Author: Έλση Σαράτση

Nabokovianum ex Nabokoviano

«Γι’ αυτόν οι λέξεις ήταν μαγεία κυριολεκτική […] Πράγματι, φαινομενικά, τα μοναδικά πρόσωπα του μυθιστορήματος “ Pale Fire” ήταν οι λέξεις, και βάση της υπόθεσης, ένα τυπογραφικό λάθος.» ΑΝΤΟΝΙ ΜΠΕΡΤΖΕΣ, Ο τελευταίος των μερακλήδων της λογοτεχνίας (Last of the Literary Dandies, Observer, 10 Ιουλίου 1977, νεκρολογία για τον Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ [22 Απριλίου 1899 – 2 Ιουλίου 1977])

NB Για την απόδοση του «dandy» με το «ανατολικότροπο» «μερακλής» [η οποία δεν διεκδικεί το αλάθητο αλλά υπάρχει η τρομοκρατία του χρόνου, όπως πάντα, και προτιμώ την απόδοση αυτή από το εντελώς αόριστο πια στα ελληνικά «δανδής»—που παραγράφει όλο τον ιστορικό πλούτο της σημασίας στα αγγλικά και τον λειτουργικό εκσυγχρονισμό αυτού του πλούτου στα σύγχρονα αγγλικά, αλλά και την μποντλερική της [Le Dandy, 1859-1863] μεταφυσική διεύρυνση —όπως και από τα κακοπαθημένα από τη νεοελληνική λεξικογραφία και ιδεολογία «εστέτ» και «αισθητής»] θα παραπέμψω στο μεστό καίριων διακρίσεων κείμενο του Γ.Π. Σαββίδη «Γύρω από μια φράση του Σεφέρη, π. Η Συνέχεια 7, Σεπτέμβριος 1973, 326-329 που παραπέμπει εξάλλου σε απολύτως σχετικές συμπληρωματικές κρίσιμες διακρίσεις των «Καβαφικών εκδόσεων», Αθήνα 1966, θυμίζοντας και το «κομψευόμενος αισθητής» του ίδιου, από την «Παρουσίαση» των «Ανέκδοτων Σημειωμάτων Ποιητικής και Ηθικής», Αθήνα 1983. Θα σημειώσω ακόμα ότι για να ξέρουμε τι λέμε πρέπει να ξέρουμε τί λέμε (με αφορμή μια δυο πρωτοποριακές χρήσεις του «δανδής» που απέδωσε ο γκουγκλισμός στους χωματοσωρούς του διαδίκτυου).

Εγγραφή της 13ης Οκτωβρίου 20…, Κυριακή: «Σήμερα επίσκεψη στον Α. Ηλεκτρονικά εγγράμματος αλλά δεν ωφελεί. Μου κατέβασε ηλεκτρονική σοφία όπου πληροφορήθηκα πως —”Πούσκιν” σημαίνει στα ρώσικα “φτερά” αλλά και “καραμπόλα”(!), “Τολστόι”, “χοντρός και πηχτός”(!), ο αναδιπλασιασμός στο “Γκόγκολ” αναδιπλασιάζει τα ονόματα των χαρακτήρων του, π.χ. “Τσίτσικοφ”, το “Νεκράσοφ” σημαίνει μεταξύ άλλων “κοινός και άσχημος”, το “Γιεσιένιν” σχεδόν “φθινόπωρο”, το “Ντοστογέφσκι” “αξιοπρέπεια”, το “Μαγιακόφσκι”, “φάρος”, το “Πεσκόφ-Γκόρκι” “πεζός και πικρός, σκληρός”· μα το συναρπαστικότερο, αποκαλυπτικότερο εύρημα είναι το “Ναμπόκοφ” που σημαίνει ούτε λίγο ούτε πολύ “πλάγιος, λοξός”, με άλλους λόγους “Λοξίας”! πώς να μη βάλω θαυμαστικό.»

Ξεφυλλίζοντας τα πέντε καντριγέ κλερφοντέν τετράδια ημερολογίου που ανέσυρα από το πρώτο χαρτοκιβώτιο του καταπιστεύματος του Σεραφείμ Κ. είδα να αναδύεται στον ορίζοντα της αναγνωστικής εμπειρίας μια καλειδοσκοπική συμμετρική μαγεία εικόνων και θεμάτων, η εκτεταμένη λογοτεχνική ήπειρος Ναμπόκοφ. Αν συνυπολογιστεί το ατελείωτο πλήθος των σκόρπιων αταξινόμητων σημειώσεων πάνω σε χαρτιά και χαρτάκια διαφόρων μεγεθών και ποιότητας, στην ήπειρο αυτή κυριαρχεί ο αμύθητος πλούτος —σεντέφια και κοράλλια, κεχριμπάρια κι έβενοι— μιας αυτοβιογραφικής ενδοχώρας.

Αναπόφευκτη παρένθεση: υποψιάζεται κανείς κάποια προϋπάρχουσα μυστηριώδη εκδοτική – τυπογραφική έφεση του Σεραφείμ μαρτυρημένη στο βέρσο των σημειώσεών του όπου εμφανίζονται καταγραμμένα με εναγώνια κυριολεξία, με κάποιες φωτεινές παρυφές πραγματολογικής τέρψης, σαν μια προσπάθεια να ταυτίσει, ακόμα και να συστήσει, και με εμμονή να συμπεριλάβει στην στοχαστική διαδικασία την ίδια την αξιοπρέπεια του αντικειμένου — η ειδική εμπορική ονομασία της ποιότητας του χαρτιού, το είδος του (βιομηχανικό ή χειροποίητο, με ξεφτισμένη ή τεχνητά ξεφτισμένη άκρη), το υδατόσημο, αν υπάρχει, το βάρος, οι διαστάσεις και το χρώμα, το εργοστάσιο κατασκευής, ο χαρτέμπορος, όταν πρόκειται για εισαγωγή από το εξωτερικό, το βιβλίο για το οποίο προοριζόταν ή, αν πρόκειται για λωρίδα που περίσσεψε μετά την πραγματοποίηση της έκδοσης και που αποθηκεύτηκε με σκοπό να γίνει κάποτε μαζί με άλλες αδελφικές λωρίδες σημειωματάριο. Τέλος, μετά την επιστημονική περιγραφική ακρίβεια της ονοματολογίας, την περιπέτεια του υλικού, μια μυστηριώδης ιδιωτική εις εαυτόν αποστροφή, είδος ψιθυριστού ποιητικού ασάιντ και επισφράγισης της όλης εμπειρικής πληρότητας, π.χ. «το δέρμα της είχε τη λευκότητα της μανόλιας. στον πρόλογο του Ιουνίου. Βενετία.» —Πρόκειται άραγε για μια απογείωση της χιονένιας ομορφιάς του χαρτιού σε αναζήτηση αφηγηματικής αλήθειας στους διάφανους μεταφορικούς αιθέρες; για την ομολογία αδυναμίας του Σεραφείμ Κ. να την αποχωριστεί και να τη θυσιάσει τη ζωντανή ψυχή αυτής της ομορφιάς στο βωμό κάποιας δεσμευτικής μυθοπλασίας (Βλέπε Ναμπόκοφ, «Μίλησε, Μνήμη», μτφρ. Γ. Βάρσος, 2013, Κεφάλαιο πέμπτο, σ. 121: «Το πρόσεξα πολλές φορές: ό,τι ακριβό του παρελθόντος μου εναπόθεσα σε κάποιον από τους ήρωες των μυθιστορημάτων μου μαράζωνε σιγά σιγά μέσα στον τεχνητό κόσμο όπου βρισκόταν τόσο αιφνίδια τοποθετημένο. […] άνθρωπος εναντίον μυθιστοριογράφου»); για την ανεπίγνωστη μνημονική επιφάνεια μιας ψυχαναγκαστικής οικονομίας σαν αυτή που προσδένει μυστικά το βρέφος στον ήχο της κουδουνίστρας του; για την Σκάρλετ Ο’ Χάρα ενταγμένη στις χρονικές συνθήκες ανάγνωσης του «Όσα παίρνει ο άνεμος» (κόντρα στο φως, στο λεπτουργημένο θεματικό υδατόσημο «Ναμπόκοφ», το άλγος της λησμοσύνης, η εφημερότητα του ρόδου, ο Οράτιος και τα ρόδα του χρόνου ή της μοίρας, ο Βιργίλιος και τα ρόδα της Ποσειδωνίας, η πικρή αναδίφηση της χλιαρής στάχτης που άφησε πίσω του το πέρασμα της γιορτής, τα μυθιστορήματα της εφήμερης μόδας, η κοσμαγάπητη λογοτεχνία, μισολάμπουν και υπομειδιούν ειρωνικά προστατευμένα σε μια θερμοκοιτίδα όχι πάντα ευανάγνωστων παραθεμάτων, μα sub rosa. Βλέπε και Ναμπόκοφ, Bend Sinister, 1947, Penguin 1974, Πρόλογος του συγγραφέα, 1963, σ. 10); Ή, στο κάτω κάτω, για εξαρτημένο ναμποκοβιανό αντανακλαστικό;

«Μήπως δεν υπάρχει η ψηλή κορυφογραμμή όπου η βουνοπλαγιά της “επιστημονικής“ γνώσης συναντάει τα πρανή της «καλλιτεχνικής» φαντασίας της αντίθετης πλευράς;» (Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ, Ωχρό φως): Από τη συστηματική καταχώριση της (αγγλικής, γαλλικής, γερμανικής, ελληνικής) σχολιασμένης έντυπης βιβλιογραφίας Ναμπόκοφ (περιλαμβάνονται άρθρα σε εφημερίδες και περιοδικά και κάποια “διυλιστήρια κοινοτοπιών” —όπως δεν παραλείπει να στολίσει τις μεταπτυχιακές εργασίες ο συντάκτης της—, πράγμα που την αναδεικνύει σε κατόρθωμα πληρότητας και κάτεργο μόχθου σε ως επί το πλείστον προ-ψηφιακή εποχή) προκύπτει η χαρακτηριστική διπλή εικόνα του κριτικού αναγνώστη και συνάμα μυθιστοριογράφου Σεραφείμ Κ. στη διελκυστίνδα επιστήμης και μαγείας.

Ο Σεραφείμ, όπως τον προσάγει τώρα μια αιφνίδια μετατροπία της μνήμης, και τον ακουμπά φτερουγίζοντας με χίλιες δυο αναλαμπές μπροστά μου, στο φόντο το σιωπηλό πρόσωπο του σπιτιού του, μια δίπατη μονοκατοικία προσορμισμένη δια παντός στο καθρέφτισμα της ακίνητης λιμνούλας στο βάθος μιας έρημης πτέρυγας των παιδικών μου χρόνων, τα ξύλινα γαλλικά παντζούρια κλειστά στη θέση των ματιών, ορατά τα απαλά πέπλα των πρασινόμαυρων βρύων στην κορεσμένη από υγρασία πήλινη ζωή της κεραμιδένιας στέγης, οι μαρμάρινοι αφρισμένοι καταρράχτες μιας δίκλωνης σκάλας κεντημένοι ασημένιους δρόμους από τα περαστικά σαλιγκάρια της τελευταίας βροχής να αγκαλιάζουν τον κεντρικό εξώστη, να τον αποθέτουν στο χωμάτινο πρελούντιο μικρής αυλής, με λιγοστές ζωηρόχρωμες εκατόφυλλες τριανταφυλλιές, δίδυμοι παραστάτες δεξιά και αριστερά πεύκα με κακοτράχαλους κορμούς -μαγεμένους βραχίονες γιγάντων να κρατούν ανοιχτά τα θαλερά σκουροπράσινα παρασόλια, μετέωρα χοροστάσια αόρατων πουλιών, όρθιος, με το αδιόρατο βουητό ενός σμήνους λουλουδένιων φαντασμάτων πλεγμένων στον μαραμένο σχολικό Μάη να τον στεφανώνει από το ανώφλι στο κέντρο του εξώστη αυτής της σχεδόν παιδικής χαρτοκοπτικής σκηνογραφίας που προβάλλεται σαν σε διαφάνεια με σιλουέτες στην οθόνη της αναπόλησης, είναι αυτοπροσώπως η λογοτεχνική καθήλωση της δημιουργικής μνήμης. Μια λεπιδοπτερολογική φαντασία με μυθοπλαστικούς ιριδισμούς στην υπηρεσία βιωματικών αναλογιών και ανταποκρίσεων που μπορούν να τις προκαλέσουν μυστηριωδώς βουερά σμήνη από λέξεις σε οποιαδήποτε γλώσσα.

