μπορεί την πλουσιο…πλουσιότερη βιβλιογραφία για τον εμφύλιο πόλεμο—του λέω «μπαμπά, τί κάνουν; ποιες είναι αυτές οι εφημερίδες και τι κάνουνε στο σπίτι μας;» «Ξέρεις, μου λέει, Δόμνα, ξεκίνησαν να αναπαράγουν κάποιες εκδόσεις για το δεξιό ή μάλλον απ’ τη δεξιά πολιτική παράταξη το δεξιό αφήγημα του εμφυλίου πολέμου, και όπως, καταλαβαίνεις, πρέπει να υπάρχουνε αυτές οι εκδόσεις εδώ στο σπίτι αυτό». Αυτό που βλέπει κανείς είναι ότι υπάρχει μια τρομερή αδυναμία δημιουργίας αφηγήματος. Οι εκδόσεις είναι κακές, η γλώσσα είναι χειρότερη και για το περιεχόμενο, την επιχειρηματολογία και την αφήγηση α…α…α…αυτών των εκδόσεων, καλύτερα να μη μιλήσω, οπότε, ναι, τουλάχιστον ή ακόμα και σε ιδεολογικό επίπεδο δεν κατάφερε η Δεξιά να χειριστεί τη νίκη της στον Εμφύλιο. [Το πρώτο συμπέρασμα είναι πως η κα Μιχαηλίδου από την πλουσιότατη βιβλιογραφία για τον Εμφύλιο που διέθετε το πατρικό της σπίτι, δεν μπόρεσε —άγνωστο γιατί— να ωφεληθεί-επωφεληθεί. Ίσως γιατί δεν την ενδιέφερε να επωφεληθεί. Ούτε να ωφεληθεί. Άλλα ήταν τα ενδιαφέροντά της. Αν όμως έτσι έχουν τα πράγματα, γιατί επιμένει να αποφαίνεται για πράγματα που δεν την ενδιαφέρουν, δεν τα γνωρίζει, δεν την αφορούν; Όχι μόνον αυτό, αλλά επιχειρεί κιόλας να τα προσεγγίσει με μόνο εφόδιο τη σχεδόν ανύπαρκτη πολιτική εμπειρία της και με εργαλεία που μπορεί να αποδίδουν εξαιρετικά αποτελέσματα σε μια ανάλυση των αποτελεσμάτων του Χρηματιστηρίου και πόσο αυτά εξαρτώνται από τη δημιουργία, διάδοση και επιβολή !_αφηγημάτων_! μέσω αποτελεσματικής διαφημιστικής-προωθητικής εκστρατείας της οποίας προΐστανται καπάτσοι και έμπειροι διαμορφωτές γνώμης και εικόνας που μπορούν να πείσουν τους επενδυτές πως η τάδε μπατιρισμένη εταιρεία βρίσκεται στην καλύτερη στιγμή της, αλλά αν μεταφερθούμε στο πολιτικό πεδίο τα εργαλεία αυτά περιορίζονται στις επιτελικές δραστηριότητες ενός ζωηρού μα και αδίσταχτου γκεμπελικού Υπουργού προπαγάνδας που κάνει χρήση της επιστήμης, της τέχνης και της ιστορίας προκειμένου να εμπεδώσει την απόλυτη εξουσία του και την επικράτηση του ΑΝ_ιδεολογήματός του_ΑΝ. Έχει κανείς την εντύπωση μιας αβυσσαλέας αφέλειας (αλλά με νεανικό —ας το πούμε «ζήλο»— ζηλωτή· άραγε ποιού δόγματος;) που αγνοεί καθώς με αυτοπεποίθηση βασιλικά παρελαύνει πως ο βασιλιάς είναι γυμνός. Μιας αφέλειας που καθιστά κάθε απόπειρα σχολιασμού πλεοναστική. Απλώς προβάλλει με σαρκαστική ενάργεια τη δημόσια εικόνα ενός ανθρώπινου τύπου με μια απογοητευτική έως επικίνδυνη μονοποικιλία πνευματικού μα και επιστημονικού ορίζοντα. Χωρίς εννοείται να καταργεί τα εξίσου αποθαρρυντικά δείγματα του νεανικού αντίπαλου δέους.]

(Συνεχίζεται)

1

Για να κατανοηθούν σε βάθος και σε πλάτος ορισμένα κείμενα (είτε γραπτά είτε προφορικά –κάθε είδος λόγου διαθέτει κειμενική υπερδομή) απαιτείται ένα μείγμα ικανοτήτων που να μην περιορίζεται στο συνήθη συνδυασμό λογικής, γραμματικής-συντακτικής και γενικής παιδείας– άντε και αυτού που γενικώς και συγκεχυμένα ορίζεται σαν ευαισθησία, ενώ στην πραγματικότητα εννοείται σαν δεκτικότητα προς κατανόηση που πάει να εγγίσει αλλά τελικώς δεν εγγίζει το όριο της κατανόησης καταλήγοντας ετοιμόρροπη, ανασφαλής ενσυναίσθηση. Απαιτείται μια ευαισθησία ειδική. Που δεν θα διστάσει να δανειστεί έννοιες και πρακτικές εν χρήσει τόσο στο αχαρτογράφητο υπόγειο του ασυνείδητου όσο και στο διαμπερές μεταφορικό ρετιρέ της ποίησης για να τις μετατρέψει σε εμβρυουλκούς προκειμένου να διευκολυνθεί ο τοκετός του νοήματος ακόμα και όταν πρόκειται για ανεμογκάστρι. Σε αυτή την κατηγορία κειμένων κατατάσσεται και η κατ’ άλλους περίφημη, κατ’ άλλους κακόφημη, κατ’ άλλους βλάσφημη, και κατ’ άλλους αβλάσφημη, και πάντως γενικώς πολύφημη συνομιλιακή παρέμβαση της κας Δόμνας Μιχαηλίδου σε δημόσια παρουσίαση βιβλίου με τίτλο «Από πού κι ως πού όλοι οι αγώνες είναι δίκαιοι –Μια συζήτηση για τη Δημοκρατία στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης» των Σταύρου Τσακυράκη και Απόστολου Δοξιάδη, στις 29 Μαρτίου 2018. Την παρέμβαση αυτή θα δίσταζα να την κατατάξω στο αυτοτελές και αύταρκες είδος της ομιλίας που εκφωνείται χωρίς χρεία προσφυγής σε ένα είδος εγκάρδιας σωματικής συμπαθητικής δέσμευσης ανοχής από μέρους των ακροατών στις απορρώγες διολισθήσεις των νοημάτων που επιχειρεί να πραγματευτεί. Μετά τις εκλογές της 7ης Ιουλίου 2019 η κα Μιχαηλίδου είναι πλέον δημοσιότερο πρόσωπο και μέλος της Κυβέρνησης Μητσοτάκη στη νευραλγική θέση της Υφυπουργού Εργασίας· πράγμα που αναπλαισίωσε φανερά την εμβέλεια της συνεισφοράς της στην εν λόγω βιβλιοπαρουσίαση και έφερε στο προσκήνιο την πολιτική ιδιοπροσωπία μιας 32χρονης οικονομολόγου –με ομολογημένη από την ίδια ανεπαρκή πείρα της ελληνικής πολιτικής και ιστορικής πραγματικότητας– που της δάνεισαν το βιολί του Ένγκρ για να ακομπανιάρει έναν εξηνταεφτάχρονο καθηγητή του συνταγματικού δικαίου με δυναμική πολιτική στράτευση ήδη από τα χρόνια της δικτατορίας των συνταγματαρχών και αντίστοιχη πολιτική πείρα, και έναν εξηνταπεντάχρονο συγγραφέα, μαθηματικό και σκηνοθέτη με δημόσιο πολιτικό προβληματισμό. Φαίνεται λοιπόν πως αυτή την ειδική ευαισθησία διαθέτει ανάμεσα σε άλλους και ο χορογράφος του εσωκλείστου Liberal.gr ο οποίος καταφέρνει εξαντλώντας σαν πεπειραμένη μπαλαρίνα και τις εφτά βασικές κινήσεις του κλασικού μπαλέτου, αφού λυγίσει, τεντώσει, στρέψει και περιστρέψει το θέμα (που δεν είναι άλλο από το τί είπε πράγματι η κα Μιχαηλίδου ή εν πάση περιπτώσει τί περίπου είπε ή τί δεν είπε ή τί θα ήθελε ειλικρινά να μπορούσε να πει και τελικώς δεν κατάφερε να το πει), με μια εντυπωσιακή γκλισάντ, ένα αριστοτεχνικό ετάντρ, ένα θεαματικό άλμα και μια μετάρσια διεγερτική ρελεβέ να αυτομεταφερθεί συμπαρασύροντας και τον αναγνώστη σε μια φεγγαρόλουστη κομματική πασαρέλα όπου τα θηλυκού βιολογικού φύλου στελέχη της συμπολίτευσης και της αντιπολίτευσης παρελαύνουν σκορπίζοντας στους έκθαμβους και αποκλειστικώς άρρενος βιολογικού φύλου θεατές-ψηφοφόρους-πολίτες τα μυστηριώδη λουξ του φεγγαροφωτισμού τους. Και αυτοί, με βάση τα φαινόμενα, φεγγαροφωτισμένοι μέχρι τα βάθη τού είναι τους, εμπεδώνουν δεξιές αλήθειες: δημοκρατία ίσον πολυτέλεια («όλοι οι άνθρωποι είναι ίσοι -όλοι οι άνθρωποι, με άλλους λόγους, όλοι όσοι διαθέτουν ομπρέλα»- μέχρις εκεί είχε αποτολμήσει να φτάσει ο πάντα καίριος Ε.Μ. Φόρστερ), σαγιονάρα και ταγάρι και κακογουστιά ίσον αριστερά, η Γυναίκα είναι υπεράνω πολιτικής, πολιτείας και Κόμματος καθότι κόμματος, Ελληνική Ριβιέρα για όλους ίσον δεξιά, χαμόγελο ίσον δεξιά, γκρίνια, μοχθηρία και γρουσουζιά (στο σημείο αυτό μόνο με αποσιωπητικά επιτυγχάνεται εν μέρει ο αρμόδιος μελωδικός επιτονισμός της λέξης· αλλά θα τα αποφύγω) ίσον αριστερά, κι εδώ κάποιος απόμακρος αντίλαλος έρχεται (από εποχές που ο μεν χορογράφος σαφώς και υπήρχε αλλά η κα Μιχαηλίδου ήταν μια τόσο αδιανόητη μελλοντική πιθανότητα όσο η αποτρίχωση με λέιζερ σε συνοικιακό ινστιτούτο αισθητικής της δεκαετίας του 1960), για τις μαύρες κάλτσες και τις αξύριστες γάμπες των Λαμπρακισσών –παλιά κρασιά σε καινούργια ασκιά δύσκολα ανακαινίζονται. Ο πατριωτισμός της περισπωμένης είναι εδώ μασκαρεμένος εξωτερικώς με την περικεφαλαία μακεδονομάχου, εσωτερικώς με τα διανοήματα επαρχιακού μητροπολίτη, πασαλειμμένος τεχνοκρατικό γκλάμορ, πολιτική αμεριμνησία και ένα σβέλτο εθνικό αφήγημα στη θέση της Ιστορίας, με την νεοκαθαρευουσιάνικη γραβάτα των «ψηφοφόρων υψηλής αισθητικής» φορεμένη σε νεοσσούς του μάρκετινγκ που το επιτελικό κάστινγκ μεταμφίεσε σε άνετους δεξιούς σταχανοβίτες-χρήστες του νιουσπίκ και με το πλατύ χαμόγελο στα χείλια, την εκθαμβωτική οδοντοστοιχία και ολίγη «θετική ενέργεια» θα βγάλουν τη χώρα από τα κοινωνικά αδιέξοδα. Φεγγαρόφωτοι και φεγγαροαμέριμνοι, βαρέως πλην υπερηφάνως ανιστόρητοι, νωποί από αλαζονική απειρία και από το βάφτισμα στην κολυμπήθρα του Σιλωάμ που δεν είναι άλλο βέβαια από το ανύπαρκτο ηθικό πλεονέκτημα της αριστεράς. Και τη γρουσουζιά της. Και τα κακάσχημα θηλυκά της. Και τα Μακρονήσια της. Και την ψυχασθένειά της.

Όπως στους αρχαίους χρόνους δεν χρειαζόταν να εξηγήσει κανένας στους θεατές της αισχυλικής Ορέστειας τι καπνό φουμάρουν τα πρόσωπα του δράματος που κουβαλούσαν στη σκηνή την οικεία μυθική σκευή τους, έτσι και σήμερα η παράλληλη πραγματικότητα φαντασμάτων του γιου τιούμπ προσφέρει την επικαιρική κλείδα των υποθέσεων που αναγκαζόμαστε να παρακολουθούμε να εξελίσσονται στον πραγματικό κόσμο: πραγματικός όμως είναι ο κόσμος της γραφής που αποδελτιώνει, στοχαστικά διηθεί και απομνημονεύει· και όχι οι αχνές σκιές που προβάλλονται είτε σε τοίχο σπηλαίου είτε σε οθόνη υπολογιστή πριν καλά καλά σχηματιστούν τα είδωλα στον αμφιβληστροειδή μας. Ως εκ τούτου, εδώ