Ξεχωρίζω ένα άλλο τυπικό σημείωμα του Σεραφείμ. Διανθίζεται απροσδόκητα με θαυμαστική αποστροφή προς τον μεταφραστή ελληνικής έκδοσης βιβλίου του Ναμπόκοφ. Ο Σεραφείμ το προόριζε για τον πρόλογο ιδιόρρυθμου κριτικού εγκώμιου της μετάφρασης. Δίπλα σε παρασελίδια σχόλια που εμπλουτίζουν με ανύποπτες απηχήσεις μια ήδη σπάνιας εμβάθυνσης γλωσσική αναδημιουργία του αγγλικού πρωτότυπου στα ελληνικά, θα πρότεινε απαντήσεις σε ορισμένους φαινομενικά άλυτους γρίφους του. Κυρίως γριφώδεις παρονομασίες, αναγραμματισμούς, σπουνερισμούς, υπονοούμενους θεματικούς δείκτες, το κρυφτό του νοήματος στην αναταραχή των συνηχήσεων, που είτε προσπέρασε είτε δεν αξιοποίησε η ελληνική έκδοση του βιβλίου με το συναρπαστικότερο, κατά τον Σεραφείμ, ναμποκοβιανό περιεχόμενο. Τα κείμενά του πρόσθεσαν ανύποπτο συνειδητό βάθος στον καθρέφτη της αυτομυθογραφίας. Το βιβλίο παρ’ όλη την μακρά και αποσπασματική του κυοφορία (ή μάλλον εικονογένεση· τόσο παραστατικά ζωγραφική είναι η ποιότητα των δεκαπέντε, με ένα όψιμο δέκατο έκτο, κεφαλαίων του που ξεφυλλίζοντάς το υποκύπτει κανείς σε μυστηριώδεις ενοράσεις, όπως το να διακρίνει υλικές και άυλες παρουσίες μη προορισμένες από το συγγραφέα να είναι ορατές —μια στάλα κυανού χρώματος που έσταξε απ’ το πινέλο στο πάτωμα στην προσπάθεια να αποδοθεί η ένταση του μπλε λαζουρίτη στον πρωινό καλοκαιριάτικο αρκτικό ουρανό π.χ.) —το βιβλίο, λοιπόν, κατορθώνει να«αναφαίνεται αυθόρμητα» κάτω απ’ το έκθαμβο βλέμμα του αναγνώστη «με τη σιωπηρή πληρότητα μιας μυθολογικής επιφάνειας». Ο Σεραφείμ το ομολογεί: είχε φτάσει στο σημείο να κοιμάται με αυτό το βιβλίο ακουμπισμένο δίπλα του στο μαξιλάρι, μη μπορώντας να στερηθεί τη φωταύγεια που εξέπεμπε. Ρυθμισμένη μαγικά ασφαλώς από αόρατο ροοστάτη, κατάφερνε και γύριζε το επίβουλο νυχτερινό του έρεβος που τον κατατρόμαζε από παιδί στον «στερεοσκοπικό ονειρότοπο», στην «ολόγιομη αταραξία μιας παγωμένης νύχτας» γιορτής, όπου φεγγοβολούσαν πολύχρωμα πολύτιμα λαμπιόνια «πάνω από τα χιονοστεφανωμένα γεισώματα των προσόψεων τόσων σπιτιών» που στοιχίζονταν κατά μήκος των δρόμων και παράδρομων της μικρής θεσσαλικής πόλης στη μέση της πεδιάδας σε τελείως διαφορετικές γεωγραφικές συντεταγμένες — την αυτοβιογραφία «Μίλησε, Μνήμη» (από όπου και οι ερανισμένες, εντός εισαγωγικών, αμέσως προηγούμενες λίγες φράσεις):

«… αυτές οι λαμπυρίδες γλωσσικής μνήμης, τα μυστηριώδη ποτενσιόμετρα του νοήματος, οι παρακοιμώμενες των συγκινήσεων, οι υπομονετικοί νεροκουβαλητές πραγματικότητας, οι ιδιοφυείς κλέφτες της ανυπαρξίας των πραγμάτων που ο απαράμιλλος της ποίησης ξεσπυριστής λησμόνησε στη σκιά, έξω από τη μεγάλη τιράντα της παγκόσμιας και καθολικής κλοπής που εκτοξεύει ο Τίμωνας στους κλέφτες, στην τέταρτη πράξη, τρίτη σκηνή—

»”κλέφτρα διαβόητη η σελήνη: απ’ τον ήλιο αρπάζει / τ’ ωχρό της φως / […] όλα είναι κλεψιά”

»“Ωχρό φως”, δανεικό φως. (Ναμπόκοφ, Pale fire, 1962). “Ineffectual light” επιστημονική μαγεία της παρατήρησης, μετεωρολογία της πυγολαμπίδας στον “Άμλετ”—το Φάντασμα στην πρώτη πράξη—

»“Η λαμπυρίδα δείχνει πως σιμά είναι / η αυγή, κι αχναίνει το άφεγγο το φως της”—“άφεγγο φως” ο Θεοτόκης—

»“Η λαμπυρίδα δείχνει / πως φτάνει η αυγή κι όλο χλωμαίνει το ψυχρό της / το φέγγος”—“ψυχρό φέγγος“ ο Ρώτας.

»“Φως ατελέσφορο, ατελέσφωτο” ψυχρής φωταύγειας μα οπωσδήποτε φως—φως που διαπερνά απ’ αρχής μέχρι τέλους τον Ναμπόκοφ. Δες την camera lucida, την χειραγώγηση του φωτός στο “Μίλησε, Μνήμη“:

» “…με έβαζε [ο δάσκαλος της ιχνογραφίας] και ζωγράφιζα από μνήμης (σ.σ.: κύριε Βάρσο επιτρέψτε μου να υποκλιθώ για την παρατακτική ρηματική ανάλυση της απαρεμφατικής σύνταξη he made me depict), με τη μεγαλύτερη δυνατή λεπτομέρεια, αντικείμενα που είχα δει ασφαλώς χιλιάδες φορές, δίχως όμως να τα αντιλαμβάνομαι με σαφήνεια: ένα φανάρι στο δρόμο, ένα γραμματοκιβώτιο […] Προσπάθησε να μου διδάξει πώς να βρίσκω τον γεωμετρικό συντονισμό που διέπει τα κλαράκια ενός γυμνού δέντρου της λεωφόρου, ένα σύστημα οπτικών πάρε – δώσε που απαιτεί ακρίβεια γραμμικής έκφρασης —χάρισμα που δεν κατόρθωσα να κατακτήσω στα νιάτα μου, αλλά ευχαρίστως δοκίμασα να ασκήσω αργότερα, κα μάλιστα όχι μόνο στην απεικόνιση των γεννητικών οργάνων των πεταλούδων τα επτά χρόνια που πέρασα στο Μουσείο Συγκριτικής Ζωολογίας του Χάρβαρντ χωμένος στο φωτεινό πηγάδι του μικροσκοπίου […] αλλά, πιθανότατα, και σε ορισμένες συνθήκες φωτεινού θαλάμου που επιβάλλει η λογοτεχνική σύνθεση («Μίλησε, Μνήμη», μτφρ. Γιώργος Βάρσος, 2013).

»Και αλλού, στα “Γράμματα στη Βέρα”, δεν το βρίσκω τώρα, “φώτισες τη ζωή μου, τη γέμισες θαύματα, τη στόλισες με ουράνια τόξα“, “χρειάζομαι τόσο λίγα: ένα μελανοδοχείο, μια στάλα ήλιο στο πάτωμα —και εσένα”».

 “Nabokovianum ex Nabokoviano”

“Μην ψάχνεις πού αργοπόρησε το τελευταίο ρόδο” ΟΡΑΤΙΟΥ ΩΔΕΣ, ΒΙΒΛΙΟ Ι:38.

«Από τότε που πέθανες, ο τόπος γέμισε τριαντάφυλλα. Από τα βάθη της νύχτας μοσχοβολάει αόρατος ο μυστικός ροδόκηπος. Η ευωδιά αργοπορεί ως το χάραμα. Τότε μαζί σε παίρνω και περιδιαβάζουμε τους ορατιανούς ροδώνες εναγώνια γυρεύοντας κάρμινα ολοπόρφυρα σαν τα πολύτιμα τα δίφορα τα ρόδα της Ποσειδωνίας, τες «δίκαρπες ροδοβραγιές της Παίστος». Βρέχει βροχή παλιά στρωμένου φθινοπώρου που δε λέει να κόψει και τες φυλάει σφιχτά πιασμένες μέσα σε δάχτυλα κίτρινα απ’ τον καπνό, μαύρα απ’ τα μελάνια, ξύλινα απ’ την παγωνιά, σελιδωμένες στα «Γεωργικά» του Θεοτόκη το φάντασμα του τυπογράφου. Ρόδα και κείμενα διαδηλώνουνε νωπά τα δικαιώματα του χρόνου. Θέλουν να ζήσουν και πρέπει να πεθάνουν. Φεύγει η άνοιξη και η γη ετοιμάζεται για το χειμώνα. Τα διαβατικά πουλιά πετούν και παίρνουν μαζί τους το τραγούδι. Είδαμε τους ναούς του Πέστουμ εκεί που άλλοτε λαγάριζαν το φως οι πικροδάφνες να μεταμορφώνονται σε καπνοδόχες μες στην αντάρα που κοβότανε με το μαχαίρι. Όλη η ζωή μας ένας αποχαιρετισμός.»

Αυτό δεν είναι ποίημα. Είναι ένα από τα «λοξά» σημειώματα με τα οποία ο συνταξιούχος φαρμακοποιός και ερασιτέχνης κριτικός λογοτεχνίας Σεραφείμ Κ. ( λογοτεχνικό ψευδώνυμο «Σεραφείμ Λοξίας») επέμενε να βομβαρδίζει («Δωρεά Σ.Λ. Παρακαλώ να δημοσιευθεί εν ευθέτω χρόνω.») τον πάντα ορεξάτο για λογοτεχνικά παραγεμίσματα ντόπιο επαρχιακό Τύπο με εξασφαλισμένη την αδιαφορία για την προσφορά. «Ακόμα και το τζάμπα έχει το κόστος του» συλλογιζόταν με αυτομαστιγωτικό κυνισμό. Μετά αφαιρούσε από τον ογκηρό κύβο του αρχέγονου ημεροδείκτη (που εξακολουθούσε να προμηθεύεται κάθε Δεκέμβριο ανελλιπώς από το ίδιο πάντα μεικτό βιβλιοχαρτοπωλείο της θεσσαλικής πόλης) άλλο ένα φύλλο άλλης μιας άκαρπης μέρας που το οικείο ψευδώνυμο δεν εδέησε να ξεμυτίσει στην κάτω δεξιά γωνία του πρωτοσέλιδου, κατά τις επιταγές της μυστηριώδους συντεχνιακής πρακτικής αφιερωμένου σε ό,τι θα μπορούσε να θεωρηθεί όχι είδηση, όχι πολιτική, όχι οικονομία, όχι λιβελογράφημα. «Έ, όχι επειδή ξεσπάμε με αφορμή τον Ναμπόκοφ ή τον Οράτιο, ή ακόμα και τον ανικανοποίητο έρωτά μας για μια πρώην καθηγήτρια μουσικής του πρώην Γυμνασίου Θηλέων—σε πείσμα ενός αδιανόητου επώνυμου που θα έπρεπε να το αλλάξει ευθύς ως αφιερώθηκε στη μουσική και στην κιθάρα («Ευανθία Γρατσούνα»)—να θεωρούμε αυτονόητο τον γενικό ενθουσιασμό για κείμενα που πρώτα και κύρια δεν ικανοποιούν εμάς τους ίδιους» σημείωσε στωικά στο ημερολόγιο όπου χρόνια τώρα πειθαρχούσε ως αργά τη νύχτα το μοναχικό χείμαρρο λέξεων που γεννούσε ακαταπόνητη η λεξιλογική φαντασία του παροχετεύοντάς τον στον στιβαρό κάνναβο γαλλικών τετραδίων καντριγέ μάρκας «κλερφοντέν», αγορασμένα κι αυτά από τον ίδιο ανθεκτικό βιβλιοχαρτοπώλη της ημερολογιακής λαϊκής μούσας.

Το σημείωμα αυτό, μαζί με ένα από τα ημερολόγια σε τετράδιο καντριγέ μάρκας «κλερφοντέν» όπου αποτυπώνονταν σε εναργή αντικειμενικά πλάνα, με άνετη ρεμβαστική περιγραφικότητα πνευματικά και σωματικά σκαμπανεβάσματα του ικανοποιητικής διάρκειας βίου του Σεραφείμ Κ. ήταν τα πρώτα που τυχαία ανέσυρα από το χάρτινο κύμα που ξέσπασε στο πάτωμα μόλις απασφάλισα το πρώτο από τα δυο μεγάλα χαρτοκιβώτια φερμένα από τον αδιάφορο για την έκπληξή μου υπάλληλο μεταφορικής εταιρείας στην πόρτα μου. «Μα δεν περιμένω τίποτα σχετικό από κανέναν» πρόλαβα να διαμαρτυρηθώ πριν εξαφανιστεί ανασηκώνοντας τους ώμους. «Αποστολέας Ευανθία Γρατσούνα» και «Θα σας γράψω. Σας ευχαριστώ» μπόρεσα να διαβάσω στη διστακτική, με μπλε μελάνι στυλογράφου καλλιγραφημένη με λεπτεπίλεπτη επισεσυρμένη επιγραφή στην όψη του ενός κιβωτίου.