https://www.youtube.com/watch?time_continue=8&v=O1bOOOR9zoc

παρακολουθούμε την αφορμή της πραγματικότητας που επιχειρώ να περιγράψω. Στη συνέχεια παρατίθεται απομαγνητοφωνημένο το κείμενο της παρέμβασης της κας Μιχαηλίδου, η αποτύπωση της δομής του λόγου της, από τη στιγμή που μπαίνει, υποτίθεται στο κυρίως θέμα της. Από όσο μπόρεσα να ελέγξω, το κείμενο αυτό, και πάλι όχι ολόκληρο, εμφανίστηκε σε γραπτή μορφή σε ένα μόνο σάιτ που επισκέπτονται κυρίως διαφόρων τύπων αποκρυφιστές ή Υπάλληλοι του Υπουργείου Προστασίας του Πολίτη, της Εθνικής Υπηρεσίας Πληροφοριών κτλ. Παντού αλλού αναπαράχτηκαν ορισμένες μετέωρες φράσεις, από μόνες τους πιο παραπλανητικές και από το φεγγαρόφωτο. Η πλειονότητα των σχολιαστών απέρριψε την οχληρή επιμέλεια της καταγραφής ακέραιου κειμένου αρκούμενη σε παραπομπή στη διαδικτυακή διεύθυνση πρόσβασης στο συμβάν στο σχετικό βίντεο. Άλλη μια φορά η πολυμεσική ευκολία κατατρόπωσε τη χρονική ωριμότητα –και το μόχθο– που απαιτεί η εμβάθυνση. Άλλη μια φορά ο δημοσιογράφος ενθάρρυνε την πνευματική νωθρότητα σκεπτόμενος πριν από και για τον αναγνώστη. Καταγραφόμενο, το κείμενο πρέπει να ενδυθεί τους σημασιολογικούς και μετασημασιολογικούς δείκτες του. Τη στίξη και το λογώδες μέλος του, «το συγκείμενον εκ των προσωδιών των εν τοις ονόμασιν· φυσικόν γαρ το επιτείνειν και ανιέναι εν τω διαλέγεσθαι» («ένα είδος μελωδίας στην ομιλία, που εξαρτάται από τους τονισμούς των λέξεων· γιατί είναι φυσικό, όταν μιλούμε, να ανεβαίνει και να κατεβαίνει η φωνή», όπως το περιγράφει ο αρχαίος θεωρητικός της μουσικής Αριστόξενος). Κατά κανόνα, η στίξη μικρό μόνο μέρος καλύπτει των απαιτήσεων γραπτής ενάργειας ενός κειμένου. Αναρμοδίως συγκρίνεται προς την ενορχήστρωση του μουσικού έργου. Η στίξη ανήκει στη ρητορική του νοήματος· ρυμοτομεί νοηματικές περιόδους ώστε να καθοδηγείται η περιόδευση του νοήματος και διαθέτει ανεπαρκέστατο συμβολισμό. Ειδικά για τα επίμαχα εισαγωγικά, o Άι. Έι. Ρίτσαρντς επισημαίνει ότι «…καταπονούμε υπερβολικά αυτό το πολύ εξυπηρετικό επινόημα του γραπτού λόγου… Κατά το έργο της ερμηνείας θα πρέπει να μπορούμε να υποδεικνύουμε λέξεις και φράσεις που χρήζουν ιδιαίτερης και ειδικής προσοχής, και πρέπει να κάνουμε ό,τι μπορούμε για να δίνουμε ενδείξεις της στάσης μας ως προς αυτές και ως προς τις σημασίες τους. Είναι μάλλον παραλογισμός να μην έχουν αναπτύξει οι συγγραφείς εδώ και κάμποσον καιρό ένα σύστημα σημειογραφίας που να αποσκοπεί στη διάκριση των ποικίλων καθηκόντων που αυτά τα μικρά μετέωρα κόμματα που περιφέρονται γύρω από τις λέξεις μας είναι επιφορτισμένα να εκτελέσουν». Συνεχίζει προτείνοντας τη θέση των εισαγωγικών να την παίρνουν μετασημασιολογικοί μικροσκοπικοί άνω δείκτες (εισηγείται και χρησιμοποιεί κιόλας ο ίδιος καμιά δεκαπενταριά αφήνοντας και ενθαρρύνοντας περιθώρια αυτοσχεδιασμού) που θα είναι αρχικά άκρα λέξεων, συντμήσεις ή και άλλα σημεία στίξης, όπως ερωτηματικά ή θαυμαστικά, και οι οποίοι συνοδευόμενοι από μια απλή κλείδα θα αναβαπτίζουν τη λέξη ή τη φράση που θα πλαισιώνουν στο ποθητό λουτρό σημασιολογικής ακρίβειας, π.χ. η λέξη ή φράση ανάμεσα σε άνω θαυμαστικά « ᵎ—ᵎ» θα υποδηλώνει στάση έκπληξης ή χλευασμού, ένα επιφώνημα του τύπου «έλα θεέ και κύριε, μιλάς σοβαρά;!». Επέμεινα στα εισαγωγικά γιατί στην περίπτωση του κειμένου που μας απασχολεί αναδεικνύονται σε μείζον πρόβλημα της καταγραφής για το οποίο βεβαίως δεν είναι υπεύθυνη η καταγραφή αλλά η αβεβαιότητα πλαγιασμού ή ευθύτητας του λόγου της ομιλήτριας. Θα μπορούσε να σχολιάσει κανείς πως η ψυχική της ταύτιση με το περιεχόμενο του βιβλίου που κλήθηκε να υποστηρίξει ή έστω να πραγματευτεί κατά την βιβλιοπαρουσίαση, την οδηγεί σε ένα είδος ρευστοπροσωπίας όπου συμβαίνει μια αντιποίηση ρόλων -μιλά για το βιβλίο σα να το έγραψε ή ίδια ώστε να καθιερώνεται μεν η κοινοκτημοσύνη των νοημάτων, να συγχέεται δε η πατρότητα. Και εδώ βεβαίως τίθεται ζήτημα ορισμού της νοσηρότητας του ψυχικού φαινομένου της εμπάθειας που κατά την ομιλήτρια φαίνεται να υποσκάπτει την αντικειμενικότητα μονομερώς, όταν δηλαδή αυτή αφορά τους άλλους. Για το λογώδες μέλος της παρέμβασης της κας Μιχαηλίδου θα απαιτούνταν, όπως κατά κανόνα για τις περιπτώσεις καταγραφής κειμένων που εκφωνούνται και φτάνουν στον ακροατή-θεατή-αναγνώστη ως φωνή, βυζαντινή παρασημαντική. Αλλά κοντός ψαλμός, αλληλούια: ( Συνεχίζεται)

Την ανάλαφρη κομψότητα της θυμηδίας που προκαλεί ο «Αρχοντοχωριάτης»¹, ο «Μπουρζουάς Ευγενής», το αγέραστο μολιερικό ντιβερτιμέντο, φαίνεται να εζήλωσε η κυβερνώσα παράταξη:

-Ζουρντέν: …είμαι ερωτευμένος με μια κυρία της ανωτέρας κοινωνικής τάξεως και θα επιθυμούσα να με βοηθούσατε να της γράψω κάτι σ’ ένα μπιλιέτο που θα τ’ αφήσω να πέσει στα πόδια της.

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Πολύ ευχαρίστως.

-Ζουρντέν: Θα είναι χαριτωμένο, έ;

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Και βέβαια. Θέλετε να της γράψετε στίχους;

-Ζουρντέν: Όχι, όχι! Όχι στίχους.

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Θέλετε να της γράψετε εις το πεζόν;

-Ζουρντέν: Όχι, δε θέλω…ούτε πεζό ούτε στίχους.

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Μα πρέπει ή το ένα ή το άλλο.

-Ζουρντέν: Γιατί;

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Δια τον απλούστατον λόγον, κύριε, ότι για να εκφρασθεί κανείς πρέπει να μεταχειρισθεί ή πεζόν ή στίχους.

-Ζουρντέν: Μόνο το πεζόν και οι στίχοι υπάρχουν;

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Μάλιστα, κύριε. Ό,τι δεν είναι πεζόν είναι στίχοι και ό,τι δεν είναι στίχοι είναι πεζόν.

-Ζουρντέν: Και όπως μιλούμε, τι είναι αυτό το όπως μιλούμε;

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Πεζόν.

-Ζουρντέν: Πώς!!! Όταν λέω: Νικολέτα, φέρε μου τις παντούφλες μου και δώσε μου το νυχτικό μου σκούφο, είναι πεζόν;

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Μάλιστα, κύριε.

-Ζουρντέν: Τι διάβολο ! απάνω από σαράντα χρόνια μιλώ πεζό χωρίς να το ξέρω. Σας είμαι καταϋποχρεωμένος που μου το μάθατε αυτό. Ήθελα λοιπόν να της γράψω : Ωραία μαρκησία, τα ωραία σας μάτια με κάνουν να πεθάνω από έρωτα· μα ήθελα να της το γράψω με τρόπο έτσι ευγενικό, χαριτωμένο.

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Γράψατε ότι το πυρ των οφθαλμών της κατακαίει μέχρι τέφρας την καρδίαν σας· ότι υφίστασθε νύκτα και ημέρα δι’ αυτήν την τυραννίαν ενός…

-Ζουρντέν: Όχι, όχι, όχι· δεν τα θέλω καθόλου αυτά· θέλω μόνο αυτά που σας είπα: «ωραία μαρκησία τα ωραία σας μάτια με κάνουν να πεθαίνω από έρωτα»

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Πρέπει να το επεκτείνετε λίγο.

-Ζουρντέν: Όχι, σας είπα. Θέλω μόνο αυτά τα λίγα λόγια, αλλά να είναι γραμμένα της μόδας, αραδιασμένα καθώς πρέπει. Σας παρακαλώ να μου πείτε τους διαφόρους τρόπους που μπορώ να τα γράψω.

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Πρώτον, μπορείτε να τα γράψετε έτσι όπως τα είπατε: «Ωραία μαρκησία τα ωραία σας μάτια με κάνουν να πεθαίνω από έρωτα». Ή: «από έρωτα με κάνουν να πεθαίνω, ωραία μαρκησία, τα ωραία σας μάτια». Ή: «τα ωραία σας μάτια από έρωτα με κάνουν, ωραία μαρκησία, να πεθαίνω». Ή: «να πεθαίνω τα ωραία σας μάτια, ωραία μαρκησία, από έρωτα με κάνουν». Ή: «με κάνουν τα ωραία σας μάτια να πεθαίνω, ωραία μαρκησία, από έρωτα».

-Ζουρντέν: Μα απ’ όλους αυτούς τους τρόπους ποιος είναι ο καλύτερος;

-Ο καθηγητής της φιλοσοφίας: Αυτός που είπατε: «ωραία μαρκησία, τα ωραία σας μάτια με κάνουν να πεθαίνω από έρωτα».

-Ζουρντέν: Και όμως εγώ δε σπούδασα καθόλου και την έκανα αυτή τη φράση μονομιάς.

… Και αποφάσισε να την προσφέρει αφειδώς τις πρώτες λίγες μέρες διακυβέρνησης που έχουν προσλάβει τα χαρακτηριστικά ανεμοστρόβιλου που ξεσπά κεραυνοβόλα (και ενίοτε κεραυνοβόλα ξεφουσκώνει σαν ανεμογκάστρι) προκειμένου να ξεθεμελιώσει τα λίγα θετικά που κατάφεραν οι προηγούμενοι:

https://www.taxheaven.gr/pagesdata/NOMOSXEDIO_EPITELIKO_KRATOS_7_2019.pdf

Στο σύνδεσμο αυτόν βρίσκουμε, και, αν έχουμε το κουράγιο, διαβάζουμε μέχρι τέλους, την «Αιτιολογική Έκθεση στο σχέδιο νόμου “Επιτελικό κράτος: Οργάνωση, λειτουργία και διαφάνεια της Κυβέρνησης, των κυβερνητικών οργάνων και της δημόσιας διοίκησης”». Θεώρησα σκόπιμο να τον παραθέσω τον σύνδεσμο γιατί το Άρθρο 113, με επιγραφή «Σύσταση Επιτροπής “Ελλάδα 2021”», αν δεν το δει κανείς με τα ίδια του τα μάτια εντός του πραγματικού πλαισίου του, μπορεί και να θεωρήσει πως πρόκειται για υποβολιμαίους ψιθύρους που θροΐζουν από την κατεύθυνση του εχθρικού στρατοπέδου. Συστήνεται μια επιτροπή που υπάγεται, ΚΑΙ αυτή, στον Πρωθυπουργό για να προετοιμάσει τον εορτασμό της επετείου των 200 χρόνων από τη συμβολική έναρξη του αγώνα της ελληνικής Ανεξαρτησίας το 1821. Ανάμεσα στα πολλά, μελλοντικά, κατορθώματα της επιτροπής, βρίσκεται στο (γ) της 1^ης Παραγράφου και η επίσημη προκήρυξη, ανάμεσα στους άλλους σκοπούς, «ανάπτυξης του εθνικού αφηγήματος της Ελλάδας, με σκοπό την δημιουργία ενιαίας εικόνας και ταυτότητας της χώρας και των φορέων του ελληνικού κράτους». Εδώ ο ρεαλισμός της κυβερνητικής παράταξης εγγίζει απάτητες πρωτοποριακές κορυφές προσιτές μέχρι τώρα μόνο στη δημιουργικότητα των ΣΙΟ σουπερμάρκετ: με βαθεία επίγνωση του γεγονότος ότι η ιστορία είναι ουσιωδώς αφηγηματική κατασκευή (βλέπε μυθοπλαστική και υπαγόμενη στον εύρωστο κλάδο της λογοτεχνικής κριτικής γνωστό σαν αφηγηματολογία) και ότι το εθνικό αφήγημα προηγείται της εθνικής συνείδησης και πάντως οπωσδήποτε της πολιτικής συνείδησης (και το ισχύον Σύνταγμα εξάλλου την εθνική συνείδηση προτάσσει σαν σκοπό της προσφερόμενης κρατικής παιδείας και όχι την πολιτική, κοινωνική και ιστορική) , με αφοπλιστική ειλικρίνεια, έρχεται αμέσως στο ψητό: ζητούνται εθνικοί ντελάληδες, διαφημιστές, βάρδοι, μυθογράφοι, κονφερανσιέ, ταχυδακτυλουργοί και φροντιστές-σχεδιαστές θεαμάτων ήχου και εικόνας για να αναπτύξουν επί προθεσμία το αποστομωτικό εθνικό αφήγημα που θα αποδώσει στη χώρα ενιαία εικόνα και ταυτότητα (η οποία προφανώς αναγνωρίζεται είτε ως ανύπαρκτη είτε ότι έχει διαρραγεί), και στο σημείο αυτό, με χαριτωμένη ανακόλουθη σύγχυση, άντε και στους φορείς του ελληνικού κράτους που πάσχουν από τις ίδιες αβεβαιότητες. Στο βάθος του σκοτεινού αδιέξοδου της Ιστορίας, λάμπει έστω και κίβδηλα αλλά πάντως με παρηγορητική λάμψη και υποσχέσεις ανάτασης ο ιδρυτικός μύθος της «καλλιγεγραμμένης με αποφθέγματα και ρήσεις των αγωνιστών του εικοσιένα» (προτροπή του προγράμματος εορτασμού των 150 χρόνων της Παλιγγενεσίας από τη Χούντα, το 1971, όπως αναρτηθούν τοιαύτα αποφθέγματα στους σιωπηλούς τοίχους των σχολικών αιθουσών –σε «δημιουργία ατμοσφαίρας εθνικής ανατάσεως μεταξύ του λαού και της χώρας» σκοπούσε και το χουντικό πρόγραμμα. Δεν είχε ακόμα το αφήγημα εφευρεθεί.*) ατσαλάκωτης Εθνοκοκκυγίας εκσυγχρονιστικών παραλλαγών της άσπιλης φουστανέλας, του βροντερού κλαρίνου, του δαιμονίου της ράτσας και της απόλυτης ιστορικής αγνωσίας που χέρι χέρι με την άνοια και την ασυδοσία οδήγησαν την Ελλάδα σε απανωτές συμφορές με κορύφωμα την τραγωδία της Κύπρου. Θα ανέμενε κανείς στις πλούσιες σε πείρα πολεμικού παρελθόντος, και σχεδόν παρόντος, οδύνης παλαιάς και νέας μέρες μας τα κούφια αλαλάζοντα κύμβαλα όλων ανεξαιρέτως των εθνικών επετείων να στέλνονται μαζί με τις γελοίες μαθητικές παρελάσεις και τα εμβατήρια στην Κόλαση των δικτατοριών και του μεγαλοϊδεατισμού που παρήγαγαν αυτά τα παραμορφωμένα συφοριασμένα τέκνα των πολέμων και της καταστροφής. Να ανακηρύσσονται σε αφορμές σιωπηλού πένθους για τους αδικοχαμένους κάθε εποχής και περίστασης οι επέτειοι και κυρίως να είναι αφορμές περίσκεψης και εντατικής μοναχικής εξοικείωσης με τη σκόνη των αρχείων και των βιβλιοθηκών, και μελέτης που να εμφορείται από το ένα και μοναδικό πάθος και χρέος της ασίγαστης δίψας για την ιστορική αλήθεια, αν αυτή υπάρχει, ώστε κάποτε να χυθεί επιτέλους φως, περισσότερο φως.