«Ζητώ συγνώμη για τον αιφνιδιασμό. Ο Σεραφείμ Κ., με τον οποίο διατηρούσα θερμή επιστολική σχέση πέθανε ξαφνικά και ανώδυνα. Το πνεύμα του δεν πρόκειται να αναπαυθεί αν δεν έρθουν στα χέρια σας τα χαρτιά του. Γιατί διάλεξε εσάς δεν μου το εξήγησε ποτέ αν και μου το είχε ανακοινώσει εγκαίρως επιμένοντας να υποσχεθώ πως θα το φρόντιζα. Σε κάποιο γράμμα του ανέφερε πως υπήρξατε συμμαθητές και καθώς γερνώντας το παρελθόν καταλάμβανε όλο και πιο απαιτητικά το παρόν, σας σκεφτόταν συχνά και άκληρος ως ήταν και χωρίς συγγενείς, σκεφτόταν εσάς σαν αποδέκτη των γραπτών του. Κάντε τα ό,τι νομίζετε. Σας ευχαριστώ. Με εκτίμηση.[Υπογραφή]. ΥΓ Ο Σεραφείμ ασχολούνταν εντατικά με τον Οράτιο και τον Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ του οποίου διέθετε παραγγελμένη μέσω αθηναϊκού βιβλιοπωλείου πλήρη βιβλιογραφία σε αγγλική και ελληνική γλώσσα. Εσωκλείω την αγγλική έκδοση της σχολιασμένης «Λολίτας». Διάβαζε με αγαλλίαση, όπως μου είχε γράψει, το βιβλίο που με μεγάλη προσδοκία περίμενε και που μπόρεσε να παραλάβει λίγες μέρες πριν πεθάνει. Με αυτό στα χέρια, αναμφίβολα σε στιγμή ευφορίας, τον συναπάντησε ο θάνατος». Τελείωσα την ανάγνωση καθώς ξεσπούσε επιτέλους μια φθινοπωρινή μπόρα και δίπλα μου, πάνω στην επιφάνεια του πάγκου εργασίας, βρίσκονταν ανοιχτός, σαν αχανής όαση γαλανού ξέφωτου περικυκλωμένη από μαύρα σύννεφα άγνωστης απειλής, ο χαρτόδετος τόμος των «Γραμμάτων στη Βέρα»—πενήντα τρία χρόνια (1923-1976) σχεδόν αδιάλειπτου επιστολικού και στιλιστικού πάθους στην υπηρεσία της λογοτεχνίας και της αγάπης του Ναμπόκοφ για τη γυναίκα του Βέρα, σύντροφο μιας ολόκληρης ζωής— στη σελίδα 520: «[Αυτόγραφο υπογεγραμμένο σημείωμα. 14 Ιουλίου 1975, Νταβός.] Στη Βέροτσκα—, Και πες μου, θυμάσαι τις καταιγίδες των παιδικών μας χρόνων; Τρομαχτικοί κεραυνοί πάνω απ’ τη βεράντα—κι αμέσως / η πιο καταγάλανη έκβαση / και παντού—διαμάντια; Β[λαντίμιρ] Ν[αμπόκοφ] / 14-VII-75 /Νταβός».

Μπορούσα να φανταστώ γενικά έναν μοναχικό άνθρωπο αφοσιωμένον πυρετικά σε μοναχικές, παράξενες, περιθωριακά λογοτεχνικές ασχολίες, απολύτως αδιάφορες για όλους τους άλλους, αποσυρμένον συνταξιούχο στη μικρή επαρχιακή θεσσαλική γενέθλια πόλη. Είχα να τον δω από την ηλικία των δώδεκα χρόνων και η μνήμη προσπαθούσε χωρίς επιτυχία να εντάξει σε ένα ενήμερο πειστικό πορτρέτο εβδομηντάχρονου το αίσθημα μιας υπερβολικά λευκής και σχεδόν θηλυκά λείας επιδερμίδας, δυο ανοιχτογάλανα μάτια σε αναζήτηση έκφρασης, κοντοκομμένα ανοιχτόχρωμα μαλλιά, ένα μάλλον αδικαιολόγητο από αυτό που θα μπορούσε να είναι το υπόλοιπο πρόσωπο, μάλλον ανάλαφρα κοροϊδευτικό μειδίαμα, μια ορφανή αύρα εκδικητικής αυταρέσκειας όταν σε κάποια διαλείμματα της καθημερινής σχολικής πράξης με κατατρόπωνε στην αποστήθιση ενός κατεβατού καινοφανών πρωτευουσών νεότευκτων αφρικανικών κρατών με αντιπαθητικά μονότονα σύνορα χαραγμένα με τη βία του υποδεκάμετρου πάνω στο χάρτη, και με γυαλιά μυωπίας, ναι, γυαλιά μυωπίας, με χρυσαφή λαμπερό σκελετό. Ψηλός, αδύνατος, με μόλις αισθητό καμπούριασμα, μόνιμη ελαφριά κλίση του κεφαλιού προς τα αριστερά, μακριά άκρα και μακριά δάχτυλα στα χέρια. Αλλά αυτά ενώ εξασφαλίζουν πως το τελικό αποτέλεσμα δεν ήταν μελαψός νάνος με κατάμαυρη αλογοουρά απέχουν τόσο από την προσωπογραφία σε ηλικία εβδομήντα ετών, όσο και εκείνη η αστραπιαία μονοκοντυλιά με την οποία περιγράφονται δυο περαστικές μέσα στη βροχή επιβάτριες λεωφορείου στη νουβέλα τού 1957, «Πνιν» (Βλαντίμρ Ναμπόκοφ, «Πνιν», Penguin Books, 1957, σ. 88): «Δυο γριές κυρίες τυλιγμένες στα ημιδιαφανή αδιάβροχά τους σαν ακανόνιστοι πατατοβολβοί σε σελοφάν» ή, στο ίδιο βιβλίο, ένας χαρακτήρας ονόματι Αντσάροφ σαν «επαρχιώτης ημιεπαγγελματίας ηθοποιός, που τη φήμη του την αποτελούσαν κυρίως ξεθωριασμένα αποκόμματα εφημερίδων» (ό.π. σ.156). Όμως σε τι θα μου χρησίμευε η φυσιογνωμία; Ακόμα και να μου πρόσφεραν μια φωτογραφία, δεν θα την κοίταζα. Ένα ζωγραφικό πορτρέτο—ίσως, μπορεί. Αφού είχα εγκιβωτισμένο τον άνθρωπο, χρόνος χρειαζόταν και επιμονή. Ο Ναμπόκοφ δεν μπορούσε παρά να αποδειχτεί καλός οδηγός.

(Συνεχίζεται)

ΣΩΚΡΑΤΗΣ. ου γαρ άν ποτε / εξηύρον ορθώς τα μετέωρα πράγματα, / ει μη κρεμάσας το νόημα και την φροντίδα / λεπτήν καταμείξας ες τον όμοιον αέρα. / ει δ’ ων χαμαί τάνω κάτωθεν επισκόπουν, / ουκ άν ποθ΄ηύρον· ου γαρ αλλ’ η γη βία έλκει προς αυτήν την ικμάδα της φροντίδος. / πάσχει δε ταυτό τούτο και τα κάρδαμα. /

(Ποτέ δεν θα μπορούσα / σωστά τα υπέργεια να ΄βρω, αν δεν κρεμνούσα / το πνεύμα μου, αν δεν έσμιγα τη φίνα / σκέψη μου με τον όμοιο της αέρα. / Αν από χαμηλά ερευνήσω τα ύψη, / πώς να τα βρω; Του στοχασμού τη δρόσο / η γη με ορμή τραβά προς τον εαυτό της. / Συμβαίνει το ίδιο και στα κάρδαμα. / ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΟΥΣ ΝΕΦΕΛΑΙ 229-236, μτφρ. ΘΡΑΣΥΒΟΥΛΟΣ ΣΤΑΥΡΟΥ.

«Εταιρεία Αναγνώρισης Νεφών»: έγινα μέλος. «Αναγνωρίζω» σημαίνει κατ’ αρχήν ότι εντυπωσιοκρατικά θεωρώ κάτι άξιο του βλέμματός μου και εν συνεχεία άξιο γνώσης άρα άξιο περιγραφής: «περιγράφω», το οποίο σημαίνει «κρίνω διαθέτοντας κριτήρια-διακρίνω-συγκρίνω-απορρίπτω-εγκρίνω» και εν τέλει «εξαίρω τα ατομικά χαρακτηριστικά» και συνθέτοντας τα συγκροτώ σε μια νέα ατομικότητα την οποία και εναποθέτω στις λέξεις (ίσον ονομάζω) γλώσσας κατά προτίμηση ιερατικής ακινησίας-σταθερότητας (όχι ανεβοκατεβάσματα σε διάφορα επίπεδα αλλά παραμονή σε ένα και μοναδικό απρόσιτο απαιτητικό επίπεδο αδιατάρακτου ύφους)-αναλγησίας-αντικειμενικότητας χωρίς Στρεψιαδισμούς-επισημότητας-φυτικής ενδοστρέφειας, γλώσσας αναλλοίωτης, γλώσσας νεκρής, επιτέλους πραγματικά νεκρής γλώσσας, όπως τα λατινικά (αποφεύγω τις άλλες νεκρές, όπως τα αρχαία ελληνικά, γιατί έχουν εν τω μεταξύ μετεμψυχωθεί σε ευκαιριακές νεκροφάνειες που τους προσδίδουν μια μακάβρια συρροή δανεικής μεταζωής σαν αυτή που εισφέρει στους νεκρούς αδειασμένους από ψυχή οργανισμούς η σκωληκοβριθής σήψη—ποιος είπε πως οι νεκροί είναι πραγματικά νεκροί—σε ορισμένες μάλιστα αλησμόνητες περιπτώσεις είναι ζωντανότεροι παρά ποτέ). Ήδη μεταφέρθηκα στα οράματα του Γ.Χ Όντεν για ένα επερχόμενο «λογοτεχνικό Ψυχοσάββατο» υπό τη διεύθυνση του Μεγάλου Νεφεληγερέτη καθώς κατευθύνομαι ήδη από τον επισφαλή αντικατοπτρισμό απειλητικού νέφους της νεοφανούς, κομμάτι ακαταστάλαχτης και ημιεπίσημης ακόμα ονομασίας «Κυματώδες (Undulatus) τεταραγμένον (asperatus), στα υαλόμορφα οπίσθια κτιρίου, που παίζει το ρόλο ορίζοντα του χώρου των λογισμών μου, μέσω της στενής πύλης (που εξασφαλίζεται από την παραλληλεπίπεδη ασυναρτησία ενός κυριολεκτικώς παρά-θυρου δίπλα σε μακρόστενη θυρίδα μακρόστενου παρακλαυσίθυρου μπαλκονιού—γιατί να υπάρχει τοίχος; γιατί να κατακερματίζεται η αισθητηριακή επαφή του αποσυνάγωγου έγκλειστου με τον μόνο αξιοπρεπή χώρο που επινοήθηκε ποτέ, δηλαδή τον ανοιχτό από παντού—;)—μέσω της στενής πύλης. . . . .

. . . . .στην τετραπέρατη αυτοκρατορία του βλέμματος, μα και της μνήμης, καθέτως και οριζοντίως φωταγωγικής χοάνης πολυκατοικιοποιημένου ημιακάλυπτου—είδος ημι-υπαίθριου θερμοκήπιου κλωβού υπεράνω φαντασίας, σπαράγματος ασυγχρόνιστου διαλόγου κτιστού και άκτιστου περιβάλλοντος, μια ολοκληρωμένη βοτανική χάβρα, όπου ένας κυκλικός χορός από αχαλίνωτου ταμπεραμέντου βρομοκαρυδιές όλων των αναστημάτων πολιορκούν ασφυκτικά δυο τρία απομυζημένα από κάθε ενέργεια και διάθεση για ονομασία, ταυτότητα και ζωή, το λοιπόν αταύτιστα ψιλοδεντράκια με σκοπό φυσικά να τα δολοφονήσουν. Τα κατατρομοκρατούν κιόλας κρούοντας τελετουργικά τα πολύκροτα τσαμπιά των κιτρινοκάστανων καρπών τους, πολυκρόταλα γενετήσια εργαλεία τελικού θριάμβου που τέτοια εποχή κρέμονται τούφες τούφες στην ψευτοχαμηλοβλεπούσα ζούγκλα των αμέτρητων κλαδιών τους, ηχερά διαθέσιμα στην παραμικρή πνοή ανέμου που την εκμεταλλεύονται κιόλας πονηρά για να ξετυλίξουν λεπτότατες κλωστές δυσωδών αναθυμιάσεων, αυτές οι ακατάβλητες τοξικές βρομούσες, οι ξενόφερτες σερνικοθήλυκες δεντροδράκαινες, επικουρικά στη σύνολη τελετή θανάτου.

***

«Αΐλαντος, ο· όνομα φυτού ξενικού (όχι αΐλανθος.) Θ[εόδωρος] Χ[ελδράιχ] εν Εγκυκλοπαιδικώ Λεξικώ», υποστηρίζει ο Στέφανος Α. Κουμανούδης στη «Συναγωγή νέων λέξεων» διαψεύδοντας σθεναρά τον Χελδράιχ («Τα δημώδη ονόματα των φυτών προσδιοριζόμενα επιστημονικώς, εκδιδόμενα υπό Σπυρίδωνος Μηλιαράκη, καθηγητού της Βοτανικής»), όπου εκεί διαβάζουμε «Ailanthus glandulosa [αδενώδης]. αΐλανθος, αγριοκαρυδιά (Κεφαλληνία. Τσιτσέλης Ηλίας), βρωμοκαρυά ή βρωμοκαρυδιά (Αττική. Γ. Λάκων.). «Αΐλανθος ή Βρωμοκαρυδιά: Από τον Εθνικό Κήπο—Εθνική μάστιγα για ανθρώπους και ζώα», στο σύγχρονο μπλογκ «Επιστροφή στη φύση», ο βιολόγος, καθηγητής Γεωπονικού Πανεπιστημίου Αθηνών Κ. Φασσέας, καθωσπρεπίζοντας κι αυτός, εκτός του επιστημονικού του πεδίου, το όνομα του φυτού , ενώ όλα τα βοτανικά, αλλεργικά και άλλα φοβερά ιατρικά κακά της μοίρας μας τα βλέπει να προέρχονται από αυτόν τον απέθαντο και απελπιστικά χωροκατακτητικό βρυκόλακα των σύγχρονων ερειπιώνων—καμιά πιρανέζικη φαντασιώδης αίγλη νον φινίτο, καμιά στοχαστική φυσική επιστροφή στα εξ ων συνετέθησαν, μόνο αδιανόητα τοπία ανθρωπογενούς φυσικής ή οικισμένης αστικής καταστροφής χωρίς επιστροφή, υπερήφανο επίτευγμα της κοινωνικής αποσάθρωσης της βιομηχανικής και μεταβιομηχανικής κοινωνίας των γιγαντουπόλεων, όπου η ξενόφερτη βρομοκαρυδιά έχει αναλάβει έναν υπολειμματικό μυθικό ρόλο κακού στοιχειού στη θέση της ενάρετης αράχνης και της στοχαστικής κουκουβάγιας.

Και μόνο η μνεία ωστόσο του Εθνικού Κήπου, του ορμητηρίου καθώς υποστηρίζεται της υπονόμευσης του έθνους από την βρομοκαρυδιά, συναρπάζει τη μνήμη από την απόλυτη δυστοπία προς την έξαρση μιας αιφνίδιας, εύθραυστης ουτοπίας, της αναληπτικής ευφορίας αρχαίου καλοκαιριάτικου απόβροχου καθώς η νεαρή βασίλισσα Αμαλία με τον αρχικηπουρό της Φρειδερίκο Σμιτ φυτεύουν τον βοτανικό τους Παράδεισο, ένα «εράσμιο ιδεατό φυσικό τοπίο» (βλ. Βενετάς, πιο κάτω) στη μέση της άνυδρης Αθήνας (και της εξαγριωμένης για την «κλοπή» νερού μισοβάρβαρης αθηναϊκής αγροτιάς. Βλ. Α. Παπαγεωργίου – Βενετάς, Αθηνών αγλάισμα, Ερμής, 1999, σ. 79-84: Κ. Μπίρης, Φρειδερίκος Σμιτ, ο δημιουργός του Βασιλικού Κήπου.1939). Η περιγραφή είναι του ίδιου του Σμιτ, αποσπασμένη από άρθρο του με τίτλο «Ο Βασιλικός Κήπος των Αθηνών», στο περιοδικό «Flora»· «εικάζεται μετά το 1858» παρατηρεί ο Παπαγεωργίου-Βενετάς που την παραθέτει μεταφρασμένη από τα γερμανικά, στο εξαιρετικό λεύκωμα που συνέγραψε και επιμελήθηκε για τις Εκδόσεις ΄Ικαρος (Ο Κήπος της Αμαλίας. Σχεδιασμός, ίδρυση και εξέλιξη του Εθνικού Κήπου της Αθήνας, 2008, σ. 220-221):

«[…] Ακολουθούν σκιάδες με ροδιές, μυρτιές και Abutilon [κν αγριοβαμβακιά]. Η θέα φθάνει έως την θάλασσαν, την Αίγιναν και τον Πόρον, που απέχουν 16 αγγλικά μίλια από την ακτήν. Μέσω υψηλών φυτειών από Ailanthus, Sophoren, Rubinien κ.ά. οδηγεί ο δρόμος εις το νότιον τμήμα του κήπου περνώντας συστάδες από πορτοκαλιές και παρτέρια με λουλούδια κτλ.» Στις λαϊκότερες τώρα πρασιές, ο Κ. Π. Συρμαγιάς, γεωπόνος, τ. Επιμελητής Υπηρεσίας Δημοσίων Κήπων και Δενδροστοιχιών (βρισκόμαστε εδώ στα 1979—υπάρχει άραγε ακόμα τέτοια υπηρεσία; μάλλον όχι αν κρίνω από τον Κήπο του Πεδίου του Άρεως αλλά και από αλλού), στο βιβλίο του «Η χλωρίδα του Εθνικού Κήπου, περιγραφή 366 ειδών και ποικιλιών φυτών, που καλλιεργούνται στον Εθνικό Κήπο», σ. 6, σημειώνει με δημοκρατική γλωσσική αίσθηση και σέβας για την ορθή εκφορά του ονόματος ενός φυτού, «Αΐλαντος ή Αΐλανθος ο υψηλότατος [το δέντρο μπορεί να φτάσει ταχύτατα ακόμη και τα 30 μέτρα], κν. Βρωμόδενδρο. Ailantus (ή Ailanthus) altissima Swingle [από τον γεωπόνο βοτανολόγο Walter Tennyson Swingle, 1871-1952], συν. Α. glandulosa Desf. [από τον βοτανολόγο René Louiche Desfontaines, 1750-1833]», ακολουθώντας ίσως τον Π.Γ. Γεννάδιο (Λεξικόν φυτολογικόν, Αθήνα 1914) αλλά και το Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν του Ελευθερουδάκη (Αθήνα 1927, συγγραφέας του λήμματος ο Π[άνος] Α[ναγνωστόπουλος], «καθηγητής της Δενδροκομίας εν τη Ανωτάτη Γεωπονική Σχολή Αθηνών»). Γράφει ο Γεννάδιος ακριβολογώντας: «Αΐλαντος (Ailantus, τάξις Ξανθοξυλωδών)· γένος περιλαμβάνον 4 είδη ιθαγενών των ανατολικών Ινδιών, της Σινικής, της Ιαπωνίας και της Αυστραλίας […] Το γνωστότερον είνε Αΐλαντος ο αδενώδης (Ailantus glandulosa, γαλλ. Vernis du Japon, αγγλ. Tree of Heaven». Και ο Αναγνωστόπουλος, ψύχραιμα: «αΐλαντος (ουχί αείλανθος, διότι προέρχεται εκ του ailantus, όπερ σημαίνει δένδρον του ουρανού εις την γλώσσαν των κατοίκων των χωρών, εις ας φύεται. […] Το συνηθέστερον είδος εν καλλιεργεία είνε α. ο αδενώδης το κοινώς εν Ελλάδι ονομαζόμενον βρωμοκαρυδιά.[…] Χρησιμοποιείται είτε δια δενδροστοιχίας, εις οδούς εργοστασίων, ή όπου αλλού αστοχούσιν άλλα δένδρα, διότι αντέχει εις τον καπνόν και την κόνιν των πόλεων. […] των αρρένων τα άνθη εκλύουσιν οσμήν δυσάρεστον, εξ ου και το όνομα της βρωμοκαρυδιάς. Πρέπει όμως να αποφεύγεται η φύτευσις πλησίον καλλιεργημένων αγρών, διότι καθίσταται ζιζάνιον αυτοσπειρώμενον κτλ.κλτ.»

***

Μοιραία ακουμπήσαμε στον ουρανό· παραδίπλα βρίσκεται η κόλαση και μέρος της κόλασης ο Μπάτμαν, ο Αυγοκέφαλος, η πόλη Γκόθαμ και το κάθε γκέτο.

***

Μέσα στον νυχτερινόν αέρα τον κορεσμένον από υδρατμούς, βαριά, πλούσια σε οσφρητικές μνήμες αναζωογονητική υγρασία απέραντων καλλιεργημένων πεδινών χωμάτων, στυφό άρωμα χρυσάνθεμου σε βάθος γαρνιρισμένο με οσμηρά φρέσκα ξύσματα μολυβιού, ερεθιστική μυρουδιά ασετυλίνης περιτυλιγμένη σε διεγερτική τεχνητή γλύκα καμένης ζάχαρης, τεμπέλικα βήματα ανθρώπων που σουλατσάρουν συντροφιά με αραιά χάρτινα αποκόμματα συνομιλιών κατά μήκος του μισοσκότεινου διαδρόμου που αφήνουν οι δυο αντιμέτωπες σειρές αυτοσχέδιων περίπτερων κατά μήκος του παυσίλυπου πάρκου στεγασμένων με μουσκεμένους μουσαμάδες που κάθε τόσο πλαταγίζουν καλόβολα καθώς μετακινούνται από τους πανηγυριτζήδες λούζοντας φρέσκα βροχόνερα τους περαστικούς, περιπατητές μεθυσμένοι σαν νυχτοπεταλούδες από την άλω της λάμπας ασετιλίνης, χίλια δυο μικρά φεγγάρια που στάζουν υγρό τυλιγμένο σε λεπτότατη λευκή γάζα φως πάνω στους πάγκους εκστρατείας των πουλητάδων, στα διαλείμματα της βροχής, τις απλωμένες πραμάτειες των γυρολόγων και του ακαταπόνητου βιβλιοπώλη μου, του κυρίου Τσιακίρη, απτόητου μέσα στο κρύο και το ψιλόβροχο, με το τσακίρικο μάτι του να συνοδεύει το παραμικρό ξεφύλλισμα που επιχειρώ στα βιβλία του πάγκου του για να έχω την ευτυχία ν’ ακούσω μέσα στη ανάκουστη μουσική της νύχτας το απερίγραπτα ωραίο λαγγεμένο θρόισμα μιας σελίδας βιβλίου που σέρνεται για λίγο πάνω στην επόμενη καθώς γυρίζει, μια υπόσχεση γεμάτη προσδοκία συνεύρεσης, πριν αγκαλιαστούν οι δυο τους σώμα με σώμα και όλες οι ιστορίες μπερδευτούν σε μια πανηγυρική μουσική πληρότητα νοήματος, σε μια αφόρητη έκσταση ευτυχίας—εκεί είμαι, εννιά χρονών και χάρη στους αποσυνάγωγους αριστερούς πλασιέδες και πανηγυριώτες βιβλιοπώλες που αλωνίζουν ατρόμητοι μες στο ανεμοβρόχι τα πανηγύρια των επαρχιακών πόλεων, μπροστά στον αγαπημένο μου κ. Τσιακίρη, που τον περιμένω όπως ο διάολος την αμαρτία στους δυο ωραίους καιρούς (του φθινοπώρου πριν χειμωνιάσει και της ώριμης άνοιξης προτού καλοκαιριάσει) και ωραίες πανηγυρικές άκρες της κάθε χρονιάς (έτσι αρχίζει και τελειώνει η χρονιά για μένα) ξεφυλλίζω το «Ένα δέντρο μεγαλώνει στο Μπρούκλιν» στην κιμπάρικη μετάφραση (τη μόνη και μοναδική) της Δέσποινας Καμπάνη (-Δετζώρτζη), στην κιμπάρικη έκδοση των «Φίλων του βιβλίου», φροντισμένη από τον Νάσο Δετζώρτζη, εικονογραφημένη με τα ζωντανά ζωγραφικά οράματα του Γραμματόπουλου και της Μοντεσάντου, όλων τους ανθρώπων του καιρού τους ανυπόκριτα, και για τούτο, ανθρώπων κάθε καιρού: «Στο Μπρούκλιν φυτρώνει ένα δέντρο. Πολλοί το λένε δέντρο τ’ ουρανού. Οπουδήποτε και να πέσουν οι σπόροι του, βγαίνει πάντα ένα δέντρο που αγωνίζεται να φτάσει στον ουρανό. Είναι το μόνο δέντρο που φυτρώνει ακόμα και στο τσιμέντο και καταφέρνει να ζήσει χωρίς ήλιο, χωρίς νερό και, θα ‘λεγε κανείς χωρίς χώμα. Αλλά οι άνθρωποι δύσκολα μπορούν να το ξεχωρίσουν μέσα σε τόσα πολλά δέντρα». Το δέντρο τ΄ουρανού είναι η βρομοκαρυδιά, ουράνιο δέντρο και στο «Άδυτο» του Φόκνερ, φοινικιά του γκέτο στην «Κατεδάφιση: αυτοβιογραφία μιας πόλης υπό εξαφάνιση» του Γκόρντον Γιάνγκ.