(¹) Μη σας αποθαρρύνει η συγκρατημένη ρητορική της Εισαγωγής, κόσμια συμμόρφωση προς τα προτύπα της εποχής, από του να παρακολουθήσετε τη συναρπαστική, σπαρταριστή αναβίωση του «Αρχοντοχωριάτη» (1670), από τον Βενσάν Ντιμέστρ και το «Αρμονικό Ποίημά» του, στη σκηνοθεσία του Μπενζαμέν Λαζάρ (2004). Αν πάλι δυσπιστείτε, πηγαίνετε κατευθείαν στο 45^ο – 65^ο λεπτό για να απολαύσετε τον διάλογο του κυρίου Ζουρντέν με τον Φιλόσοφο περί πρόζας, που μεταφράζεται πιο κάτω.

(*) Εφευρέθηκε εντωμεταξύ. Η προεδρία της ΕΕΕ (Επιτροπής Εθνικής Εμψυχώσεως) ανατέθηκε στην κα Γιάννα Αγγελοπούλου. Πρόσω ολοταχώς για την Εθνοκοκκυγία του Πέμπτου (;) Ελληνικού Πολιτισμού ο οποίος μετά την καθιέρωση Ειδικής Γραμματείας Σύγχρονου Πολιτισμού στο ΥΠΑΘ πέπρωται να αναστηλώσει τα ιδεώδη που συνέτριψε η θεομηνία των προηγουμένων (Ιω. Μεταξάς: «Η νέα ελληνική γενεά δύναται ν’ αναστηλώση τα ιδεώδη που συνέτριψεν η θεομηνία του Βενιζέλου», Η Καθημερινή, 23 Ιανουαρίου 1935.)

«Όταν γεύομαι ένα ποίημα του Ουάνγκ Ουέι, ανακαλύπτω μέσα του μια ζωγραφιά, όταν ατενίζω μια ζωγραφιά του Ουάνγκ Ουέι, ανακαλύπτω μέσα της ένα ποίημα» βεβαιώνουν Ευρωπαίοι σοφοί πως έλεγε μεσαιωνικός Κινέζος σοφός (λεγόταν Σου Τουνγκ-Πο) που ήταν κι αυτός ποιητής και στην κινέζικη ποιητική ανθολογία του Άρθουρ Γουέιλι εκπροσωπείται ανάμεσα στα άλλα και με τούτο το ενοχλητικά φρόνιμο σύντομο κατόρθωμα:

Σαν έρχεται στον κόσμο ένας γιός

Σα γεννιέται ένα παιδί

οι οικογένειες ελπίζουν πως θα γίνει έξυπνο.

Εγώ, έχοντας καταστρέψει τη ζωή μου

με την εξυπνάδα,

ελπίζω μοναχά ότι το παιδί θ’ αποδειχτεί

ανίδεο και κουτό. Έτσι θα ευτυχήσει στις μέρες του

και της κυβέρνησης θα φτάσει να γίνει υπουργός.

Δεν μπορώ να πω ότι η λαϊκοφιλοσοφική ποιητική παραίνεση του Σου Τουνγκ-Πο, αυτό το είδος κουτοπονηριάς που ωστόσο κατάφερε να γονιμοποιήσει τον λυρικότερο Μπρεχτ, συνέβαλε στη μετάρσια ψυχική κατάσταση που εισήγαγα στο τοπίο μιας παρελθούσας φθινοπωρινής ευδίας (το στωικοεπικούρειο κράμα της φωτεινής αταραξίας της θα με συνοδεύει σαν ημιπολύτιμο καμέο καρφιτσωμένο στη σκούρα δαντέλα της νύχτας που ερχόταν) σαν καθολικό ενθουσιασμό των ονομάτων όπου παρεισέφρησαν και ο αργόσυρτος όκνος, ο Πολύγνωτος και τα Φωκικά του Παυσανία, αλλά το μάθημα είναι παλιό και παλαιογραφικό: “only connect” κατά τον Έντουαρντ Μόργκαν Φόρστερ, ήταν η βιοτική επιταγή της αλησμόνητης ηρωίδας του «Χάουαρντς Εντ», Μάργκαρετ Σλέγκελ. Η πραγματικότητα είναι συμβιωτική και για να αποκρυπτογραφήσουμε ένα ψηφίο του αλφαβήτου στο φθαρμένο και δυσανάγνωστο παλιό χειρόγραφο ψάχνουμε την αυτοτέλειά του στην εμπλοκή με τα διπλανά γράμματα, το σχήμα του ζωτικού κενού που του παραχωρούν ή που διεκδικεί· χρειάζονται συμπληρώματα συμμετρίας και φαντασίας -η μορφή δεν μας ανήκει απροϋπόθετα· οφείλουμε να τη διεκδικήσουμε. Ο Σου Τουνγκ-Πο συμπλέει σε δυο σημεία με τον Πλούταρχο (αλλά και με τον Ναμπόκοφ της Μνημοσύνης)· στην ασφαλή μέθοδο του ευ πράττειν (της υγείας κι ευτυχίας του ανθρώπου) και την εξασφάλιση της πλησμονής γηθοσύνης αντί ταραχής: τα δυο πιθάρια, λέει ο Πλούταρχος στο Περί Ευθυμίας, που θησαυρίζουν τα αγαθά και τα δεινά βρίσκονται μέσα στην ψυχή και όχι «στου Δία το κατώφλι»· η γαλήνη της ψυχής κερδίζεται όταν δεν είμαστε διαρκώς στραμμένοι στις φροντίδες του μέλλοντος αλλά προσηλωμένοι στις χαρές του παρόντος και τη συμπλοκή του με την ευδαιμονία της εναργούς μνήμης του καλού παρελθόντος κι εδώ επιστρέφει με λόγο την εικόνα του Όκνου, «του σχοινοπλόκου που ο πίνακας [η ξακουστή Νέκυια που ζωγράφισε ο σπουδαίος ζωγράφος Πολύγνωτος στην πολύφημη Λέσχη των Κνιδίων στον ιερό χώρο των Δελφών, και την έκφρασή της, την περιγραφή της, διέσωσε ο Παυσανίας στα Φωκικά] τον παράσταινε στον Άδη να κλώθει σκοινί, αφήνοντας ελεύθερο το γάιδαρο να το βόσκει». Παρακάμπτω την ηθικολογική συμβολοποίηση του Όκνου από τον Πλούταρχο. Πολλοί σκολιοί δρόμοι οδηγούν από το τίποτα στην επικαιροποιημένη χριστιανική ενοχή και αμαρτία που δεν αφήνει περιθώρια για ελαφρυντικά αλλά μόνο για αλαζονική συγνώμη: Στην έκφραση του Παυσανία μας επιστρέφεται με την απλή χάρη της περιγραφής ο Όκνος σαν ένας άτυχος, δύστυχος, θνητός με πιθανολογούμενη κακή σύζυγο που κάτω απ’ την επιγραφή που δηλώνει τ’ όνομά του, καθιστός, πλέκει και πλέκει επί ματαίω το σκοινί του ενώ μια γαϊδουρίτσα πίσω του το κατατρώει συνεχώς. Η γαϊδουρίτσα, η θήλεια όνος, διευκρινίζει ο Παυσανίας, είναι υπαινιγμός στη σπάταλη σύζυγο του άτυχου αυτού φίλεργου ανθρώπου, και προκαταλαμβάνοντας τη μεσαιωνική μα και αναγεννησιακή πρακτική ζωγραφικής παράστασης παροιμιών και γνωμικών παροιμιόμυθων τονίζει πως υπάρχει ιωνική παροιμία κατά την οποία, «όταν δουν κάποιον να προσπαθεί για πράγμα όχι ωφέλιμο, λένε πως ο άνθρωπος αυτός “συγκομίζει του ‘Οκνου το σκοινί”». Σ’ αυτή τη συνεχή, όπως αποδεικνύεται, παλίνδρομη αιώρηση και αλληλογονιμοποίηση ανάμεσα στο λόγο και την εικόνα, έρχεται η δεύτερη σύμπλευση του Πλούταρχου με τον Κινέζο σοφό και ποιητή να επαναφέρει έναν κοινό τόπο της αρχαίας ελληνικής γραμματείας (στο «Πότερον Αθηναίοι κατά πόλεμον ή κατά σοφίαν ενδοξότεροι»των Ηθικών) -«ο Σιμωνίδης την μεν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσαγορεύει, την δε ποίησιν ζωγραφίαν λαλούσαν» και διαφέρουν μόνο στο υλικό που χρησιμοποιούν και στους τρόπους της μίμησης. «Όποιος δεν αποδέχεται την αξία της ζωγραφικής, περιφρονεί την αλήθεια· περιφρονεί όμως και τη σοφία -τη σοφία που χαρακτηρίζει τους ποιητές: διότι ποιητές και ζωγράφοι συμβάλλουν εξίσου στη γνωριμία μας με τις πράξεις και τις όψεις των ηρώων» ξεκινά το Προοίμιον (ή Λαλιά) των Εικόνων του Φιλοστράτου του Πρεσβυτέρου. Ο Μάριος Πρατς, στο «Μνημοσύνη, Παραλληλία της λογοτεχνίας με τις πλαστικές τέχνες», στο πρώτο κεφάλαιο με τον τίτλο «Ut pictura poesis» (δάνειο από την «Ποιητική τέχνη» του Οράτιου, σε διαφορετικά συμφραζόμενα) βυθοσκοπεί την αδελφική συγγένεια των τεχνών ανασύροντας ευρήματα πανανθρώπινα στην ίδια τη ρίζα της ανθρώπινης σκέψης που οφείλουμε να μην τα απορρίψουμε επιπόλαια. Βρισκόμαστε μπροστά σε καθολική καταγωγική διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ισχυρίζεται. Επιδημική ψευδοδοξία; Θα επέστρεφα απλώς στη μαγική ακροφωνική διαδικασία που οδήγησε από το εικονόγραμμα στο αλφάβητο, στην αλλαγή αξίας από την εικόνα στον αφηρημένο φωνητικό -συμφωνικό συμβολισμό. Δεν ξέρω ωραιότερο ποίημα για το φεγγάρι από αυτό το θραύσμα του Αισχρίωνα (από τη Σάμο, 4oς προχριστιανικός αιώνας, ελάχιστα και ασαφή γνωστά γι’ αυτόν):

ωραίο δρεπάνι φεγγαριού, νέο τ’ ουρανού μας σίγμα

(μήνη το καλόν ουρανού νέον σίγμα)

Μ’ αυτά και μ’ αυτά, και με κείνη την περιγραφή του Μπέντζαμιν Μπρίτεν για την τελική συγχορδία του «Τραγουδιού της Γης» του Γκούσταβ Μάλερ που «είναι τυπωμένη στον αιθέρα» αφέθηκα κι επήγα από εκείνο το απόγευμα στον ενθουσιασμό των ονομάτων.

Χρονικό ενθουσιασμού

                   Τι δε έργον μουσικής εν ερημίαι; Τι χρησιμεύει η μουσική στην ερημιά;                  ΦΙΛΟΣΤΡΑΤΟΥ ΤΟΥ ΠΡΕΣΒΥΤΕΡΟΥ, ΕΙΚΟΝΕΣ, κα΄ ΟΛΥΜΠΟΣ

Ο ενθουσιασμός δεν είναι αποκλειστικά ανθρώπινο ή αποκλειστικά ερωτικό προνόμιο. Γνωρίζω κατοικίδιο αιλουροειδές φίλου που τα πρασινόχρυσα μοτέτα των ματιών της παράλλαζαν σε παριανά κολυμπητικά νερά αναψυχής όπου κάποιος είχε διαλύσει τις πολυτιμότερες ακουαμαρίνες Σαμαρκάνδης κάθε που την πλησίαζες μ’ ένα γυμνό κομμάτι λαϊκής σοκολάτας γάλακτος να εξέχει απ’ το πληβείο, δήθεν ασημένιο, αλουμινόχαρτο περιτύλιγμα -το σήμα κατατεθέν του χωροκτητικού καταναλωτικού κοντίνουουμ που λέγεται ελληνικό περίπτερο. Κι αν τα μετανθούντα μετάξινα βήλα του βλέμματός της δονούμενα από αλλόκοσμα φώτα δεν αρκούσαν για να αναγνωριστεί ως ενθουσιασμός ο παράφορος άνεμος που συντάρασσε την απρόσβατη πυκνή ψυχική της λόχμη αφήνοντας ατάραχη την αισχυντηλή ευθιξία της γούνας της, αρκούσε στιγμιαία προσήλωση στον δειπνοσοφικό ρεμβώδη ρωτακισμό, την απόδειπνη υγρή υπερβατική ηχηρότητα του ρουθουνίσματός της που ακολουθούσε το σοκολατοσυμπόσιο για να πιστοποιηθεί η ενθουσιώδης ποιότητα της ψυχικής αυτής εκδήλωσης που κατέληγε σε ήχο μεταιχμιακό προσπορίζοντας στο θόρυβο τη σταδιοδρομία του μέλους. Υπό ανθρωποειδέστερες συνθήκες θα την οδηγούσε στη σύνθεση και παραγωγή πολύστιχων μύθων, πολυσέλιδων μυθιστοριών, υπερφίαλων αναπαίστων, στυφών κουτσο-ιάμβων, υπό γατοειδέστερες την περιόρισε σε ιδιόφωνο ερημόλαλο αυτοεκπληρούμενο ρουθουνισμό. Ζώα είμαστε ευτυχώς και πολλά θα είχαν λυθεί αν το είχαμε σε βάθος και πλάτος αντιληφθεί και αποδεχτεί. Βρέθηκα τώρα κοντά σαν από θαύμα στη μέση ενός τόσο πολύχρωμου σε δέρμα και σε ένδυμα, πολύγλωσσου και πολυεκδηλωτικού πλήθους στο κέντρο της Πλατείας Μοναστηρακίου που η εικόνα του εαυτού μου σαν μοναχικής θλιβερά μονόχρωμης καλιακούδας φευγάτης από την καμινάδα κάποιου αγροικικού ασπρόμαυρου δράματος του τέλους της δεκαετίας του 1950, νυν περικυκλωμένης από φλογόχρωμα ή ροδοπόρφυρα φλαμίνγκο και άλλα πιο φανταχτερά ακόμα έγχρωμα παραδείσια σχηματίστηκε αυθόρμητα και δικαιολογημένα στην πάντα φωτεινή οθόνη της ενδόμυχης τηλοψίας μας -τον μεγάλο αδελφό του εσωτερικού αντικατοπτρισμού μας, την μεταμόρφωση του παλιομοδίτικου εκείνου πολυτραγουδισμένου ντοπελγκένγκερ μας («Ήσυχη νύχτα, έρημοι δρόμοι / στο σπίτι αυτό ζούσε η καλή μου /μακριά έχει φύγει εδώ και χρόνια / το σπίτι στέκει μόνο του εδώ /» ), του επινοημένου άλλοτε για να διπλασιάζει παραγωγικά τα μαρτύρια της αυτεπίγνωσής μας- που λειτουργεί μόνιμα από τότε που από τον κινηματογράφο μέχρι τη σέλφη καθιερώθηκε σαν κανονικότητα ο σχιζοειδής διχασμός της συνεχούς αυτοπαρακολούθησής μας και γίναμε από εμβρόντητη ρομαντική αυτοσυνείδηση αναλώσιμο ευανάγνωστο αυτοϋπερθέαμα.