***

Από τα σύννεφα άρχισε και στα σύννεφα πέταξε τούτο το σημείωμα· ίσως γιατί το πρώτο πράγμα που πυρώνει τα ρίγη προσδοκίας της φίλεργης φαντασίας που με συγκλονίζουν καθώς αυτές τις πολιτείες νεφών λαίμαργα καταπίνω με το βλέμμα, το πρώτο πράγμα να είναι ακριβώς η αποθέωση της μεταμόρφωσης, η ακόρεστη όρεξη νέας μορφής που κυβερνά πυργώνοντας αδιάκοπα σε νέους απαιτητικούς από τη φαντασία σχηματισμούς τις συσσωρεύσεις των πυκνών υδρατμών, τις φευγαλέες κυματίζουσες και ιριδίζουσες οθόνες λεπταλέων σταγόνων και παγοκρυστάλλων, αυτή η συνεχής οργιαστική τύρβη αείροης μετέωρης αμορφίας προς μια τέλεια μορφή που επιμένει να απομακρύνεται σκορπώντας πίσω της λαμπυρίζουσες νύξεις περιγραμμάτων, έχοντας εντωμεταξύ πυροδοτήσει το αφετήριο σύνθημα της αγιάτρευτης λαχτάρας ενός ικανοποιητικού τέλους.

Υψισωρείτης (Altostratus) Σωρειτομελανογενής (Cumulonimbogenitus) σύσκιος (opacus) μετά κατηρεφούς αψίδος (Arcus). Σύνολο αποτελεσματικά καταιγιδοφόρο. Αν είναι δυνατόν να αρκεστούμε στο “shelfcloud”.

«Ιδού, ιδέστε Θάλαμος Σκοτεινός ως θέαμα μπροστά στα μάτια σας παρουσιάζεται δια του οποίου φως και σκιές χορεύουνε σε μια λευκή οθόνη, μεγαλωμένες σα να είναι ζωντανές! …Αν αληθώς είστε εύκαιροι για τόσο τιποτένια ψυχαγωγία, δεύτε και προσέλθετε να ιδείτε τα θαύματα του Μαγεμένου Κήπου μου.» ΕΡΑΣΜΟΣ ΔΑΡΒΙΝΟΣ, Ο ΒΟΤΑΝΙΚΟΣ ΚΗΠΟΣ, ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: ΟΙ ΕΡΩΤΕΣ ΤΩΝ ΦΥΤΩΝ, ΠΟΙΗΜΑ. ΜΕΤΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ ΣΗΜΕΙΩΣΕΩΝ. ΠΡΟΟΙΜΙΟ (1791, ένα χρόνο μετά την πρεμιέρα της τελευταίας όπερας της συνεργασίας Β.Α. ΜΟΤΣΑΡΤ και ΛΟΡΕΝΤΖΟΥ ΝΤΑ ΠΟΝΤΕ, «Έτσι κάνουν όλες»)

Η γιαγιά τής Γκριέτας Τιντίν Ελεονόρας Έρνμαν Τούνμπεργ (το πλήρες όνομα : «Γκριέτα Τιντίν Ελεονόρα» είναι τα μικρά της ονόματα, «Έρνμαν» το επώνυμο τής μητέρας-της και «Τούνμπεργ» του πατέρα-της), η μητέρα τού πατέρα-της Σβάντε Τούνμπεργ, ονομάζεται, στο πατρικό- της, Μόνα Μαργαρίτα Άντερσον. Καθώς το «Γκριέτα» προέρχεται από το «Μαργαρίτα» είναι πιθανό πως δόθηκε στην Γκριέτα το δικό-της όνομα. Ο παππούς-της Φριτς-Όλοφ Τούνμπεργ είναι ηθοποιός, όπως και ο πατέρας-της. Η μητέρα-της («Μαλένα» από το «Μαγκνταλιένα» Έρνμαν), επαγγελματίας λυρική μεσόφωνος, η γιαγιά της, Εύα, μητέρα της μητέρας της, διακόνισσα της Ευαγγελικής εκκλησίας, ο παππούς της από τη μητέρα της, ο Λαρς Έρνμαν, οικονομολόγος.

Fritz–Olof Thunberg→παππούς από τον πατέρα-της, πατέρας του πατέρα τής Γκριέτας, ηθοποιός

Mona Margareta Andersson → γιαγιά από τον πατέρα-της, μητέρα τού πατέρα τής Γκριέτας, ηθοποιός (ανεπιβεβαίωτο κατά τη Βικιπαίδεια)

Svante Thunberg (γ. 1969)→γιός-τους, πατέρας τής Γκριέτας, ηθοποιός

Lars Ernman→παππούς από τη μητέρα τής Γκριέτας, οικονομολόγος

Eva Ernman→γιαγιά από τη μητέρα τής Γκριέτας, διακόνισσα της Ευαγγελικής εκκλησίας

Sara Magdalena “Malena” Ernman (γ. 1970) → κόρη-τους, σύζυγος τού Svante Thunberg, μητέρα της Γκριέτας και της Μπεάτας, επαγγελματίας λυρική μέτζο σοπράνο, με καλή καριέρα και πολύ καλή δισκογραφία

Στον πατρικό κλάδο τών Τούνμπεργ συνυπάρχουν σπουδαίοι (και ξακουστοί στους διεθνείς επιστημονικούς κύκλους—στους οποίους δεν συμπεριλαμβάνονται οι ελληνικοί δημοσιογραφικοί, όπως και τα απροσδιόριστα τερατουργήματα που λέγονται «ελληνική κοινή γνώμη», ή μάλλον «ελληνικό κοινό σούσουρο» και «ελληνικά πολιτικά κόμματα που έχουν εμπεδωμένες εξ επιφοιτήσεως εντυπωσιοκρατικές αντιλήψεις για την αλήθεια των πάντων, τα εμβόλια, την κλιματική αλλαγή, την ελληνική γλώσσα, τον τρόπο διδασκαλίας της Ιστορίας και των Θρησκευτικών στα δημοτικά και γυμνάσια, τη Συμφωνία των Πρεσπών, το ύψος της φούστας, την γνήσια αφαιρετική απόλυτο, το προσφυγικό, και κυρίως, για την ανώτερη αλήθεια της συνεχούς οικονομικής ανάπτυξης, της φυλετικής τους προέλευσης και της εθνικής τους αποκρυστάλλωσης) συνυπάρχουν λοιπόν σπουδαίοι επιστήμονες και φυσιοδίφες: πρώτος και καλύτερος ο σύζυγος μιας κυρίας Καρολίνας το γένος Thunberg, ο νομπελίστας φυσικός και χημικός Σβάντε Αρένιους (1859 – 1927) που το μικρό-του όνομα δόθηκε στον πατέρα τής Γκριέτας. Μια έστω γρήγορη ματιά στο λήμμα του στη Βικιπαίδεια (λήμμα που απόκτησε κιόλας παραπομπή στη μακρινή συγγένισσα Γκριέτα) επιβεβαιώνει άλλη μια φορά πως η γνώση του κόσμου μας, αντίθετα με την καταστροφική του διαχείριση, δεν οφείλεται στους δημοσιογράφους: Νόμπελ Χημείας το 1903, υπήρξε ανάμεσα σε πολλά άλλα κατορθώματα εντατικής άσκησης διαφόρων κλάδων των φυσικών επιστημών με αξιοζήλευτη εμβρίθεια, και ο πρώτος που αποπειρώμενος να καταρτίσει μια ικανοποιητική ερμηνευτική θεωρία για τις εποχές των παγετώνων έφτασε σε μια θεωρία για το κλίμα και μια αποτίμηση της επίδρασης που ασκεί η αύξηση εκπομπών διοξείδιου του άνθρακα στην αύξηση της θερμοκρασίας της γήινης επιφάνειας με το λεγόμενο «φαινόμενο του θερμοκηπίου». Σα να μην αρκούσε όμως και περίσσευε για την Γκριέτα η γόνιμη περιρρέουσα οικογενειακή ατμόσφαιρα που προκύπτει από παρόμοιο πεντιγκρί…………………….

…….Στο σημείο αυτό, μια μουσική γέφυρα που παρεμβαίνει και που αφήνεται στη φαντασία και τη διάθεση του αναγνώστη και που μπορούμε γενικά να την αναπαραστήσουμε σαν το επεισόδιο μιας ελλειπτικής καμπύλης, σαν είδος πνευστού κυματιστά και ένρινα μελωδικού παστοράλε, ελαφρά συναχωμένου από τον μόνιμο κατάρρου που μαστίζει τους ατρύγητους αιθέρες της Αλβιόνας, λιπαίνει τη θαλερή πρασινάδα της αγγλικής εξοχής και συντελεί αποτελεσματικά στην καλαισθητική πιστοποίηση της βλοσυρής μαυριδερής διάβρωσης του κτιστού της περιβάλλοντος, μνημειακού και μη,— μας καλεί να αφουγκραστούμε τον αξιότιμο αρχιμουσικό, δάσκαλο χορωδίας, θαυμαστό συγγραφέα σερ Τζον Έλιοτ Γκάρντινερ να περιγράφει στο πρώτο κεφάλαιο του εξαιρετικού βιβλίου του «Μουσική στο κάστρο του ουρανού: Ένα πορτρέτο του Γ.Σ. Μπαχ» (2013) τον θαυμαστό τρόπο με τον οποίο η έστω και τυχαία βαρύθυμη παρουσία ακόμη και ενός πορτρέτου σε οικογενειακό χώρο που διαθέτει ήδη κάποιες εφεκτικές, σχετικές με την πραγματικότητα του απεικονιζόμενου ευαισθησίες, μπορεί να γίνει εκλυτικός παράγων ντετερμινισμού του συνειδητού μέλλοντος ενός νεαρού γόνου έστω και παθητικά εκτεθειμένου στις δυνατότητες ανάφλεξης της φαντασίας που η ανεξιχνίαστη αύρα ενός πορτρέτου μπορεί να πυροδοτήσει:

«ΥΠΟ ΤΟ ΒΛΕΜΜΑ ΤΟΥ ΚΑΝΤΟΡΑ

[Ή Ο ΔΑΚΤΥΛΟΣ ΤΗΣ ΤΥΧΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ»]

»Το φθινόπωρο του 1936 ένας τριαντάχρονος δάσκαλος μουσικής από το Μπαντ Βάρμπρουν της Κάτω Σιλεσίας εμφανίστηκε ξαφνικά σε ένα χωριό του Ντόρσετ κουβαλώντας στις αποσκευές του δυο πράγματα: μια κιθάρα και ένα πορτρέτο του Γ.Σ. Μπαχ με την τεχνική της ελαιογραφίας. Σαν εκείνον τον αρχαίο γερο-Φάιτ Μπαχ, τον ιδρυτή της πατριάς των Μπαχ, πρόσφυγα που δραπέτευσε από την Ανατολική Ευρώπη για θρησκευτικούς λόγους πριν από σχεδόν τέσσερις αιώνες, ο Βάλτερ Γένκε εγκατέλειψε τη Γερμανία μόλις το καθεστώς απαγόρευσε στους Εβραίους να κατέχουν επαγγελματικές θέσεις. Εγκαταστάθηκε και έπιασε δουλειά στο Βόρειο Ντόρσετ, παντρεύτηκε μια νεαρή Αγγλίδα, και καθώς θα ξεσπούσε όπου να ΄ναι ο πόλεμος, αναζήτησε ασφαλέστερη κατοικία και για τον πίνακά του. Ο προπαππούς του είχε αγοράσει το πορτρέτο του Μπαχ σε ένα παλιατζίδικο, τη δεκαετία του 1820, για το τίποτα. Ιδέα δεν είχε τον καιρό εκείνο πως ήταν, και εξακολουθεί να είναι και σήμερα, η προσωπογραφία του συνθέτη που ξεπερνούσε κατά πολύ σε σπουδαιότητα όλες όσες έχουν διασωθεί. Αν ο Γένκε την είχε αφήσει στη μητέρα του στο Βάρμπρουν, είναι βέβαιο πως δεν θα έβγαινε σώα από τους βομβαρδισμούς ή την εκκένωση της Σιλεσίας από τον γερμανικό πληθυσμό εν όψει της επέλασης του Κόκκινου Στρατού.

[«Ο ΠΟΘΟΣ ΝΑ ΚΑΤΑΝΟΗΣΩ ΤΟΝ ΑΥΣΤΗΡΟ ΚΑΝΤΟΡΑ ΣΤΗΝ ΚΟΡΦΗ ΤΗΣ ΣΚΑΛΑΣ»]

»Μεγάλωσα υπό το βλέμμα του Κάντορα. Το ξακουστό πορτρέτο [1748: ο Μπαχ, με περούκα, κρατάει στο δεξί του χέρι τον τριπλό εξάφωνο Κανόνα BWV 1076, σήμερα βρίσκεται στη βιβλιοθήκη William H. Scheide, στο Πρίστον, Νιου Τζέρσι] του [Ελίας Γκότλομπ] Χάουσμαν [διορισμένου στη θέση του επίσημου ζωγράφου του δημοτικού συμβουλίου της πόλης της Λιψίας] είχε δοθεί στους γονείς μου να το φυλάξουν όσο διαρκούσε ο πόλεμος, και είχε τοποθετηθεί σε περίοπτη θέση στο κεφαλόσκαλο του πρώτου ορόφου του παλιού μύλου στο Ντόρσετ όπου γεννήθηκα. Κάθε βράδυ καθ’ οδόν προς το κρεβάτι μου προσπαθούσα να αποφύγω το βλοσυρό του βλέμμα. Είχα σαν παιδί τη διπλή τύχη να μεγαλώσω σε αγρόκτημα και στους κόλπους φιλόμουσης οικογένειας όπου το τραγούδι θεωρούνταν απολύτως φυσικό πράγμα—στο τρακτέρ, καβάλα στο άλογο (ο πατέρας μου), στο τραπέζι (τραγουδούσαμε όλη η οικογένεια μαζί την ευλογία και την ευχαριστία στα γεύματα) ή το σαββατοκύριακο που μαζευόμαστε όλοι μαζί και προσφερόταν διέξοδος στην αγάπη που έτρεφαν οι γονείς μου για τη φωνητική μουσική. Σε όλη τη διάρκεια του πολέμου συναντιόντουσαν κάθε Κυριακή πρωί με λίγους ντόπιους φίλους για να τραγουδήσουν την «Τετράφωνη Λειτουργία» του Γουίλιαμ Μπερντ….. Όταν έγινα δώδεκα χρονών γνώριζα κιόλας και μπορούσα λίγο πολύ να θυμηθώ απ’ έξω τα μέρη για υψίφωνο των περισσότερων από τα έξι μοτέτα του Μπαχ……αλλά την πρώιμη μαθητεία μου στον Μπαχ, την καλλιέργεια μιας ισόβιας αφοσίωσης στη μουσική του και τον πόθο να κατανοήσω τον αυστηρό Κάντορα στο κεφαλόσκαλο, τα χρωστώ………………………..