«Το παρόν είναι φάντασμα μπροστά στη ρωμαλέα αυτή πραγματικότητα» δηλώνει αλλοπαρμένος ο Βλαντίμιρ Βλαντίμιροβιτς Ναμπόκοφ καθώς η σαγήνη της μνήμης διαστέλλει τα ρώσικα παιδικά του χρόνια σε διαστάσεις απέρατης Εδέμ όπου κανείς δυσκολεύεται να αποφασίσει αν θα ήθελε με ένα θεαματικό παλιμπαιδισμό να επιστρέψει οριστικά ή αν θα προτιμούσε σειρηνοπαρμένος να λάμνει αιώνια κάπου κοντά στο γυρογιάλι όπου δραματουργούνται τα παλιά θαύματα για να μπορεί να τα ατενίζει εκ του ασφαλούς από μακριά αλλάζοντας τα έγχρωμα φίλτρα στο κανοκιάλι του άλλοτε βαθιά ιώδη της ρέμβης κι άλλοτε εαρινά χαρμόσυνα κίτρινα εωθινά. «Μετ’ όκνου το γράφω» σχολιάζει ο Στέφανος Α. Κουμανούδης για τις εν χρήσει λέξεις που γνωρίζει πως είναι μάταιο να υποδείξει ότι γραμματικά δεν έχουν σχηματιστεί ορθά, και επιστρέφει νωπός σε μένα ο ενθουσιασμός του ονόματος, καθολικά, και του όκνου, ειδικά. Για μένα, παιδική ηλικία υπήρξαν τα ονόματα, -Βίβλος, τα λεξικά, -Εδέμ, μια κατάσταση μετεωρισμού πάνω από τις κορυφές των σημασιών, σε μια γαλανή ατάραχη στρατόσφαιρα, πολλούς κόσμους πάνω από εξειδικεύσεις του ερωτικού, του πολιτικού, του θρησκευτικού, του κοινωνικού, και όλων αυτών ταυτοχρόνως, γειωμένη με μια καλούμπα σε διαρκή τάση και ένταση προσδεμένη σ’ ένα τυχαίο λιθάρι που ένα παιδάκι που σκοντάφτει πάνω του μπορεί ανά πάσα στιγμή παίζοντας να τη λύσει ανεπίγνωστα, έτσι για να δει τι σημαίνει να κρατάς το σπάγκο ενός χαρταετού στην εξουσία των χεριών σου. Το άλυτο μυστήριο παραμένει ποιός μου παρέδωσε τα κλειδιά αυτής της λεξικής παντεποπτείας και την αρχηγία της αίρεσης των ονομάτων. Αλλά δεν έχω σκοπό να απαντήσω τώρα σ’ αυτό το ερώτημα· εξάλλου για τα περισσότερα ερωτήματα οι εκτυφλωτικές απαντήσεις οφείλουν να σερβίρονται πλαγίως και ανεπαισθήτως, για να μη βλάπτουν.

Λέγε την όλη μα λέγε την πλαγίως-

Η αλήθεια είναι εκκένωση ηλεκτρική

Και λειτουργεί με του κυκλώματος τη λογική-

Θαμβωτική-

Τη δύναμη της γηθοσύνης υπερβαίνει

Όπως εκτυφλωτική αιφνίδια καταβαίνει

Εξήγησέ την μαλακά-

Όπως τον κεραυνό εξηγούμε στα παιδιά

Η δράση της βαθμιαία να μας θαμπώσει

Γιατί αλλιώς θα μας τυφλώσει.

Διαβεβαιώνει η δεσποινίς Ντίκινσον (Έμιλι Ντίκινσον) που με μια πανίσχυρη γεννήτρια δριμείας μεταφορικής αλληγορικής δύναμης να εδρεύει στο ακιδώδες πνεύμα και δέμας της κατάφερε να μετατρέψει (βοηθούσης και μιας έκτακτης δόσης παραβατικού μεταφραστικού ρεαλισμού απ’ τη μεριά μου) σε ποιητικό έργο την ηλεκτρική ενέργεια την ώρα που τα πρώτα ηλεκτρικά εργοστάσια μετέτρεπαν σε ηλεκτρική ενέργεια το νερό. (Για τον ποιητή, όπως και για τον επιστήμονα, ο ηλεκτρισμός είναι φαινόμενο φυσικό· δουλειά του επιστήμονα είναι να τον εξηγεί, δουλειά του ποιητή να τον εξαλλάσσει σε φαινόμενο γλωσσικό αποκλείοντας στο σημείο αυτό κάθε υποψία μεταφυσικών παρανοήσεων -αλλιώς, καταλήγουμε σε αλαζονικά ψευτοθεολογικά πιστοποιητικά προελεύσεως του τύπου «κατά βάθος είμαι ζήτημα φωτός», με αρμόδιο αντιπαράδειγμα την ιλιγγιώδη δήλωση του υπέρφατου μέσω ενός παράδοξου που ενεργοποιεί ισότιμα τη φαντασία του αναγνώστη, τη σκοτολαμπή αντίφαση του μιλτονικού στίχου «σκοτάδι τόσο λαμπρό που σκοτεινιάζουνε οι άκρες σου».)

Ματιές στον Ίγκορ Στραβίνσκι

«Ρόμπερτ Κραφτ: Σας ελκύουν τα νέα όργανα -ηλεκτρονικά, ανατολίτικα, εξωτικά, της τζαζ, τα άλλα;

Ίγκορ Στραβίνσκι: Μ’ έλκύουν, φυσικά, πολλά μη τυπικά όργανα ορχήστρας, ιδιαίτερα κρουστά, αλλά κι έγχορδα, σαν εκείνα τα γιαπωνέζικα που άκουσα στο Λος Άντζελες -μετακινούν τους καβαλάρηδες στη διάρκεια της εκτέλεσης. Κι ας μην ξεχνάμε πως παραδοσιακά όργανα της συμφωνικής ορχήστρας, όπως η τρομπέτα και το τρομπόνι, ηχούν πράγματι διαφορετικά, όταν παίζονται από μουσικούς της τζαζ. Αυτοί κατέχουν μεγαλύτερη ποικιλία στην άρθρωση και στο ηχόχρωμα, και σε μερικά όργανα, την τρομπέτα για παράδειγμα, μοιάζουν να έχουν σε πολλά μεγαλύτερη άνεση απ’ τον παίχτη της συμφωνικής ορχήστρας -λόγου χάριν εκείνες τις τρίλιες στην ακραία ψηλή περιοχή που γίνονται με τα χείλια. Ωστόσο έχουμε παραμελήσει όχι μόνον τα όργανα άλλων εθνών, αλλά κι εκείνα του μεγαλύτερου Ευρωπαίου συνθέτη μας. Αυτή η αμέλεια είναι ένας από τους λόγους που οι Καντάτες του Μπαχ, που θα ‘πρεπε να ‘ναι στο κέντρο του ρεπερτορίου μας, αν πρέπει να ‘χουμε ένα ρεπερτόριο, είναι συγκριτικά αραιοπαιγμένες. Δεν έχουμε τα όργανα για να τις παίζουμε. Ο Μπαχ διέθετε οικογένειες οργάνων εκεί που εμείς έχουμε ένα και μόνο όργανο: οικογένειες για την τρομπέτα, οικογένειες για το τρομπόνι, οικογένειες για το όμποε, οικογένειες για κάθε έγχορδο. Εμείς έχουμε απλοποιήσεις και μεγαλύτερη ηχητική ένταση. Όπου είχε το λαούτο, ίσως το τελειότερο και, σίγουρα, το πιο προσωπικό από τα όργανα, εμείς έχουμε την κιθάρα. Προσωπικά προτιμώ την ορχήστρα εγχόρδων του Μπαχ, με τις γκάμπες της, το βιολίνο της και το πίκολο τσέλο, απ’ το τυπικό έγχορδο κουαρτέτο μας, όπου το τσέλο δεν ανήκει στην ίδια οικογένεια με τη βιόλα και το μπάσο. Κι αν τα όμποε ντ’ αμόρε και τα ντα κάτσα ήταν κοινόχρηστα, θα σύνθετα γι’ αυτά. Τι ασύγκριτη είναι η γραφή του Μπαχ για τα όργανα. Μπορείς να μυρίσεις το ρετσίνι στα μέρη του βιολιού, να γευτείς το καλάμι στα όμποε. Ενδιαφέρομαι πάντα και με τραβούν τα καινούργια όργανα (καινούργια για μένα) αλλά μέχρι τώρα δοκίμασα συχνότερα έκπληξη με τους καινούργιους πόρους που ευφάνταστοι συνθέτες μπορούν ν’ ανακαλύπτουν στα “παλιά” όργανα».

Οι «Συνομιλίες» του εβδομηνταεφτάχρονου Ίγκορ Στραβίνσκι με τον τριανταεξάχρονο συγγραφέα, μουσικό, πολυσχιδή πολυμαθή και κριτικό Ρόμπερτ Κραφτ κυκλοφόρησαν το 1959 με μότο ένα απόφθεγμα του Ρούντολφ Κάσνερ: “ Στο Βασίλειο του Πατέρα δεν υπάρχει δράμα αλλά μόνο διάλογος, που είναι μεταμφιεσμένος μονόλογος». Ήταν ο προπομπός μιας διαλογικής συγγραφικής δραστηριότητας που εκπήγασε αδιάλειπτα απ’ το αχώριστο δίδυμο Στραβίνσκι-Κραφτ ως το θάνατο του συνθέτη το 1971. Αποφασισμένος να μη δώσει το δικαίωμα στο θάνατο να διακόψει την πνευματική, και πραγματική, συγκατοίκηση με το alter ego του ο Κραφτ συνέχισε να παραστέκεται στη σύζυγο του Στραβίνσκι, Βέρα ως το θάνατό της το 1982, εμπλουτίζοντας ακούραστα τη βιβλιογραφία Στραβίνσκι, με μια συγκομιδή πολύτιμων αυτοβιογραφικών ή μη κειμένων, αλλά και τη δισκογραφία του συνθέτη με αλλεπάλληλες εκδόσεις και επανεκδόσεις ηχογραφήσεων. Ως το δικό του θάνατο το 2015. Συγγράφοντας το «Προλόγισμα στη Μουσική Ποιητική του Στραβίνσκι» το 1969, ο Γιώργος Σεφέρης δεν αμελεί να δείξει το ιστορικό προηγούμενο Γκέτε-Έκερμαν στη σχέση Στραβίνσκι-Κραφτ. Ασφαλώς η συνάντηση του εικοσιπεντάχρονου Κραφτ με τον εξηνταεξάχρονο Στραβίνσκι το 1948 είναι και θα είναι (παρά και πέρα από τις αναπόφευκτες μοχθηρές μεμψιμοιρίες για τον άφαντο, σκιώδη μουσικό και συγγραφικό δήθεν υποβολέα των βουλήσεων του αντιπροσωπευτικότερου ίσως συνθέτη του εικοστού αιώνα, που μόνο άκριτο επαγγελματικό και προσωπικό φθόνο φανερώνουν), παντοτινή αφορμή ευγνωμοσύνης για όσους επιμένουν να βλέπουν στον Ίγκορ Φιόντοροβιτς ένα πνευματικό σύνολο ανάλογης πολυεδρικότητας με εκείνο, ας πούμε του Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ (1899-1977) ή του Νικολάι Σλόνιμσκι (1894-1995), που μόνο η συζυγία των ρώσικων πνευματικών παραδόσεων με τον δυτικοευρωπαϊκό κοσμοπολιτισμό, στη συγκεκριμένη χρονική συγκυρία θα μπορούσε να συνθέσει με τέτοια εμβρίθεια που να αποζητάει γενικότερη τεκμηρίωση πέρα από την καθαρά μουσική, και σε άλλες διαθέσιμες εκφραστικές γλώσσες.

Στο μικρό απόσπασμα που παρατέθηκε από τις «Συνομιλίες» ο χρόνος που μεσολάβησε δεν βελτίωσε απλώς τη θέση των «παλιών» οργάνων αλλά τα έκανε πρωταγωνιστές μιας κορεσμένης από υδροκέφαλο, λιπαρό ορχηστρικό συμφωνισμό, απότοκο της ακατάβλητης μακροβιότητας και της μεταμορφωτικής δύναμης του ρομαντικού φαινομένου, μουσικής καθημερινότητας ώριμης πια να ζητήσει καταφύγιο αν όχι στη λειτουργική και ποιητική ανάγκη της επιστροφής τους στη μουσική πράξη, οπωσδήποτε στην αναγνώριση ενός ιστορικού, πραγματολογικού ορίου στον ένθου μηχανισμό της μουσικής έμπνευσης. Δεν γέρασε η σκέψη του Ίγκορ Φιόντοροβιτς παρά οσφραινόμενη με τους υπερφυσικής ευαισθησίας κάθυγρους από προσδοκία μυκτήρες της τις φρέσκιες ανάσες του καινούργιου τοπίου μιας νέας αναζωογονητικής καταιγιστικής μουσικής άνοιξης, την προανάγγειλε στα εβδομήντα εφτά του χρόνια, όπως εμπράγματα το είχε κάνει και στα τριάντα του με κείνο το φαγκότο που ανακλαδίζεται διστακτικά καθώς αναγκασμένο να υπερβεί τον εαυτό του μετεωρίζεται ασυνήθιστα κι ανόρεχτα στη στρατόσφαιρα του πεντάγραμμου τινάζοντας από πάνω του βουνά από πάχνες ρώσικου χειμώνα στο αλησμόνητο κάλεσμα γενικής αναβλάστησης με όποιο κόστος, στα πρώτα μέτρα της «Ιεροτελεστίας». Κατά σύμπτωση τριαντάχρονος ήταν και ο πάντα και μοναδικά προδρομικός Κλοντ Ντεμπισί όταν στα 1894 εμφύσησε το πνεύμα μιας νέας μουσικής στον πλαγίαυλο του χαύνου «Φαύνου» του στην πιο προκλητικά παρατεταμένη σιέστα -αυτοερωτική και αναίμακτη· δεν υπάρχει εδώ «εν θήρα νέος ώρα θέρους αποθανών»-  δεκάλεπτου θερινού απομεσήμερου της μουσικής ιστορίας. Και οι δυο συνθέτες βρέθηκαν στην κορφή ενός κύματος εκλεκτικού νεοαρχαϊκού νεοπριμιτιβισμού που συμπεριέλαβε πολύ χρήσιμο και γόνιμο μήνυμα ιστορικής συνειδητοποίησης του απώτερου μουσικού παρελθόντος και ενός κοσμοπολιτικότερου μουσικού παρόντος πριν ξεσπάσει με τον πάταγο της καινοτομίας στις μέρες τους. Η προφητεία πραγματοποιήθηκε και οι Καντάτες του Μπαχ πήραν κεντρική θέση στο συναυλιακό ρεπερτόριο μα και στους δισκογραφικούς καταλόγους και στο διαδίκτυο: τον καιρό που ο Στραβίνσκι συνομιλεί με τον Κραφτ μόνο οι πρωτοπόροι Χέρμαν Σέρχεν, Φριτς Βέρνερ και Καρλ Ρίχτερ έχουν ηχογραφήσει από 12 μέχρι 70 το πολύ Καντάτες από τις 209 (με πιστοποιητικό γεννήσεως) συνολικά. Σήμερα διαθέτουμε τουλάχιστον πέντε δισκογραφικά Άπαντα των Καντατών στα οποία προστίθενται και ευάριθμα άλλα που οδεύουν στην ολοκλήρωση. Το σημαντικότερο όμως δεν είναι η αριθμητική πλησμονή των ηχογραφήσεων που στο τέλος της γραφής θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς πως προκαλείται και από τον εμπορικό δισκογραφικό ανταγωνισμό που προσφεύγει σε μια τεχνητή ανάγκη ανανέωσης του μουσικού ενδιαφέροντος για τα ίδια και τα ίδια καθιερωμένα και σίγουρα ονόματα της μουσικής ιστορίας. Είναι κάποιες ευλογημένες παρενέργειές της, όπως η καινοφανής εξοικείωση -για πρώτη φορά με τόσο ενεργό το ρόλο της εξονυχιστικής ιστορικής μαρτυρίας- με την ποιητική πλησμονή της μουσικής τους, τους ποιητικούς τρόπους του συνθέτη τους, που τίναξε οριστικά τη σκόνη της επίσημης περούκας, το ψύχος ευρωτιώντων εσωτερικών προτεσταντικών καθεδρικών από πάνω τους και ζωντάνεψε την ωραία κοιμωμένη των αισθήσεων που ύπνωττε εκεί απολιθωμένη έγκλειστη στο προστατευτικό κέλυφος αφοριστικού βιβλικού πιετισμού. Ανακαλύπτουμε στις Καντάτες τον Μπαχ ποιητή της γλώσσας, του καιρού του και όλων των καιρών, και ποιητή του θεολογικού νοήματος όταν τα κείμενα είναι κατώτερα των προσδοκιών. Το ρετσίνι στα βιολιά του και το καλάμι στα όμποε της ορχήστρας του.

…Σωπή τε και ομφαίη [η Σιωπή και η Λέγουσα· δυό θεές και ένα από τα αντιθετικά ζεύγη που συνθέτουν την πραγματικότητα]. Εμπεδοκλής Απ. 119

Πιο εύκολα μιλάς παρά σωπαίνεις. Όχι χωρίς εξαιρέσεις. Έπειτα άλλο είναι η σιωπή και άλλο η αποσιώπηση -η διαχείριση της σιωπής είναι πάλη με την αλήθεια· της αποσιώπησης, συνθηκολόγηση με το ψεύδος. Η σιωπή, συγγραφική εντιμότητα. Η αποσιώπηση, δημοσιογραφικό τέχνασμα. Η σιωπή, το μουγγό φίδι που τρέφεται με το περίσσευμα των λέξεων. Είναι όμως και ο θάνατος και η αναγέννηση και η εξαγορά του νοήματος, η κοιτίδα και ο τάφος του, η αγωνία της ερώτησης, η ασκητική της διαρκούς υποστροφής, η απόφαση της πόλωσης απέναντι στην ελκτική δύναμη των προτύπων, ο καιρός των μεταμορφώσεων, οι αράχνες της μνήμης που πάλλονται αδιόρατα παγιδεύοντας τελευταία ξέφτια λησμονημένου φωτός από νεκρά αστρικά σώματα που εξακολουθούν να λάμπουν μολονότι έχουν πεθάνει, σαν τη μούμια που εξακολουθεί να ανασαίνει και να ακτινοβολεί στο εργαστήριο πρακτικής μαγείας του Ααρών, στην ταινία «Φάνη και Αλέξανδρος» του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Όλα τα έργα είναι ημιτελή, τείνουν προς τη σιωπή τους και ορίζονται απ’ αυτήν, είναι έντοκα δάνεια από τον κόσμο της: «Όπως το μάτι συμπληρώνει τις γραμμές ενός σχεδίου που ο ζωγράφος ηθελημένα διάλεξε να μην χαράξει, έτσι και το αφτί μπορεί να καλείται να συμπληρώνει μια συγχορδία και να συνεργάζεται στη λύση της που δεν έχει πραγματωθεί στο έργο. Η [ο μουσικός όρος] διαφωνία σ’ αυτό το παράδειγμα παίζει το ρόλο υπαινιγμού» (Ίγκορ Στραβίνσκι, Μουσική Ποιητική, 1970, σ. 46). Ο απλός όσο και παραστατικός αυτός ορισμός δείχνει ένα ακλόνητο θεμέλιο κατασκευαστικής αλήθειας για όλες τις μορφές έκφρασης. Η διαχείριση της σιωπής είναι διαχείριση του θανάτου. Η διαχείριση του θανάτου είναι διαχείριση του χρόνου. H διαχείριση επιβάλλει το ανάλογο διαχειριστικό ήθος. Είναι δυνατό να διαχειριστεί κανείς το χρόνο έξω και πέρα από τη σταθερά του τελετουργικού ήθους; Είναι δυνατό να υπάρξει άνοιξη χωρίς την ιεροτελεστία της; Βασιλιάς της τελετουργίας είναι ο ρυθμός· και ο ρυθμός είναι φυσικός νόμος και σωματική στάση. Ο Ίγκορ Φιόντοροβιτς αποθησαύρισε ανεξίτηλα, νωρίς, με τη μυθική συγκομιδή των παιδικών χρόνων στη ρώσικη καλοκαιριάτικη εξοχή, σπόρους επιγραμματικής ρυθμικής τελετουργικής μουσικής οικονομίας:

«…Μια απ’ τις πρώτες ηχητικές εντυπώσεις που θυμάμαι να είχα, μπορεί να μοιάσει αρκετά περίεργη. Ήταν στην εξοχή, όπου οι γονείς μου περνούσαν τα καλοκαίρια με τα παιδιά τους, όμοια με τους περισσότερους ανθρώπους της τάξης τους. Ένας χωρικός πελώριος, κάθεται στην άκρια ενός δεντροκορμού. Μια δυνατή μυρουδιά από ρετσίνι και κομμένο ξύλο χαϊδεύει τα ρουθούνια. Ο χωρικός φοράει μονάχα μια κοντή κόκκινη πουκαμίσα. Οι κνήμες του, κοκκινότριχες, είναι γυμνές, στα πόδια έχει πέδιλα από φλούδα. Το κεφάλι του, δασύτριχο και ρούσο, όπως η γενειάδα του, καμιά άσπρη τρίχα -και ήταν γέρος. Ήταν μουγγός, αλλά μπορούσε και πλατάγιζε δυνατά τη γλώσσα του και τα παιδιά τον φοβούνταν. Κι εγώ το ίδιο. Η περιέργεια όμως στέκονταν δυνατότερη. Τον πλησίαζαν, και τότε, για να ευχαριστήσει τα παιδιά, άρχιζε να τραγουδάει. Αυτό το τραγούδι ήταν δυο συλλαβές, οι μόνες που μπορούσε ν’ αρθρώσει, δεν σήμαιναν τίποτα, αλλά τις άλλαζε με μια δεξιοτεχνία απίστευτη σ’ ένα πολύ ζωηρό ρυθμό. Αυτό το κακάρισμα το ακομπανιάριζε έτσι: κολλούσε την παλάμη του δεξιού του χεριού κάτω απ’ την αριστερή μασχάλη, μετά, με μια κίνηση γρήγορη, άρχιζε να κινεί τον αριστερό βραχίονα στηρίζοντάς τον στο δεξί του χέρι. Κατάφερνε έτσι να βγαίνουν κάτω απ’ την πουκαμίσα του, ο ένας μετά τον άλλον, ήχοι αρκετά ύποπτοι αλλά με καλό ρυθμό και που μ’ έναν ευφημισμό θα τους παρονόμαζε κανείς «φιλιά μιας παραμάνας». Με διασκέδαζαν πάρα πολύ και στο σπίτι στρωνόμουν να μιμηθώ αυτή τη μουσική με πολύ ζήλο. Τόσο πολύ και τόσο καλά ώστε να μου απαγορέψουν να χρησιμοποιώ ένα ακομπανιάρισμα τόσο άσεμνο. Δεν μου έμεναν λοιπόν παρά οι δυο θλιβερές συλλαβές που έτσι έχαναν για μένα κάθε θέλγητρο. Μια άλλη μνήμη που επιστρέφει συχνά, είναι το τραγούδι των γυναικών του γειτονικού χωριού. Ένα πλήθος από γυναίκες που τραγουδούσε όλο μαζί και ταυτόφωνα, ταχτικά κάθε βράδυ γυρνώντας απ’ τις δουλειές τους. Τώρα, ακόμα, θυμάμαι καλά αυτή τη μελωδία και τον τρόπο που την τραγουδούσαν. Κι όταν την ξανάπιανα στο σπίτι, κοιτώντας να μιμηθώ αυτόν τον τρόπο, μ’ επαινούσαν για το σωστό αφτί μου. Αυτοί οι έπαινοι, θυμάμαι, μ’ έκαναν πολύ ευτυχισμένο. Και, πράγμα περίεργο, αυτό το απλό γεγονός, στο κάτω κάτω μάλλον ασήμαντο, έχει για μένα ένα νόημα ιδιαίτερο, γιατί τότε έλαβα συνείδηση του εαυτού μου σα μουσικός. [Αυτές τις καλοκαιριάτικες εντυπώσεις] τις τοποθετώ στον καιρό που ήμουν περίπου τριών χρονών» (Ίγκορ Στραβίνσκι, Χρονικό της ζωής μου, 1936). Διασταλτικά, αν και όχι προγραμματικά, όπως συμβαίνουν όλα τα δημιουργικά ανεξήγητα που αρκούμαστε να τα χαρακτηρίζουμε «θαύματα», αυτά τα καλοκαιρινά τελετουργικά επεισόδια στην μήτρα του τόπου καταγωγής, είναι μέρος της αλληγορίας του «θαύματος» της «Ιεροτελεστίας της Άνοιξης» (1911-1913), που είναι, ας μη μας διαφεύγει έργο ενός μόλις τριαντάχρονου συνθέτη. Ο τελετουργικός νεοπριμιτιβισμός αυτής της ανοιξιάτικης ιερουργίας του θανάτου και της αναβλάστησης παρουσιάζει τη διπροσωπία Ιανού -παραμένοντας διαβατήριο του μοντερνισμού της ο βίαιος ρυθμικός δομισμός της κινείται στην αντίθετη κατεύθυνση του απογαλακτισμού από την παράδοση που φαινομενικά αυτόν διαδηλώνει. Προς μια δογματική ιερατική αντίληψη στατικής αρμονίας ενός κυκλικού χρόνου διαρκούς επιστροφής έξω από την ιστορία όπου υποφώσκουν, αν υπάρχουν, όλες οι απαντήσεις σε όλα τα ερωτήματα, των μουσικών συμπεριλαμβανομένων. Προς μια εσωτερικά αδήριτη και επείγουσα αποκατάσταση συνειδητής επαφής με το περιεχόμενο όλων των ρωσικών πνευματικών παραδόσεων- μουσικής, λογοτεχνικής, φιλοσοφικής, θρησκευτικής, ανθρωπολογικής. Στην κοσμολογία της «Ιεροτελεστίας» οι μεγάλιθοι των αλληλοσυγκρουόμενων στατικών αρμονικών μπλοκ μιας καταιγιστικής, αποκλειστικά ρυθμικής δράσης είναι τα λακωνικά κρυπτογραφικά επιγράμματα μιας διαδικασίας μύησης που επιτάσσεται από κολοσσιαίες φυσικές δυνάμεις σαν «ανάγκης χρήμα», χρησμός της Ανάγκης, κατά την εμπεδόκλεια κοσμολογική διατύπωση: «Υπάρχει χρησμός της Ανάγκης, αρχαίο ψήφισμα των θεών / αιώνιο, σφραγισμένο με ευρύτατους όρκους». Στο «μυστήριο» (με τη θρησκευτική τελετουργική έννοια· ο Στραβίνσκι είχε κάποτε αναφερθεί με αυτόν το χαρακτηρισμό στο έργο του) οι θεοί («Εικόνες της παγανιστικής Ρωσίας» είναι ο υπότιτλος) παραμένοντας έξω από τη δίπρακτη βεβαιότητα ζωής- θανάτου επιβάλλουν σε μυστική συνέργεια με τον συνθέτη (που σε αυτήν τη δημιουργική του φάση δεν έχει κανέναν ενδοιασμό για τη σύμπραξη και νέος και αψύς έχει περάσει στο δικό τους στρατόπεδο) τη θηριώδη διζυγία της ενόσω οι ίδιοι αυτοδιακτινίζονται στην μουσική κοσμογονία σαν «παρουσίες άφθαρτες, γαλήνιες / κολοσσικές, άμορφες, άλογες, άφωνες». Τους στίχους αυτούς από το ποίημα του Τένισον «Ο μύστης» παραθέτει ο ογδονταεφτάχρονος Στραβίνσκι καμιά πενηνταριά χρόνια αργότερα, σε εκτενή συνέντευξη επί παντός επιστητού αλλά με εύλογη υποπλοκή το γεγονός του προσωπικού θανάτου και τίτλο «Πού σου, θάνατε, το κέντρον», στη «Νεοϋορκέζικη Επιθεώρηση του Βιβλίου», στις 27 Μαρτίου του 1969. Με παρόμοιες, διαισθητικές και προσλαμβανόμενες ως αμετάβλητες υποστάσεις, θεϊκές παρουσίες, δεν αναπτύσσεται διάλογος πρόσωπο με πρόσωπο, μουσικός ή άλλος. Βρισκόμαστε στο στάδιο του συλλογικού δέους της κοινότητας, σε μια προ-ιστορική εποχή χρόνου μαγικής συνείδησης, όπου μόνο τα ιερατεία έχουν επινοηθεί, στο έλεος τερπικέραυνων ανεξέλεγκτων δυνάμεων που δεν έχουμε τίποτα καλύτερο να κάνουμε από το να τις εμπιστευτούμε για το επιμελές ρυθμικό χόρδισμα της πραγματικότητας τρέμοντας την αναμφισβήτητη παντοδυναμία τους να την απορρυθμίσουν αν το επιθυμήσουν, εξαπολύοντας έναν ξαφνικό κεραυνό. Εννοείται πως η παντοδυναμία του δέους παραμένει και στις ιστορικότερες εποχές όταν το ανθρώπινο πρόσωπο αποκτά ίδια χαρακτηριστικά και πάντα ισχύει ο αρχέγονος τρόμος της αγέλης, γι’ αυτό και για όσο μπορούμε να εξασφαλίσουμε τη συνέχεια της μουσικής ιστορίας, η «Ιεροτελεστία» θα συγκλονίζει τα ακροατήρια με την ίδια αμεσότητα καθώς θα επιμένει να καθρεφτίζει με τον πιστότερο τρόπο που μπόρεσε η μουσική επιστήμη του εικοστού αιώνα να το αναπαραστήσει στη μεταφορική της γλώσσα, με μια μιμητική πράξη τελετουργικής θυσίας, τον ερχομό και την αναπόφευκτη αναχώρηση από τον κύκλο της ζωής του ανθρώπου και όλων των ζωντανών πλασμάτων.