………Επιβεβλημένο μα καλοζυγιασμένο ντεκρεσέντο της συναρπαστικής αφηγηματικής χροιάς μιας φωνής που προγυμνασμένη μια ολόκληρη ζωή στις τεθλασμένες της ροής ενός μεγάλου μουσικού ποταμού μεταθέτει το χωροχρόνο της μελλοντικής μας συνάντησης καθώς επιμένει μέχρι τέλους να διατηρεί μια υπολειμματική αυτονομία στη συνειρμική μετάβαση στο επόμενο νοηματικό πλάνο. Εκεί αντιλαμβανόμαστε πως δεν την ακούμε πια καθώς μας πλημμυρίζουν τα χρώματα και οι ευωδιές μιας ελληνογενούς λατινικής μεσημβρίας ονομάτων με έκτυπη τη χρωματουργική ευφορία μιας ακάματης περιγραφικής φαντασίας, επιστημονικές «γλώσσες» βαπτισμένες ηδονικά στον ύπερο μιας εικονοποιίας που «επιδίωξε να στρατολογήσει τη φαντασία στη σημαία της επιστήμης οδηγώντας τους θιασώτες της πρώτης από τις χαλαρότερες αναλογίες που στολίζουν τις εικόνες της ποίησης, στις αυστηρότερες που συνθέτουν τους λογικούς συλλογισμούς της φιλοσοφίας»: τα εισαγωγικά τερετίζουν με τρυφερότητα μια έμπνευση της Ειδοποίησης με την οποία ξεκινάει το Δεύτερο Μέρος («Οι Έρωτες των Φυτών») το πολύστιχο ποίημά του «Ο Βοτανικός Κήπος» ο παππούς του Κάρολου Δαρβίνου, Έρασμος Δαρβίνος (1731-1802) της πολυπληθούς οικογένειας Δαρβίνων-Γουέτζγουντ. Άγγλος γιατρός, φυσικός φιλόσοφος, φυσιοδίφης, στοχαστής, ποιητής διδακτικός, εφευρέτης, φυσιολόγος, βοτανολόγος, πολέμιος της δουλείας, κεντρική μορφή του αγγλικού «Διαφωτισμού των Μεσογείων» (τα αγγλικά «Μεσόγεια» – Μίντλαντς), πληθωρικός γεννήτορας πλήθους απογόνων (14 μετρημένοι), πρώιμος υπερασπιστής των γυναικών , επιστήμων ηδονοβλεψίας φυτικών ερώτων (ατημέλητος στρουμπουλός εκκεντρικός, είδος ιδιοφυούς και πολύμοχθου Χάμπτι Ντάμπτι), που ανέλαβε στο ως άνω σύγγραμμα την ποιητική αποκατάσταση της αρχικής ζωικής φύσης αντρών, γυναικών, ακόμα και θεών, μετά τον πολύχρονο εγκλεισμό στα ομώνυμα φυτικά πολυτελή κρατητήρια όπου τους καταδίκασαν οι ποιητικές Μεταμορφώσεις του «Μεγάλου Νεκρομάντη» Πόπλιους Οβίδιους Νάσο, και, κυρίως, νονός σε σύγχρονα αγγλικά ενός μεγάλου μέρους της αγγλικής χλωρίδας και θαυμαστής και μεταφραστής-εκλαϊκευτής των συγγραμμάτων του μεγάλου Σουηδού φυσιοδίφη, γιατρού και ζωολόγου Κάρολου Λινναίου (1707-1778). Και ο Λινναίος είναι που σάλπισε προσκλητήριο και βλέπουμε σε τούτη τη διαφάνεια που προβάλλει ο Μαγικός Φανός μας τώρα την υπερπαραδείσια Σούμα όλων των παραδείσων: μια απέραντη αιώνια ευδία, ένας ουρανός και μια γη που γελούν, το πρόσωπο της μποτιτσέλειας Φλόρας φωτίζεται από χιλιάδες λουλούδια που αποτίναξαν την καταισχύνη της ανωνυμίας τους, που πριν περιγραφούν και ονομαστούν δεν υπήρχαν: τριαντάφυλλα, κρόκια, μενεξέδες, ία πολλά και διάφορα, σπαθόχορτα και άλλες ίριδες δεκάδες, νάρκισσοι και υάκινθοι από τα λιβάδια όπου έπαιζε η Κόρη καλωσορίζουν τη Flora Capensis, χιλιάδες λουλούδια και φυτά της Ευέλπιδος Άκρας, του ακρωτήριου της Μπόνα Σπέι, της Καλής Ελπίδας, αλλά και άλλα τόσα Plantae Insularum Japonicarum και χιλιάδες άλλα άλλων και, ιδίως, Plantae Thunbergianae, φυτά περιγραφέντα, συλλεγέντα και ονοματισμένα από τον άλλο πατρικό πρόγονο της Γκριέτας, τον σπουδαίο φυσιοδίφη Καρλ Πέτερ Τούνμπεργ (1743-1828), μαθητή του Λινναίου, πολυταξιδεμένο εξερευνητή επιστήμονα του Διαφωτισμού, ακάματο ερευνητή και συλλέκτη της χλωρίδας της Ιαπωνίας και της Αφρικής που κληροδότησε την πείρα και την επιστημοσύνη του σε θαυμαστά πολυσέλιδα βοτανικά συγγράμματα ο Βιβλιογραφικός Κατάλογος των οποίων καταλαμβάνει μαζί με τις χιλιάδες των φυτών που συνέλεξε, δειγμάτισε στο Φυτολόγιό του, περιέγραψε και ονόμασε, καμιά πεντακοσαριά σελίδες, τέσσερις από τις οποίες ευωδιάζουν από 48 διαφορετικές ίριδες: Iris bituminosa, Iris papiolionacea, Iris japonica, Iris ciliata, Iris florentina, Iris germanica, Iris ochroleuca, Iris pumila, Iris sisyrinchium, Iris, Iris, Iris, Iris……

Το 1954 που κυκλοφόρησε το «Καλημέρα θλίψη» η Φρανσουάζ Σαγκάν ήταν κιόλας δεκαοχτάρα, επισήμως ενήλικη, άρα τέρμα οι μπούρδες «σε ηλικία μόλις δεκαοχτώ ετών» κτλ. κτλ. Το τελευταίο παιδί – θαύμα της λογοτεχνίας που μπορώ να θυμηθώ είναι η Μινού Ντρουέ. Με την ενδημική έλλειψη χιούμορ της Βικιπαίδειας το βιογραφικό της λήμμα εισάγεται με τη φράση «Η Μαρι – Νοέλ Ντρουέ, γνωστή ως Μινού Ντρουέ (γ. 24 Ιουλίου 1947), Γαλλίδα, είναι πρώην ποιήτρια, μουσικός και ηθοποιός». Ένα ζήτημα είναι γιατί δεν παράγονται πια παιδιά – θαύματα της λογοτεχνίας. Παράγονται ωστόσο της μουσικής, αλλά εκεί ισχύει ακόμα η μεριτοκρατία στην ταχυδακτυλουργική χρήση μιας απόκρυφης γλώσσας -περιέργως η μουσική γλώσσα διατηρεί ακόμα την αίγλη του αποκρυφισμού του οργάνου επικοινωνίας ενός αόρατου νευρωνικού ιερατείου των συγκινήσεων αδιάβροχου στη δημοκρατική λογική διείσδυση καθότι άρρητου. Παρά την αμυντική υστερία που επέδειξε, και επιδεικνύει, χρόνια τώρα, το βαρύ εμπορικό πυροβολικό της ποπ, συντονισμένο στο σπάσιμο του κώδικα, δε φαίνεται μέχρι στιγμής να τα έχει καταφέρει. Η γλώσσα των λέξεων όμως, βαρυμένη με όλες τις ρητές αβέβαιες νεωτερικές ασθένειες που αμφισβητούν ακόμα και την ασθενική ορθότητα της μεταφοράς, φαίνεται πως κατέρρευσε κάτω από τα κατακλυσμιαία τουϊτερίσματα, τον αναγωγικό πρωταθλητισμό και την παραληρηματική ηλεκτρονική υπερμνησία των λίγων τελευταίων χρόνων. Έχουν άραγε εξαντληθεί τα θαύματα, η λογοτεχνία (ότι η ποίηση πέθανε από εξάντληση στη Γαλλία το γνωρίζουμε), η αθωότητα ως έννοια, ή τα παιδιά, ή μήπως όλα τα παιδιά είναι θαύματα εκτός απ’ τη Μινού Ντρουέ (που έλεγε ο βιτριολικός Κοκτό); Ζούμε στην εποχή του θαύματος της ανάδειξης της Μεγάλης Παιδοκρατίας και απλώς άλλαξε το παράδειγμα της λογοτεχνίας και στη θέση του μπήκαν άλλα (περιβάλλον και τα ρέστα) πιο ελκυστικά στα ΜΜΕ; Το Πνεύμα της Γης εγκατέλειψε απελπισμένο τη λογοτεχνία βλέποντας πως κινδυνεύει (το ίδιο, η λογοτεχνία, όπως και η Γη) από πνιγμό και στο βάθος του ορίζοντα διαγράφεται το όραμα ενός βικιπαιδικού λήμματος (θα υπάρχει μόνο παιδική Βικιπαίδεια το 2079 όπου θα εξαίρονται μόνο τα επιτεύγματα που κατορθώσαμε σαν παιδιά): «Η Γκριέτα Τούνμπεργ (γ. 3 Ιανουαρίου 2003), Σουηδή, είναι πρώην κλιματική ακτιβίστρια, πρώην παιδί». Στη σημερινή Βικιπαίδεια το λήμμα της Γκριέτας πλησιάζει τον διπλάσιο αριθμό λέξεων από το λήμμα «Ρολάν Μπαρτ», υπερφαλαγγίζει το λήμμα «Ντόναλντ Τραμπ» και είναι γεμάτο από βαφτίσια νεόπλαστων βολικών λεξικών αμφίβιων που αναπνέουν με ίση άνεση στην επιφάνεια της κοινοτοπίας και στην άβυσσο της εμβρίθειας -«Νεανικό Πρότυπο της Χρονιάς», «Πρέσβειρα Συνείδησης», «Ντροπή Πτήσης», «Ανταρσία κατά του Αφανισμού του Ανθρώπινου Γένους». Η δημοσιογραφική ευστροφία αυτών των πρωτότυπων συνάψεων καθηλώνει το λογοτεχνικό εγχείρημα στους αντίποδες, σε νεύρωση πεπρωμένου ή πάθημα πάσχοντος με το ονοματισμένο, άρα υπαρκτό, νεόπλαστο κι αυτό, Σύνδρομο Άσπεργκερ: μια από εκείνες τις τρεμοσβήνουσες απόκοσμα λαμπυρίδες δυσπερίγραπτων συνδρόμων, τα φευγαλέα νεραϊδένια φώτα που συνωστίζονται στα φωσφορίζοντα τενάγη του Αυτισμού, φανερώνουν την εντατική υποψία κάποιου μακρινού επίμονα ανεξιχνίαστου εγκλήματος στα βάθη της συνειδησιακής νύχτας, κάποια διεργασία ονείρου που αποζητά να παρασταθεί, ανεβάζουν τη θερμοκρασία της πραγματικότητας και εκδηλώνονται με υποτροπιάζουσα άτυπη χρήση της γλώσσας: βερμπαλιστική περιττολογία, επιτονιστική μονοτονία, ψυχαναγκαστική εξονύχιση λέξεων ειδικών κατηγοριών, αιφνίδια αστρονομικά ενδιαφέροντα, και πάει λέγοντας. Μολονότι υποτίθεται πάσχουσα κάποτε, ή και τώρα, από το φασματικό αυτό σύνδρομο (που φροϊδικά συνειδητοποιημένη, όπως ταιριάζει πια σε όλα τα κανονικά παιδιά, ισχυρίζεται πως κατάφερε να το μετουσιώσει σε «υπερδύναμή» της) η Γκριέτα δε δείχνει καμιά προσήλωση στα λογοτεχνικά αυτά συμπτώματα. Αντίθετα, η βραβευμένη ρητορική της συναγωνίζεται σε δραστήριο τουϊτερισμό τον μισητότερο ίσως εχθρό της, τον Βελζεβούλ του χωρίς αποτυπώματα ανθρώπινα ή άλλα χορτοφαγικού παραδείσου της, τον πρόεδρο Τραμπ. Η σύντομη συνύπαρξη των δυο ηρώων του Τουίτερ στην πρόσφατη σύνοδο κορυφής του ΟΗΕ για το κλίμα, στη Νέα Υόρκη, εξακοντίζει τον πήχη της λογοτεχνίας στη απαιτητική στρατόσφαιρα της επιστημονικής κυριολεξίας -ποια γλώσσα θα μπορέσει να περιγράψει την καθηλωτική αλληλουχία της μνήμης μακρινών συμβάντων που κρατάει δεμένα μεταξύ τους αυτά τα δυο απόμακρα ολιγόλογα υλικά πλάσματα σε βαρυτική εξάρτηση, σε μια προκαθορισμένη μελλοντική πορεία.