Και η οικονομία της σιωπής; Η συμμιγής βοή της «Ιεροτελεστίας» -«και πέρασε ο αχός μέσα από αιθέριο σύννεφο, και λούφαξαν των αγριμιών τα παρδαλά τα φύλα […] και αντιβρόντησε ο Όλυμπος ολόκληρος· και τους αφέντες τους θεούς τους κυρίεψε θαυμασμός· και οι Ολυμπιώτισσες οι Χάριτες και οι Μούσες έσυραν φωνές -τιο τιο τιο τιγξ»- κατακλύζει το αρχέγονο ηχοτοπίο με απανωτούς συμπαγείς ηχητικούς χρησμούς σαν σαρωτικός terror silentii. Όλα ηχούν, όλα έχουν φωνή, ακόμα και ο θάνατος στην τελευταία εκκωφαντική σκόπιμη κακοφωνία της καταληκτικής συγχορδίας του Θυσιαστήριου Χορού που κλείνει το έργο με μια πτώση που δεν είναι πτώση, πολύ περισσότερο τέλεια πτώση, αλλά ο πιο απόκρημνος γρανίτης της μουσικής ιστορίας. Η φύση προετοιμάστηκε για τη θεϊκή επιφάνεια· καιρός του ρήξαι, καιρός του κόψασθαι, καιρός του ορχήσασθαι και καιρός του λαλείν -ο καιρός της σιωπής θα έρθει αργότερα. Όταν, ίσως :

Προς τι ζηλόφθονα τα νιάτα να νοιαστούν / μ’ έναν ισχνό σοφό εσχατόγηρο οδυνηρά ρυμουλκημένον στο προσκήνιο να συναγωνιστούν / καθώς να υποκλιθεί λαχανιασμένος τα παγωμένα του ποδάρια σέρνοντας επιχειρεί / την ώρα που μια νεκροφόρα στολισμένη, απροσχημάτιστα τον περιμένει, παρκαρισμένη λίγο πιο κάτω στου δρόμου τη στροφή; / (Ρόμπερτ Γκρέιβς, Ο μπελάς της δόξας, 1969. Ίγκορ Στραβίνσκι, Θέματα και συμπεράσματα, Συνέντευξη στη «Νεοϋορκέζικη Επιθεώρηση του Βιβλίου, 23 Οκτωβρίου 1969, με τίτλο «Έκθεση προόδου», αναδημοσιευμένη αποσπασματικά στο ΒΗΜΑ, 2 Νοεμβρίου 1969, με τίτλο «Ιατρικό δελτίο», αναδημοσιευμένη επίσης αποσπασματικά στο ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΙΓΚΟΡ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ, Δελτίο 3, της Λέσχης του δίσκου, Δεκέμβρης 1970. Εκτός από την επίκαιρη αναφορά στο ποίημα του Γκρέιβς που μόλις είχε δημοσιευτεί στο The New Yorker της 26^ης Απριλίου 1969, ο πάντα απροσδόκητος Ίγκορ Φιόντοροβιτς σαν μότο της συνέντευξης παραθέτει εντελώς απρόσμενα μια φράση από τη «Γυναίκα της Ζάκυνθος» του Σολωμού: «Και ετοιμαζότουνα να φωνάξει δυνατά για να δείξει πως δεν επέθανε…» (“And he was preparing to cry out to show that he wasn’t dead”).

Πόσο είναι αδύνατο, μήτε και χρειάζεται, να μιλήσουμε απλά για τον πατέρα μας. Πόσο δεν πρέπει να διεκδικήσουμε αυτή τη χάρη. Πόσο ο τρόπος να μιλήσουμε γι’ αυτόν ή να τον σκεφτούμε πρέπει να παραμείνει αινιγματικός. Πόσο πρέπει να τιμήσουμε αυτό το αίνιγμα. Μόνο η μουσική ή η λογοτεχνία, μόνο η πυκνή γλώσσα της μεταφοράς μπορεί να μας δείξει το δρόμο που χάνεται ανάμεσα στα ξέφωτα και τις σκιές. Ένα ποίημα αποσιωπήσεων είναι ο πατέρας μας. Ο ποιητής του είναι «ένα παιδί που είναι και γέρος συγχρόνως και δεν καταλαβαίνει τι απέγιναν όλα τα ενδιάμεσα χρόνια» ακούγεται να λέει η Ελένα Έκνταλ, σε μια τρυφερή δίλεπτη εκδοχή νέκυιας δωματίου όπου κατ’ όναρ συνομιλεί καθ’ ύπαρ με τον πεθαμένο γιό της Όσκαρ (η μονωδία του βιολοντσέλου που την παρακολουθεί και συμπυκνώνει όλην την άφατην απορία του σπαραγμού του νεκρού που ο θάνατος άρπαξε από τον κόσμο των ζωντανών, είναι από το Αντάντε λέντο της Δεύτερης Σουίτας για σόλο τσέλο έργο 80 [σύνθεση του 1967] του Μπέντζαμιν Μπρίτεν). Και οι δυο τους πάνω απ’ όλα ηθοποιοί, ηθοποιοί στη σκηνή του ύπνου και του θανάτου, ηθοποιοί των ρόλων τους, στο ονειρόδραμα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν για την παιδική ηλικία, την πατρική και όλες τις εξουσίες, της φαντασίας συμπεριλαμβανομένης, το σπουδαίο κινηματογραφικό ποιητικό μυθιστόρημα «Φάνη και Αλέξανδρος».

Αλλιώς καλύτερα να περιοριστούμε ο καθένας στα σιωπηρά μεροληπτικά μνημόσυνα στο πληκτικό κοιμητήριο της ιδιωτικής μνήμης.

Μια ματιά στο «Φάνη και Αλέξανδρος» του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, μια ματιά στον εαυτό μας

Δεν θα είναι συστηματική αλλά παρορμητική ματιά. Η ταινία προβλήθηκε στην Ελλάδα σε πρώτη προβολή το 1984 και ξαναπαίχτηκε σε ψηφιακή επανέκδοση το 2009. Το τρίωρο κινηματογραφικό φιλμ έχει και πεντάωρη εκδοχή για την τηλεόραση που δεν κατάφερα ως τώρα να τη δω. Στο γιου τιουμπ κυκλοφορούν μια δυο σκηνές της που σίγουρα δεν περιλαμβάνονται στην ταινία. Ο Μπέργκμαν είχε θεωρήσει εγκληματική την περικοπή που αναγκάστηκε να κάνει για να περιορίσει τη χρονική διάρκεια του έργου κατ’ απαίτηση των παραγωγών. Από τη άλλη όμως μεριά η ποιητική πυκνότητα που προέκυψε είναι αποφασιστικός συντελεστής της ονειρικής συνοχής του φιλμ που όπως και τα όνειρα δεν πλατειάζουν, δεν παραπατά πλατειάζοντας ούτε στιγμή -Η πλοκή είναι απλή, με κορύφωση και λύση. Η υποπλοκή έχει απέραντη πολυπλοκότητα με απανωτές κορυφώσεις και εκτονώσεις, διαλείμματα άμπωτης ή προετοιμασίας των συγκινήσεων και αναφέρεται σε όλα τα επίπεδα της πραγματικότητας και της κοινωνίας συμπεριλαμβανομένων των ονείρων και του θανάτου. Ενώ παραμένει παραμύθι σε απλή γλώσσα κατανοητή απ’ όλους, απευθύνεται και σκοπεύει τον μυχιότερο εαυτό του καθενός μας ατομικά μέσα από μια οικονομία κρίσιμων συνοπτικών, δραματικών και οπτικών συμβολισμών. Μεταθέτει διαρκώς τα όρια του συνειδητού στην ανεξερεύνητη ενδοχώρα μας. Την μετατρέπει στο λαβυρινθώδες ισοδύναμο του ατελεύτητου σε έκταση εσωτερικού του διαμερίσματος της μητριαρχικής γιαγιάς Ελένα Έκνταλ, ή του μαγικού μαγαζιού του Ισαάκ Γιακόμπι, όπου ο χωροχρόνος διαστέλλεται και μοιάζει να προστίθενται διαρκώς όλο και νέα δωμάτια και επεισόδια.

Συγκρίνεται το ευρύχωρο σπιτικό των Έκνταλ -μιας πολυμελούς σουηδικής οικογένειας των αρχών του εικοστού αιώνα όπου υλική ευμάρεια, ψυχική περίσσεια συναισθήματος και φαντασίας, ένα κλίμα ανυπότακτης «σπιτικής» καλλιτεχνικής ευαισθησίας σε γόνιμο διάλογο με τις απαρέγκλιτα ισχύουσες αυστηρές κοινωνικές συμβάσεις, και οπωσδήποτε αντιστικτικά με κάποιες μικρές συγκεντρώσεις δυστυχίας, που όμως άλλοτε υποχωρεί διακωμωδούμενη μέσα σε γενική καλόγνωμη θυμηδία κι άλλοτε αφού σκοτεινιάσει για λίγο την ατμόσφαιρα διαλύεται σαν κακότροπο περαστικό σύννεφο από τον ακόμα λαμπρότερο ήλιο μιας αστείρευτης όρεξης για αγάπη στη ζωή, στην τέχνη και στη δημιουργία που είναι προδιαγεγραμμένο να ξαναλάμψει θριαμβικά στον ανοιχτό ορίζοντα των προσδοκιών, -όπου όλα εισφέρουν σε μια πολύτιμη και προστατευτική σαν διάφανο μεταξωτό κουκούλι οικογενειακή θαλπωρή, μια ενδημική πνευματική καλλιέργεια, ικανή να προετοιμάσει ανθρώπους ελεύθερους, παραμυθάδες μοναδικούς, θεατρανθρώπους και σπουδαίους σκηνοθέτες, ονειροπόλους ερευνητές, επιστήμονες, μουσικούς και ζωγράφους, γλύπτες, κοινωνικούς αναμορφωτές, έστω απλούς χυμώδεις και καλοσυνάτους ελευθερόφρονες καλοζωιστές επαγγελματίες εμπόρους και εφευρέτες- μπορεί λοιπόν να συγκριθεί αυτός ο μοναδικός μακρινός κόσμος του μικρού δεκάχρονου Αλέξανδρου, του αυτοβιογραφούμενου Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, με τον από το άλφα ως το ωμέγα αλλότροπο κόσμο της παιδικής ηλικίας σ’ ένα πέτρινο σπίτι σε μια μικρή πόλη του θεσσαλικού κάμπου στα μέσα του εικοστού αιώνα; Φαίνεται πως ναι. Το παράδοξο που υπερβαίνει τη λογική και που νοστιμεύει τη λογοτεχνία κατάγεται από την ίδια τη ζωή και την κοινωνία και η απαράμιλλη, απαραδειγμάτιστη σταθερά του παιδικού βλέμματος συγκροτημένη από ανθρωπολογικά και κοινωνικά δεδομένα και υπακούοντας σε πραγματικότητες που υπερβαίνουν το γεωγραφικό στίγμα εγκαθιδρύει μια απ’ ευθείας, αδιαμεσολάβητη ψυχική επαφή με τον κόσμο και τις εικόνες του. Απέναντι στην πολυφωνία των εξουσιών που διεκδικούν την απαλλοτρίωση του χλωρού ψυχισμού του το παιδί προτάσσει την αυτοκρατορία της φαντασίας του. Η ακαταμάχητη πλαστική της δύναμη νομοθετεί έναν κόσμο όπου ο χρόνος είναι το ασημένιο καμπάνισμα του παλιού ρολογιού του τοίχου στο οικογενειακό σπίτι· ο θεός μια μεγάλη γελοία μαριονέτα που καταρρέει από αδεξιότητα του αινιγματικού χειριστή της· ο θάνατος ο πεθαμένος πατέρας που εξακολουθεί να μπαινοβγαίνει στα δωμάτια του σπιτιού μεριμνώντας για τα παιδιά του, σιωπώντας αιχμηρά ή ίσως μιλώντας τόσο χαμηλόφωνα που να μην ακούγεται, χτυπώντας κάθε φορά λίγες μουσικές νότες στα πλήκτρα του οικογενειακού κλαβεσίνου, πάντα μοναχικό, παρόν και αδιερεύνητο φάντασμα, παράξενα ατελής, μισό επίφοβος και μισό απόκοσμα αγαπητός, πάντα συνοδευμένος από διστακτική, οδυνηρά ερωτηματική μουσική· το μίσος είναι ο θετός πατέρας, ο επίσκοπος Έντβαρντ Βεργκέρους που αναλαμβάνει να ασκήσει όλον τον αυταρχισμό που δεν άσκησε ποτέ ο φυσικός· ο θετός πατέρας -επίσκοπος που κανοναρχεί τον Αλέξανδρο με ένα ρητορικό εγκώμιο της φαντασίας σαν δώρο του θεού που όμως ο θεός εμπιστεύτηκε αποκλειστικά στους σπουδαίους (βλέπε κοινωνικά αναγνωρισμένους, δαφνοστεφανωμένους και επίσημους που την μετέλαβαν με το άγγιγμα της Θείας Χάριτος) καλλιτέχνες, συγγραφείς και μουσικούς και όχι σε ανόητα μικρά παιδιά να την ασκούν για να κατασυκοφαντήσουν τους μεγάλους με ιδιοτελείς αμαρτωλούς σκοπούς, η φαντασία είναι δύναμη θεϊκή αλλά οφείλει να υπακούει στην πατρική αυθεντία και στα κοινωνικά θέσμια, υπόκειται στην αυστηρή ιεραρχία, άρα απαγορεύονται οι ιστορίες και τιμωρούνται με σκληρές σωματικές τιμωρίες, και η καλλιτεχνική αυθεντία, αν δεν δηλώσει υπακοή, είναι αμαρτία για την οποία οφείλει κανείς να μεταμεληθεί. Το αίνιγμα του κόσμου, της σύγκρουσης κάθε είδους εξουσίας με την ελευθερία της φαντασίας και της σύγκρουσης του καλού με το κακό δεν λύνεται οριστικά με τον θρίαμβο του καλού που επισφραγίζει το τέλος του φιλμ. Καταλλήλως σκηνοθετημένος θεατρικά, στο όριο της αξιολάτρευτης τσιρκολάνικης παρωδίας, με την παρέμβαση της μαγείας, της ταχυδακτυλουργίας και άλλων ζογκλερικών θαυμάτων από τον σοφό παλαιοπώλη, ενεχυροδανειστή, παλιό εραστή και προστάτη άγγελο της Ελένα Έκνταλ, τον μάγο ραβίνο Ισαάκ Γιακόμπι με τις απίθανες πνευματικές δυνάμεις πίσω από τη μάσκα της καλόγνωμης πανουργίας, είναι θρίαμβος προσωρινός. Με τον φρικτό θάνατο του θετού πατέρα του που επήλθε στην αβέβαιη περιοχή μεταξύ της θείας και της ανθρώπινης δικαιοσύνης μπορεί να αποτίναξε ο μικρός Αλέξανδρος την τυραννική πατρική αυθεντία που πήγε να του στερήσει βάναυσα και την τελευταία υποψία ελεύθερης και δημιουργικής ενηλικίωσης βυθίζοντάς τον σε μόνιμο τιμωρητικό πένθος, απαιτώντας να ξεριζωθεί βάρβαρα το δέντρο της φαντασίας του, αλλά τώρα άλλο ένα φάντασμα, μια μαύρη απειλητική κάργια, η εκδικητική ερινύα της πατροκτονίας με τη μορφή του επίσκοπου προστίθεται στις τάξεις των φαντασμάτων τού πιο πραγματικού από τον πραγματικό φανταστικού κόσμου του. «Δεν μπορείς να μου ξεφύγεις» είναι η απειλή που εκτοξεύει πριν αποσυρθεί στο βασίλειο των σκιών, αντί αποχαιρετισμού, εναντίον του Αλέξανδρου καθώς του βάζει μια τρικλοποδιά εκεί που έτρεχε αμέριμνος στους διαδρόμους του αγαπημένου σπιτιού της γιαγιάς του.

Η εικόνα του πατέρα μας -αυτός ο ένας και μοναδικός πατέρας, το ενικό σύμπαν- δεν υπάρχει. Ένα σύνταγμα πολλαπλών εικόνων συνθέτουν το καλειδοσκόπιο της κεντρικής, γνοφώδους αγνωσίας του. Μόλις με την πρόοδο του χρόνου εξαχνωθεί η πρώτη σωματική μνήμη του, η άδολη και άφατη, η χωρίς άλλοθι μουσική εγγύτητα νοήματος, γεννιέται επί τόπου ένας άμορφος μα ζωντανός κόσμος μυστηρίων που απωθούν το φως και όπως ο μαγεμένος αυλός γρηγορούν σαν τον ανθρωπομορφισμό των ζώων στα παραμύθια παραμένοντας δυνατότητα και περιμένοντας το άγγιγμα που θα γυρίσει σε μουσική τη σιωπή τους. Καθεμιά από τις εικόνες αντιστοιχεί σε ένα στάδιο της αυτογνωσίας μας, με άλλους λόγους τής ρευστής και ασχημάτιστης αυτοπροσωπογραφίας μας. Είναι οι αναβαθμοί μιας γνώσης εμπειρικής που τελείται σωρευτικά ενώ καταρρέει κάθε τόσο μέσα στον νιφετό της άγνοιας, την παγερή αδιαφορία της λογικής, τα πυκνά νέφη των ιδεολογικών και πολιτισμικών κατασκευών, την ανταρσία των συναισθημάτων, ή την αισθησιοκρατία των ονειρικών υποστάσεων. Σε κάθε αναβαθμό, μάς συμπαραστέκονται οι άγγελοι των αισθηματικών προκαταλήψεων· τα σεραφείμ της ηθικής και κοινωνικής ευταξίας· μας επιτηρούν τα χερουβείμ της ιδεολογικής μυθοπλασίας, οι δαίμονες της Ιστορίας· τα θρησκευτικά ταμπού της ιερότητας και της ύβρης· οι αρχέγονες λάμιες των φονικών ενστίκτων αυτοσυντήρησης και διαδοχής στην εξουσία με αντιποίηση των ρόλων. Όλα αυτά εσωτερικευμένα ή όχι, σε βαθμό διακριτό ή όχι. Όντας πιθανότατα η πρώτη μορφή δεσποτικής εξουσίας και η πρώτη υποψία αρσενικού βιβλικού θεού που βαραίνει επάνω μας σα βραχνάς (δεν ξέρω πόσοι συνάνθρωποι θα έβαζαν στη θέση αυτή τη μάνα τους -εγώ όχι, μέχρι την εφηβεία), αποκομμένη μέχρι βαθιά στην ωριμότητα από κάθε καταγωγική συνείδηση (αν υπάρχει τέτοια), συγκεντρώνει όλα τα καταπιεστικά χαρακτηριστικά της· συμπυκνωμένη όλη την άξενη αυστηρότητα και τεκνοφαγία της, που ασφαλώς ποικίλλεται κατά καιρούς από αστραπές ανεξήγητης και σχεδόν επίφοβης ιδιότροπης ευδοκίας, πολύτιμα αμέριμνα ξέφωτα προστατευτικής καλοσύνης -άλλο υπερβατικό, θεϊκό χαρακτηριστικό αυτό- όπως θα κατασταλάξουν αργότερα στην πολιτισμένη, βλέπε πολιτική, συγκρότησή μας για να συνθέσουν καμία ή πολλαπλές πατρικές εικόνες στο αχανές, και ρευστότερο και από τον ίδιο το χρόνο, εργοτάξιο της προσωπικής συνείδησης και μνήμης. Κάτι ανάμεσα σε ιστορική αγιογραφία (όπου όμως στον ισοπεδωμένο χρυσό κάμπο έχουν απορροφηθεί τα ταξικά χαρακτηριστικά και ακόμη και τα εθνικά και τα έμφυλα και τα φιλμικά πρότυπα για να προβληθεί ανάγλυφα και λατρευτικά η σύνθετη πατρική φυσιογνωσία και, ανάλογα με τις ειδικότερες υιικές κλίσεις, πέφτει συνεχώς ραγδαία βροχή λογοτεχνικών προτύπων και ρόλων)· σε, ιστορική και πάλι, εικονιστική ρωμαϊκή προτομή όπου ο ρεαλισμός των χαρακτηριστικών είναι στρατευμένος στην αποτύπωση των πλεγμάτων και των ευσήμων συμμετοχής στην ταξική φοροδοτική ρωμαϊκή πολιτεία· σε ανιστορικό, και ανιστόρητο, άγαλμα ιδανικού ελληνικού κάλλους, όπου η μορφοπλαστική όρεξη εικόνισε το πάνθεο ενός άτοπου και άχρονου αρετολόγιου· σε παιάνα ρέμπελου ρομαντικού ήρωα δεκάτου ενάτου αιώνα μέχρι Τσε Γκεβάρα του εικοστού -όλο το φάσμα-, ελεγεία ανθρωπάκου συντριμμένου από τον μεγαθηριακό καπιταλισμό, καρικατούρα δικτατορίσκου που πέφτει συνεχώς κάτω από το ύψος του ρόλου του, και πάει λέγοντας. Στην δαιδαλώδη αυτή διαδρομή εναλλάσσεται ένας ιλιγγιώδης αριθμός συνδυαστικών παραστατικών αποτυπώσεων. Ας πούμε η «λαϊκή», ή και αστική, «λεβεντιά λαϊκού παλικαριού ή αρχοντάνθρωπου», λιγότερο ή περισσότερο εγγράμματου μα ενστικτωδώς θυμοσοφού, πτωχού πλην με την περιουσία τού ιδιαιτέρου σωματικού ή ψυχικού κάλλους του, με φουστανέλα ή στρατιωτική στολή όλων των περιόδων της ελληνικής ιστορίας, ή πάλι με κουστούμι και γραβάτα ή χωρίς, μαχητή ακαταπόνητου του κοινωνικού αγώνα για το παιδί του και την οικογένεια ή και την πατρίδα σε όλες τις βαθμίδες του μισθωτού σωματικού ή πνευματικού μόχθου ή και της κληρονομικής εισοδηματικής αυτάρκειας άνευ μόχθου. Σα θέμα σχολικής έκθεσης ιδεών (τότε· τώρα λέγεται αλλιώς) το «Ο πατέρας μου» είναι η πρώτη εξουσιοδότηση που μας παρέχεται από το σχολικό κουρίκουλουμ να ψευστούμε ειλικρινώς και γραπτά συνθέτοντας με διάφορες χρηστομαθικές κωλοτούμπες το απίθανο πορτρέτο μιας σκιάς που αποτελείται από σκιώδη, άγνωστα -και προορισμένα να γίνουν μερικώς και ατελώς γνωστά- υλικά. Σαν προσχολικός ορισμός, διεκδικεί κάποτε την αυθεντικότητα της αδιαμεσολάβητης κλινικής παρατήρησης που αναζητεί την αναγνώριση της νόσου στα σωματικά συμπτώματα -ας πούμε στην οργάνωση της δράσης της αριστοτελικής πλοκής- και όχι στο χαρακτήρα του ασθενούς: «δουλεύει αλλά δεν μαγειρεύει, ούτε γεννάει» είναι η αινιγματική μεν, δραστική δε εικόνα και ορισμός του πατέρα από πεντάχρονο κοριτσάκι στα μέσα της δεκαετίας του 1980.

Θα έπρεπε η μετά γνώσεως σύνθεση και ανασύνθεση ακόμα και της βιωματικής εικόνας του πατέρα να οικονομήσει τον συναισθηματικό της πλούτο χωρίς να αμελεί να συνυπολογίσει την καταγωγική της σχέση από την ιστορική εικόνα της πατρότητας όπως την εκφράζει το εκάστοτε ισχύον νομικό πλαίσιο -εδώ αρκεί να θυμηθούμε πως: το σύνολο των δικαιωμάτων της επιμέλειας των παιδιών κάποτε παραχωρούνταν κατ’ ουσίαν στον πατέρα σε περίπτωση χωρισμού· η αποκλειστική πατρική αρχηγία της οικογένειας, η «κεφαλή της οικογένειας», καταργήθηκε στην Ελλάδα μόλις το 1983 με τον μεταπολιτευτικό Παπανδρεϊκό νόμο-τομή του Νέου Οικογενειακού Δικαίου· ο ίδιος ριζοσπαστικός νόμος προπορευόμενος και αναλαμβάνοντας να ενηλικιώσει αποφασιστικά το δημόσιο αίσθημα το καθυστερημένο από πολιτικές και κοινωνικές ανεπάρκειες ακόμα και σήμερα, σαράντα σχεδόν χρόνια μετά, καθιέρωσε τον πολιτικό γάμο, κατάργησε την προίκα για τις γυναίκες και θέσπισε την αυτοδίκαιη επιστροφή της αυτομάτως και ατελώς, αν είχε δοθεί στο παρελθόν, ενώ εξίσωσε και για τα δυο φύλα το κατώτερο όριο ηλικίας για τέλεση γάμου στα 18 -ήταν τα 14 για τα κορίτσια και τα 18 για τα αγόρια- καθώς και τα κληρονομικά δικαιώματα των παιδιών που γεννήθηκαν χωρίς γάμο των γονιών τους με εκείνα των παιδιών που γεννήθηκαν μετά από γάμο· καθιερώθηκε με αυτόν ο θεσμός της Κοινοκτημοσύνης στην περιουσία των συζύγων και το συναινετικό διαζύγιο· καταργήθηκε ο θεσμός της «Πατρικής Εξουσίας», καταργήθηκε η λέξη «εξουσία» «γιατί δεν είναι λέξη που ταιριάζει στον καθορισμό των σχέσεων γονιών με τα παιδιά τους», και αντικαταστάθηκε με τη «γονική μέριμνα», δηλαδή τη γονική φροντίδα που ασκείται και από τους δυο γονείς με αποκλειστικό γνώμονα πάντοτε το συμφέρον του παιδιού -η Ελλάδα προπορεύεται κατά 6 χρόνια του αγγλικού «Νόμου περί τέκνων» του 1989 από τον οποίον εκπήγασε εκτός των άλλων ευεργεσιών το αξιοθαύμαστο ομότιτλο μυθιστόρημα του Ίαν ΜακΓιούαν και η ομώνυμη, επίσης αξιοθαύμαστη κινηματογραφική ταινία. Ο εικοστός αιώνας, ο φονικότερος όλων των αιώνων, αιώνας φρικτών πολέμων με εκατόμβες θυμάτων, είναι και «ο αιώνας του παιδιού» και ο αιώνας του πρώτου αποφασιστικού κλονισμού της πατρικής εξουσίας. Ο αιώνας που υπέγραψε σε μυθικό βάθος τη ληξιαρχική πράξη οριστικού θανάτου του Αβραάμ και του Αγαμέμνονα και καταβαράθρωσε γελοιογραφικά κάθε δικτατορική πατερναλιστική εξουσία με τον «Δικτάτορα» του Τσάρλι Τσάπλιν. Η πολυδιάστατη σχέση μας με τον πατέρα μας είναι σχέση ιστορική κατά μείζονα λόγο παρά σχέση αίματος. Με άλλους λόγους σχέση που αποτελεί το ζητούμενο μιας δύσκολης και κάποτε αγωνιώδους κριτικής αναζήτησης που σπανίως -και αυτό είναι το τραγικό στοιχείο- εκπληρώνεται όσο εκείνος ζει. Το μόνο βέβαιο περιεχόμενο του αίματος είναι οι κληρονομικές ασθένειες. Όλος ο υπόλοιπος πλούτος είναι ο κοινωνικός μας συσχετισμός, η κοινή μας ζωή όσο κοινή είναι και όσο μπορεί να απομνημονευθεί στα κατάστιχα της μνήμης ώστε να αποδώσει μια συνεκτική κοινή βιωματική ιστορία -την ιστορία μας. Που, ασφαλώς, διαβαίνοντας όλη την κλίμακα των συναισθημάτων παραμένει, και οφείλει να αγωνιστεί να παραμείνει, στην καλύτερη εκδοχή της, μια ιστορία αμοιβαίας στοργής και αγάπης.