«…Ήθελα να είμαι όσο το δυνατόν πιο δίκαιος για τον κόσμο των παιδικών μου χρόνων, δεν ήθελα να εκδικηθώ το αστικό κατεστημένο.» ΕΝΤΟΥΑΡ ΛΟΥΙ, ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΗ ΜΙΚΕΛΑ ΧΑΡΤΟΥΛΑΡΗ, ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΤΩΝ ΣΥΝΤΑΚΤΩΝ, 15.9.2019

Υπερνικώντας την αποστροφή που συνήθως με οδηγεί να αποφεύγω κείμενα με κραυγαλέους χειρονομιακούς τίτλους που ανήκουν σε σωματότυπους ξένους από τα γούστα μου, διάβασα τη συνέντευξη του Εντουάρ Λουί με τη Μικέλα Χαρτουλάρη στην πάντα ασυνάρτητα (και, δυστυχώς, πολλές φορές και ασύνταχτα) κραυγαλέα «Εφημερίδα των Συντακτών». (Παρένθεση: Φαίνεται πως έφτασε η Ώρα της Κρίσης μια και ο άνθρωπος των πολλών εφημερίδων που υπήρξα, καταπίνει βιαστικά σα ρετσινόλαδο τα 4-5 διαδικτυακά φαντάσματα δήθεν εφημεριδογραφίας που συναναστρέφεται κάθε πρωί και βράδυ αναγκαστικώς επειδή ζει σ’ αυτή τη χώρα που είναι σεισμογενής και σεισμοπαθής και με καθησυχάζει παράλογα να πληροφορούμαι σεισμοφοβική ούσα τις ανά την επικράτεια από εθιμοτυπική ευγένεια συχνές-πυκνές περιοδείες του Εγκέλαδου, λες και η εκ του σύνεγγυς παρακολούθηση θα μπορούσε να δράσει αποτροπαϊκά για το φαινόμενο.) Κάθε άλλο παρά μετάνιωσα. Αν αντί του «’Εγραφα για να κάνω την μπουρζουαζία να ντρέπεται» (που ο τιτλάς της εφημερίδας απλούστευσε χρονικά σε «γράφω»· ο παρατατικός χρόνος εμπεριέχοντας ένα στοιχείο αναπόλησης, που σχεδόν ακουμπάει υπόρρητα σε κάποια ίχνη απολογητικής νοσταλγίας, και μια αφηγηματικά διαλεκτική σχέση προς το παρόν, είναι χρόνος στοχαστικός, περίπλοκα λογοτεχνικός και κατά συνέπεια αντιδημοσιογραφικά αντιπιασάρικος), αν λοιπόν ο τίτλος και υπότιτλος της συνέντευξης ήταν «Έγραφα για να κάνω την μπουρζουαζία να ντρέπεται. ’Ηθελα να είμαι όσο το δυνατόν πιο δίκαιος για τον κόσμο των παιδικών μου χρόνων, δεν ήθελα να εκδικηθώ το αστικό κατεστημένο» (συμπεριελάμβανε δηλαδή το δεύτερο και απαραίτητο σκέλος του συλλογισμού που θυσιάστηκε στη δημοσιογραφική δημαγωγία), δεν θα απείχαμε και πολύ από την ουσία της ομολογίας ενός συγγραφέα που εκ πρώτης όψεως θα φαινόταν εξωφρενικό και κυνικό να τον επικαλούμαστε με αφορμή τον Εντουάρ Λουί. Του Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ, ο οποίος στην έξοχα μεταφρασμένη στα ελληνικά από τον Γιώργο Βάρσο «Επιστροφή σε μια αυτοβιογραφία» (ο υπότιτλος) με τίτλο «Μίλησε, Μνήμη» (Παρένθεση—τι να κάνουμε, λατρεύω τις παρενθέσεις ή μάλλον, από τότε που τις πρωτοάνοιξα, με καταδιώκουν ανοιγοκλείνοντας πιο ασταμάτητα κι από φτερά πεταλούδας που επιταχύνει την πτήση για να ξεφύγει από διώκτη—: πρόκειται για τη βασιλίδα των μεταφράσεων, ή μάλλον την εκθαμβωτική πεταλούδα Μονάρχης των μεταφράσεων—μόνο με την υπερφυσική ακρίβεια των κληρονομικών υπερατλαντικών σχεδίων πτήσης αυτού του είδους εφήμερου λεπιδόπτερου μπορεί να συγκριθεί η μαγική δεξιοτεχνία του μεταφραστή Βάρσου να πραγματοποιεί τις πιο ονειρικές αβίαστες προσγειώσεις στην αδιάψευστα νεοελληνική γλωσσική και πολιτισμική ιθαγένεια του ναμποκόβειου λογοτεχνικού νοήματος μετά από τις πιο απόμακρα ιλιγγιώδεις συνειρμικές περιπλανήσεις.), σαραντάχρονος τουλάχιστον, και όχι εικοσιεφτάχρονος όπως ο Λουί, αυτοεξόριστος περιπλανώμενος εμιγκρές, έχοντας χάσει τη Ρωσία και σχεδόν το σύνολο της οικογενειακής περιουσίας του εκεί, στο Τρίτο Κεφάλαιο («Πορτρέτο του θείου μου») γράφει:

«Το ακόλουθο χωρίο δεν είναι για τον μέσο αναγνώστη αλλά για τον συγκεκριμένο εκείνον ηλίθιο ο οποίος, επειδή έχασε μια περιουσία σε κραχ, νομίζει ότι με καταλαβαίνει.

»Η παλαιά διαφορά μου (από το 1917) με τη σοβιετική δικτατορία δεν έχει την παραμικρή σχέση με οποιοδήποτε ζήτημα περιουσίας. Καταφρονώ τον εμιγκρέ που «μισεί τους Ρώσους» επειδή του «έφαγαν» τα λεφτά και τη γη του. Η νοσταλγία που έθρεψα όλα αυτά τα χρόνια είναι μια υπερτροφική αίσθηση χαμένης παιδικότητας, όχι η λύπηση χαμένων τραπεζογραμματίων.»

Πέρα όμως από την αξιοσημείωτη ακεραιότητα της λογοτεχνικής ηθικής του Λουί που κι αυτός, όπως ο Ναμπόκοφ, ασκεί γράφοντας ένα επιτακτικό καθήκον μνημονικής λογοτεχνικής δικαίωσης παρελθόντος χρόνου, υπάρχουν κι άλλα αξιανάγνωστα κι αξιοπρόσεκτα σημεία της συνέντευξης που τα αποσπώ εδώ (ολόκληρη η συνέντευξη εδώ, και εδώ ενδιαφέρον βίντεο από συνομιλία του Λουί με τη συγγραφέα και δημοσιογράφο Κέρι Χάντσον στο γνωστό λονδρέζικο εκδοτικό βιβλιοπωλείο The London Review Bookshop):

«…Οταν μετακόμισα στο Παρίσι για να σπουδάσω φιλοσοφία, ένιωθα τρομερή ντροπή για την καταγωγή μου. Με ρωτούσαν τι δουλειά κάνουν οι γονείς μου κι έλεγα ότι είναι δημοσιογράφοι και πανεπιστημιακοί. Ήταν αδύνατο να πω ότι ο πατέρας μου, μετά από το εργατικό ατύχημα που του τσάκισε την πλάτη, είχε αναγκαστεί να δουλεύει σκουπιδιάρης για να μη χάσει το κρατικό επίδομα αναπηρίας. Ήταν αδύνατο να πω ότι η μάνα μου φρόντιζε ηλικιωμένους, κι ότι ο πατέρας μου, ο κόσμος μας, δεν ήθελε να δουλεύουν οι γυναίκες…

»Κι έπειτα κάτι ταρακουνήθηκε μέσα μου κι άρχισα να ντρέπομαι για την ντροπή μου. Τότε ξεκίνησα να αφηγούμαι τα παιδικά μου χρόνια και η κοινωνική ντροπή μου σταδιακά διαλύθηκε. Έγραφα για να κάνω την μπουρζουαζία να ντρέπεται. Ήθελα να είμαι όσο το δυνατόν πιο δίκαιος για τον κόσμο των παιδικών μου χρόνων, δεν ήθελα να εκδικηθώ το αστικό κατεστημένο.

»Με το «Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ» ήθελα να φωνάξω: «Τι κάνετε εσείς ενάντια σε όλη αυτή τη φτώχεια;» «Τι κάνετε ενάντια στην κοινωνική βία; Δεν βλέπετε τα βάσανα των ταπεινών ανθρώπων;» «Δεν ντρέπεστε που ανέχεστε αυτήν την κατάσταση;» Έτσι διαμορφώθηκε το λογοτεχνικό μου στίγμα.

»Δεν κάνω «στρατευμένη» λογοτεχνία. Κάνω μια «λογοτεχνία της αντιπαράθεσης». Επιλέγω λογοτεχνικούς τρόπους και εργαλεία που εξαναγκάζουν τους μπουρζουάδες του χρήματος, της κουλτούρας, των πρωτοποριών -τους μπουρζουάδες όπου κι αν βρίσκονται- να με ακούσουν.

»…Παράλληλα έχει καλλιεργηθεί και το αρνητικό φαινόμενο των συγγραφέων που μιλούν μεν για ζητήματα σχετικά με τα λαϊκά στρώματα, αλλά με τρόπο που συσκοτίζει την πραγματικότητα. Το αφήγημά τους βασίζεται σε δύο εναλλακτικά ψεύδη: οι λαϊκοί άνθρωποι είναι είτε «απλοί, αυθεντικοί, άγριοι» είτε «διεφθαρμένοι άγριοι». Έτσι αναπτύσσεται μια συνενοχή των αντιθέτων, που τελικά καθιστά την πραγματικότητα αόρατη. Αυτή ακριβώς η «μη ορατότητα» ευθύνεται σε μεγάλο βαθμό για τη στροφή των λαϊκών τάξεων προς την Ακροδεξιά που τις κολακεύει.

»Οταν πήγαινα σχολείο, στις αρχές του 2000, όλη μου η οικογένεια, το χωριό μου που παλιά υποστήριζε το Κομμουνιστικό Κόμμα, ψήφιζε πλέον Λε Πεν. Ένιωθαν προδομένοι από την Αριστερά. Κι έπειτα ήρθαν τα μεταναστευτικά κύματα και η οικονομική ύφεση και αναπτύχθηκε επιπλέον το ιδεολογικό ρεύμα της «λευκής υπεροχής»…»

»…Το να είσαι διανοούμενος σημαίνει να αναγνωρίζεις πως υπάρχουν πράγματα που δεν τα γνωρίζεις.

» Ο συνδυασμός λογοτεχνίας – κοινωνιολογίας μου επιτρέπει να αποδώσω την πραγματικότητα με έναν τρόπο όσο γίνεται πιο αυθεντικό. Σκεφτείτε τους πίνακες με τα κοινωνιολογικά δεδομένα που συγκέντρωνε ο Μπουρντιέ. Μας βοηθούν να συνειδητοποιήσουμε μια αλήθεια που, όταν περνάμε μπροστά της στον δρόμο, δεν μπορούμε να τη συλλάβουμε σε όλες τις διαστάσεις της.

Στην εποχή του Ρουσό, του Μοντένιου αλλά και της Μποβουάρ τα όρια ήταν διάτρητα ανάμεσα στη θεωρία και στα λογοτεχνικά είδη και νομίζω ότι και σήμερα, όταν γράφουμε, πρέπει να αμφισβητούμε τα αυστηρά όρια εάν θέλουμε να πλησιάσουμε την αλήθεια. Με αυτόν τον τρόπο η λογοτεχνική κατασκευή μάς επιτρέπει να μιλήσουμε για πραγματικότητες γύρω μας που δεν μπορούμε να τις δούμε αυθόρμητα…»

»[Πιστεύω ακράδαντα πως υπάρχουν αντικειμενικές πραγματικότητες.] Και είμαι πολύ δύσπιστος με όσους επιμένουν ότι «όλα είναι σχετικά», ότι «η αντίληψη της πραγματικότητας είναι υποκειμενική», ότι υπάρχει «η πραγματικότητα του καθενός μας» που είναι ισοβαρής με την πραγματικότητα του άλλου […] γι’ αυτό πιστεύω πως η λογοτεχνία έχει έναν ρόλο να παίξει: μπορεί να προσπαθήσει να αποτυπώσει, να ανασυστήσει τις αντικειμενικές πραγματικότητες. Η λογοτεχνία μπορεί να εμποδίσει τους ανθρώπους να αποστρέψουν το βλέμμα τους από την αλήθεια.»