ΠΩΣ ΠΕΘΑΙΝΟΥΝ

Περίληψη προηγουμένων και προειδοποίηση

Θάνατος και αποθέωση του Εμπεδοκλή. Να τελειώνουμε με Το Παπούτσι. Κάτι να προσθέσουμε όμως: Ακόμα και το άσυλο του Θανάτου να μην το σέβεται η ιερόσυλη Αμφιβολία. Η Αλήθεια, αν δεν είναι μια δυσβάστακτη Πανούκλα, είναι ένα πούπουλο στη ράχη του Ανέμου. Κάποτε τη συναντά ένα Πουλί που ψάχνει χνούδια και πούπουλα, μικρά φτερά, ξυλάκια, φύλλα να χτίσει τη Φωλιά του. Με το μικρό του ράμφος την πιάνει απαλά, και αν τα ρεύματα δεν είναι δυνατά, στο μικρό αρχινισμένο κιόλας σπίτι του τη φέρνει. Εκεί την ακουμπά και αυτή χάνεται μέσα στην αξεδιάλυτη σοφία και δύναμη των υλικών που χτίζουνε ένα σπίτι με μία μονοκοντυλιά.

Για το θάνατό του υπάρχουν πολλές εκδοχές –διάφορος λόγος. Ο Ηρακλείδης αφηγείται την ιστορία της άπνου και πώς έγινε διάσημος ο Εμπεδοκλής επειδή ξεπροβόδισε την νεκράν άνθρωπον ζώσαν. Μετά πρόσφερε θυσία στο χωράφι του Πεισιάνακτα εκεί κοντά. Μερικοί φίλοι είχαν προσκληθεί στη θυσία. Ανάμεσά τους και ο Παυσανίας. Μετά την ευωχία η συντροφιά σκόρπισε ν΄ αναπαυτεί, άλλοι κάτω απ’ τα δέντρα, στο διπλανό αγρό, άλλοι όπου να’ ναι. Ο Εμπεδοκλής έμεινε εκεί που ήταν, μισοξαπλωμένος δίπλα στο τραπέζι. Με το ξημέρωμα ξύπνησαν όλοι μα ο Εμπεδοκλής έλειπε. Έψαξαν και ρώτησαν τους υπηρέτες που είπαν πως δεν ήξεραν πού είναι. Τότε κάποιος είπε πως τα μεσάνυχτα είχε ακούσει μια πολύ δυνατή φωνή να καλεί τον Εμπεδοκλή. Όταν σηκώθηκε, είδε ένα φως στον ουρανό και λάμψεις σαν αστραπή. Τίποτα άλλο. Όλοι οι παριστάμενοι έμειναν έκπληκτοι κι ο Παυσανίας έστειλε ανθρώπους να ψάξουν για τον Εμπεδοκλή. Αργότερα ζήτησε να σταματήσουν να ψάχνουν γιατί είχαν συμβεί πράγματα άξια προσευχής και πως έπρεπε να προσφέρουν θυσία στον Εμπεδοκλή σαν να είχε γίνει θεός. Ο Έρμιππος λέει πως ο Εμπεδοκλής θεράπευσε την Πάνθεια που οι γιατροί την είχαν ξεγράψει και γι’ αυτό πρόσφερε θυσία στους θεούς, και οι καλεσμένοι ήταν ογδόντα. Ο Ιππόβοτος λέει πως σηκώθηκε και πορεύτηκε προς την Αίτνα. Φτάνοντας στους κρατήρες της φωτιάς πήδησε μέσα και χάθηκε, επειδή ήθελε να επιβεβαιώσει τη φήμη πως είχε γίνει θεός. Ύστερα όμως μαθεύτηκε τι συνέβη καθώς ένα από τα πέδιλά του, που τα φορούσε μπρούντζινα, πετάχτηκε έξω από το ηφαίστειο. Ο Παυσανίας με όλα τούτα διαφωνεί. Και αναφέρει πως κάποτε έπεσε επιδημία στη Σελινούντα από τη βρώμα του ποταμού και ο Εμπεδοκλής έσωσε τους Σελινούντιους ενώνοντας με δικά του έξοδα δυο ποτάμια. Εκεί δίπλα στο ποτάμι, μέσα στο πανηγύρι παρουσιάστηκε έξαφνα ο Εμπεδοκλής και οι Σελινούντιοι άρχισαν να τον προσκυνούν και να προσεύχονται σα να ήταν θεός. Επειδή λοιπόν ήθελε να επαληθεύσει την εντύπωση αυτή, γι’ αυτό πήδησε μέσα στο ηφαίστειο. Ο Τίμαιος όμως λέει πως έφυγε για την Πελοπόννησο απ’ όπου δεν ξαναγύρισε, γι’ αυτό και κανείς δεν ξέρει πότε πέθανε. Επιπλέον ο Πεισιάναξ ήταν Συρακούσιος και ούτε χωράφι είχε στον Ακράγαντα, και πώς δεν έστησε κανένα μνημείο ή ναΐσκο ο Παυσανίας στο θεό Εμπεδοκλή, -άρα πέθανε στην Πελοπόννησο. Ο Ιππόβοτος όμως λέει πως υπήρχε παλιά ανδριάντας του στον Ακράγαντα και ακόμα και στα χρόνια του Διογένη Λαέρτιου υπήρχαν προσωπογραφίες του Εμπεδοκλή παντού. Ο Φαβωρίνος αναφέρει πως ο Εμπεδοκλής έπεσε από μια άμαξα πηγαίνοντας σε γιορτή στη Μεσσήνη, κι έσπασε το μηρό του. Μετά απ’ αυτό αρρώστησε και πέθανε 77 χρονών. Ο τάφος του βρίσκεται στα Μέγαρα. Ο Αριστοτέλης όμως λέει πως πέθανε στα εξήντα. Άλλοι, στα εκατόν εννιά. Άκμασε στην εκατοστή ένατη Ολυμπιάδα (444/1 π.Χ.). Ο Δημήτριος ο Τροιζήνιος λέει πως κρεμάστηκε παραφράζοντας την αυτοκτονία της Επικάστης, της μάνας του Οιδίποδα στο λ 278 της Οδύσσειας: αφού έδεσε τέλεια θηλειά στην ψηλή κρανιά, / κρεμάστηκε απ’ το λαιμό, κι έτσι η ψυχή του κατέβηκε στον Άδη. Εκείνος ο Τηλαύγης πάλι λέει πως γλίστρησε απ’ τα γεράματα στη θάλασσα και πέθανε. Και ταύτα μεν περί του θανάτου και τοσαύτα.

Το παπούτσι του Εμπεδοκλή

Μπέρτολτ Μπρεχτ (1935)

1.

Όταν ο Εμπεδοκλής ο Ακραγαντίνος

Κάποτε κέρδισε το σέβας των συμπολιτών του και μαζί

Τα βάσανα των γερατειών

Αποφάσισε να πεθάνει. Μα καθώς αγαπούσε

Έναν δυο ανθρώπους, που με τη σειρά τους τον αγαπούσαν,

Δε θέλησε μπροστά τους να αφανιστεί, αλλά μάλλον

Άφαντος να γίνει.

Τους κάλεσε σε μια εκδρομή, όχι όλους,

Άφησε απ’ έξω έναν δυο, έτσι που στην επιλογή

Και στο όλο εγχείρημα

Να παίξει κάποιο ρόλο και η τύχη.

Ανέβηκαν στην Αίτνα.

Η δυσκολία της ανάβασης

Επέβαλε σιωπή. Κανένας τους

Δεν αποζήτησε σοφές κουβέντες. Στην κορφή

Στάθηκαν να ξελαχανιάσουν, ν’ ασχοληθούν

Με τη θέα, χαρούμενοι που έφτασαν στο σκοπό.

Απαρατήρητος ο δάσκαλος τους άφησε.

Σαν ξανάρχισαν να κουβεντιάζουν, στην αρχή

Δεν παρατήρησαν τίποτα, μόνο αργότερα

Εδώ κι εκεί τους έλειπε καμιά λέξη και άρχισαν να τον ψάχνουν.

Μα ετούτος είχε κιόλας από πολλή ώρα φτάσει στον κρατήρα,

Χωρίς να πολυβιάζεται. Στάθηκε μια φορά και άκουσε

Πόσο απόμακρα πέρα απ’ τον κρατήρα

Αντηχούσαν ξανά οι ομιλίες. Οι λέξεις

Δεν ξεχώριζαν: ο θάνατος είχε αρχίσει.

Καθώς στεκόταν στον κρατήρα,

Με το πρόσωπο αποστραμμένο, μη θέλοντας πια να μάθει κι άλλα

Απ’ όσα δεν τον ένοιαζαν, έσκυψε αργά ο γέροντας,

Προσεχτικά έβγαλε το ένα του παπούτσι, και χαμογελώντας

Το ’σπρωξε παράμερα, ώστε να μη βρεθεί πολύ γρήγορα,

Αλλά ωστόσο στην ώρα του, με άλλους λόγους,

Προτού σαπίσει. Και μόνο τότε κατευθύνθηκε

Προς τον κρατήρα. Όταν οι φίλοι του

Επέστρεψαν χωρίς αυτόν, αφού τον έψαξαν

Και τον ξαναέψαξαν,

Σιγά σιγά μέσα στις επόμενες βδομάδες και τους μήνες

Άρχισε ο θάνατός του, όπως το είχε επιθυμήσει. Κάποιοι

Ακόμα τον περίμεναν, άλλοι

Τον είχαν πια για πεθαμένο. Κάποιοι φύλαγαν τις ερωτήσεις τους,

Περιμένοντάς τον να επιστρέψει, άλλοι έψαχναν κιόλας

Απαντήσεις μοναχοί τους. Σιγά σιγά όπως τα σύννεφα

Που φεύγουν απ’ τον ουρανό, απαράλλαχτα, μοναχά μικραίνοντας,

Όλο και πιο ανάλαφρα, όσο δεν τα ξανακοιτάς, πιο μακρινά,

Σαν τα ξαναζητάς, χαμένα ίσως κιόλας μέσα σε άλλα,

Έτσι ξεμάκρυνε απ’ τις συνήθειές τους,

Συνηθισμένα.

Τότε φούντωσε μια φήμη.

Αδύνατο να πέθανε, καθότι ήταν αθάνατος, έλεγαν.

Μυστήριο τον τύλιξε. Εθεωρήθη δυνατό

Πως κατιτί υπερφυσικό την πορεία εξέτρεψε των ανθρωπίνων

Δια το άτομόν του, παρόμοια ακούστηκαν μπλαμπλά.

Μα να που με τα πολλά βρέθηκε το παπούτσι του, δερμάτινο,

Χειροπιαστό, από το φόρεμα φθαρμένο, γήινο! Για εκείνους αφημένο που,

Σα δε βλέπουν, αμέσως αρχίζουν να πιστεύουν.

Οι στερνές οι μέρες του

Ανθρώπινες ξαναγινήκαν. Πέθανε όπως και οι άλλοι πεθαμένοι.

2.

Κάποιοι μπορεί να περιγράφουνε τα γεγονότα

Αλλιώς: τούτος ο Εμπεδοκλής

Στ΄ αλήθεια θέλησε να εξασφαλίσει για τον εαυτό του λατρεία θεϊκή,

Και με μια εξαφάνιση κρυφή, ένα πανούργο αμάρτυρο

Πήδημα μέσα στην Αίτνα, να θεμελιώσει ένα θρύλο

Πως τάχα δεν ήταν από ανθρώπινη μαγιά, ούτε υπάκουε

Στης αποσύνθεσης τους νόμους. Και πάνω εκεί

Το παπούτσι του τον πρόδωσε πέφτοντας στα χέρια των ανθρώπων.

(Στ’ αλήθεια, υποστηρίζουν μερικοί, ο ίδιος ο κρατήρας

Οργισμένος με την τέτοια υπόθεση, στα ίσα ξέρασε

Το παπούτσι του διεφθαρμένου.) Όμως εμείς μάλλον ας πιστέψουμε πως

Αν πράγματι δεν έβγαλε το παπούτσι του, θα είχε το πιθανότερο

Απλώς την ανοησία μας λησμονήσει, και δεν θ’ αναλογίστηκε πόσο προτρέχουμε να κάνουμε

Σκοτεινότερα τα σκοτεινά και τον παραλογισμό να προτιμούμε

Να πιστεύουμε παρά να αναζητούμε μια στέρεη αιτία. Και τελοσπάντων

Το βουνό στα σίγουρα δεν εξοργίστηκε με τέτοια απροσεξία ή επειδή

Πίστεψε πως ο άνθρωπος πήγε να μας εξαπατήσει και

Σα θεό να τον λατρέψουμε

–Καθότι το βουνό δεν πιστεύει τίποτα και ούτε νοιάζεται για μας-

Παρά μονάχα φτύνοντας φωτιά όπως πάντοτε έκανε, μας ξέρασε το

Παπούτσι, κι έτσι, εκεί που οι μαθητές παιδεύονταν να οσφραίνονται

Μυστήρια, και να εμβαθύνουν μεταφυσικά, πράγματι εξαιρετικά

Απασχολημένοι,

Άξαφνα περιέπεσαν σε πλήρη σύγχυση στα χέρια τους κρατώντας το

Παπούτσι του Δασκάλου, το χειροπιαστό παπούτσι,

Το φορεμένο, το δερμάτινο, το γήινο.