«…”Πραγματικότητα” (μία από τις λίγες λέξεις που δε σημαίνουν τίποτα αν αφαιρέσουμε τα εισαγωγικά» γράφει με ακράδαντη πεποίθηση ο Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ στο «Υστερόγραφο» στη «Λολίτα». Και δεν μπορώ παρά να χειροκροτήσω: όταν το γράφει, έχει προ πολλού πάψει να είναι 21 ή 27 χρονών, είναι ώριμος συγγραφέας που η για πολλούς «παρασιτική» κοινωνική του προέλευση από τις τάξεις της ελίτ διανοουμένων ρώσων αριστοκρατών και μεγαλογαιοκτημόνων δεν εμπόδισε τη στιβαρή λογοτεχνία του να δημιουργήσει αμύθητο κοινωνικό πλούτο. Φαντάζομαι πως ώσπου να φτάσει ο Εντουάρ Λουί στα εβδομήντα του συσσωρεύοντας γνώσεις και εμπειρίες και σε ανάλογη εμβάθυνση και διαπλάτυνση της κοινωνικοπολιτικής και λογοτεχνικής του συνείδησης θα έχει αρκετές φορές αναπροσαρμόσει την αντίληψή του της πραγματικότητας, θα έχει για την ακρίβεια επινοήσει μερικές δεκάδες νέες πραγματικότητες, γιατί, ω Μνημοσύνη και όλες οι κατά καιρούς Μούσες της λογοτεχνίας, αλίμονο αν δεν έχει. Προσωπικά, μάλλον αποστρέφομαι τον εαυτό μου σε ηλικία 27 ετών και διατηρώ το δικαίωμα να επιθυμώ να μετριάζει αυτή η αντίδραση η βασισμένη—προσοχή!—σε αντικειμενικά (μαθηματικά, στατιστικά) στοιχεία την υποδοχή λογοτεχνικών ή όποιων κατορθωμάτων ανθίζουν πρώιμα σε τρυφερούς βλαστούς που η κανονική για τα ήθη της εποχής μας εμπορική υπερέκθεση και υπερεκμετάλλευση είναι δυνατόν να καταστήσει αβάσταχτο γι’ αυτούς το βάρος μιας ήδη ευαίσθητης ανθοφορίας. Από την άλλη δεν βλέπω γιατί και πώς η σχέση της λογοτεχνίας με την αλήθεια (στο βάθος κοινωνική και πολιτική—δεν βλέπω να υπάρχει και άλλη) μπορεί να αμφισβητηθεί όταν η αυτοβιογραφική αυθεντικότητα αφομοιώνεται ή μεταπλάθεται σε πιθανόν πολύ πιο πολυδιάστατα και γι’ αυτό πολύ πιο πανανθρώπινα από τα υπαρκτά πρότυπα λογοτεχνικά προσωπεία. Η λογοτεχνία είναι πολυδύναμη, η αυτοβιογραφική μαρτυρία όχι, αν δεν γίνει λογοτεχνία. Είναι άραγε υπεκφυγή από την ουσία του προβληματισμού η φοβερή υποψία πως ο αυτοβιογραφικός νατουραλισμός του Λουί (που σπούδασε σε εκλεκτή πανεπιστημιακή σχολή κοινωνικές επιστήμες) θα ήταν αδιανόητος, όχι χωρίς τη μεγάλη παράδοση του κοινωνικού ή, ειδικότερα, του νατουραλιστικού μυθιστορήματος του 19ου αιώνα, όχι χωρίς την ανάδειξη (και σε συγκεκριμένες περιπτώσεις και το βάφτισμα) της προφορικής μαρτυρίας σε παράγοντα παραγωγής ιστορίας και λογοτεχνίας στον 20ό, αλλά χωρίς το σφαγιασμό κάθε είδους μετριοπάθειας (δεν είμαι βέβαιη αν η «μετριοπάθεια» αποδίδει ικανοποιητικά στα ελληνικά τις εννοιακές αποχρώσεις, και βασικά πολιτικές αποχρώσεις, της γαλλικής λέξης “pudeur”) που τελείται καθημερινά στον βίαιο 21ο αιώνα στον εμπορικό βωμό του τηλεοπτικού και, ακόμα χειρότερα, του ιντερνετικού μπλογκικού-φεϊσμπουκικού ριάλιτι; Χωρίς τη βίαιη αντιμετάθεση ιδιωτικού και δημόσιου χώρου; Όσο τηρούνται τα λογοτεχνικά προσχήματα, εγώ τουλάχιστον πάω πάσο.

ΓΚΑΝΤ: Λένε πως η γλώσσα ανθρώπου που πεθαίνει / τραβάει την προσοχή σαν αρμονία βαθιά: / οπού ‘χει λίγα λόγια δεν τα σπαταλάει / και μόνο αλήθεια λέει ζωή που ξεψυχάει. / Πού λέει τα τελευταία του / τον προσέχουν πιο πολύ / από γλωσσάδες μαθητές της νιότης και του πλούτου. / Πιότερο απ’ τη ζωή του ανθρώπου ακούγεται το τέλος του. / Μια δύση, τέλος μουσικής, σαν τελευταία / νοστιμάδα, είναι πιο γλυκά, στη μνήμη μένουν / πιότερο απ’ όσα έχουν από καιρό περάσει. ΣΕΞΠΙΡ, Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΡΙΧΑΡΔΟΣ Ο Β’, ΠΡΑΞΗ ΔΕΥΤΕΡΗ, ΣΚΗΝΗ ΠΡΩΤΗ.

…οι πρώτοι έξι μήνες ήταν ο προθάλαμος της Κόλασης και δεν μπορούσα να φανταστώ κάτι χειρότερο από αυτό μέχρι που ακολούθησαν οι τρεις τελευταίοι που ήταν μια αργή προβολή μαρτυρίου στη μεγάλη αίθουσα του θρόνου Της. Οι πόνοι ήταν συνεχείς, φρικτοί, και προσπαθούσαμε να τους ελέγξουμε με διάφορες ποικιλίες οπιοειδών που σου επέτρεπαν ελάχιστα διαλείμματα αραιής συνείδησης που πρωταρχικά αναδύονταν σαν συνείδηση αφόρητου πόνου που έριχνε παντού αντί για φως μαύρο πέπλο αμαυρώνοντας τη δυνατότητα όρασης σε λουτρό τυφλής σκοτοδίνης. Σε πήρα στο σπίτι—η παραμονή στο νοσοκομείο δεν είχε νόημα. Η κρεβατοκάμαρά μας στο πάνω πάτωμα του μικρού σπιτιού που είδες σε όνειρο και έχτισες με τη μνήμη και σχεδόν με τα χέρια σου— αδύναμο προνοητικό μικρό πουλί που πίστεψες πως θ’ αλλάξεις τα καταιγιδοφόρα σενάρια που διεκδικούσαν τους εφιάλτες μας σε προστατευτικό φωτεινό μειδίαμα απρόσβλητης καλοκαιρίας— ένας ανάερος μεταξένιος υπνοφόρος κάλυκας παπαρούνας, σχηματισμένος στην εχέμυθη κουφωτή γαλήνη μικρού παράθυρου που ίσα που άνοιγε προς τα δυτικά για να φωτογραφίζει την επαναλαμβανόμενη πορφυρένια ασυδοσία του ηλιοβασιλέματος τις μέρες της ασυγκράτητης αιθρίας, στην άκρη του λεπτού μαρμαρένιου μίσχου μικρής σκάλας που γειώνονταν στη δροσινή λόχμη του ισόγειου· η κρεβατοκάμαρά μας, μια σχεδόν αόρατη αιώρα ήσυχου νανουρίσματος που ανέβαινε πιο ανάλαφρο από τον αέρα ή κυμάτιζε ή αποξεχνιόταν ανάμεσα σε αργυρόφιλα κλαδιά ψηλόλιγνης λεύκας δίπλα στο ξύλινο μπαλκόνι μας δεξιά και ατίθασες κορφές μικρής κορομηλιάς στα αριστερά, γέρικα πεύκα που ο αναμαλλιασμένος θόλος τους διαφωνούσε διαρκώς με κάθε απόπειρα μορφής, ακόμα πιο αριστερά· ανθισμένη την άνοιξη, μετέωρη ίση με τα φτερουγίσματα πουλιών, χαμένη στους υπαινικτικούς ψιθύρους τους το καλοκαίρι, όταν αποσύρονταν καταπονημένο κάθε μελωδικό αίσθημα αφήνοντας τις ώρες της άβυσσος των τζιτζίκων να κατακλύζουν με κρουστή μουσική ύλη τις κοιμισμένες όχθες της μεσημβρινής ανάπαυλας, ή βάζοντας τη σουρντίνα στους γατίσιους επιθετικούς αρπισμούς στα ξύλινα κουφώματα όπου σιγοτραγουδούσε τα διαλείποντα χρονικά του το γέρικο σαράκι ποτισμένο από τις μεθυσμένες υγρασίες του φθινοπώρου· έμψυχη με το μόνιμο, λίγο βραχνό σπασμένο οστινάτο της φωνής σου που διαρκώς προνοούσε, επέπληττε, καλούσε σε επαγρύπνηση, προγραμμάτιζε στρατηγικές εφόδου στους εχθρούς που μας περιτριγύριζαν από παντού —όλος ο κόσμος σου ήμουν εγώ και τα παιδιά μας, το αρχέγονο οικογενειακό σου κάστρο σε άμυνα εναντίον των πάντων που δεν μπορεί παρά να το επιβουλεύονταν· σε αυτήν την κρεβατοκάμαρα σε απόθεσα να πεθάνεις. Καθώς μια ανώνυμη κατάλευκη πομπή από μακάβριες νυχτοπεταλούδες-νοσοκόμους φτερούγιζαν ολόγυρα ενοχλητικά βοηθώντας με τυφλά να σε ακουμπήσω στο κρεβάτι μας σαν πολύτιμο ραγισμένο βάζο σε συσκευασία μετακομιδής, πάνω στο ειδικό στρώμα που ήταν το μόνο καινούργιο πράγμα —εκτός από βιβλία σε διπλές και τριπλές σειρές στα ράφια των δυο βιβλιοθηκών πρώτης ανάγκης, «για την κρεβατοκάμαρα», όπως συνεννοούμασταν να τις λέμε, αριστερά και στα πόδια του κρεββατιού— που μπήκε στο δωμάτιο εδώ και τριάντα χρόνια που χτίστηκε το σπίτι, κι όμως αρκούσε να το παραμορφώσει διαποτίζοντάς το με αίσθημα αποκρουστικής προσωρινότητας που κυριαρχεί σε νοσοκομειακούς θαλάμους εντατικής θεραπείας, αίθουσες αναμονής ζωής ή θανάτου, στο έλεος του άγνωστου θεού της στατιστικής των αριθμών και της ανοίκειας ψηφιακής περιπλοκότητας της τεχνολογίας των ατελείωτων κωδικών υποστηρικτικών μηχανημάτων, στο έλεος ανούσιων στακάτων αυτοθαυμαζόμενων ηχητικών σημάτων σταλακτιτικών αποστάξεων στην ακίνητη επιφάνεια των τυχαίων νερόλακκων της λήθης όπου η συμμετρία των ομόκεντρων κύκλων που προκαλούσε μια παρωδία φυσικών νόμων στη στάσιμη επιφάνεια συνέβαινε σε κενό ακοής και όρασης, σε αρκτική απουσία ζωής στα έγκατα αδύνατης μετάφρασης, —σκεφτόμουν εκείνη την απεγνωσμένη αναζήτηση της εξαφανισμένης μελαψής Ευρυδίκης του από τον κινηματογραφικό Ορφέα· σ’ όλη τη διάρκεια μιας ατέλειωτης οργιαστικής νύχτας καρναβαλιού όπου το έξαλλο ξέσπασμα του ρυθμού και της γιορτής που καταλάμβαναν σαν παραληρηματική χορεία τους πάντες, δεν ήταν παρά μια από τις μεταμφιεσμένες μαγγανείες που είχε επινοήσει ο δαίμονας πρωταθλητισμού του διπλοπρόσωπου Θανάτου που μπούχτισε από τη σιωπή στις μονόφωνες άμουσες ερημιές του και αποφάσισε με διάφορα στρατηγήματα να τις αναζωογονήσει με τον αρμονικό απόηχο κοπετού όσο γίνεται περισσότερων συγγενών και οικείων όσο γίνεται περισσότερων νεκρών, —τότε από το διπλανό και συνήθως σιωπηλό σπίτι θυμάμαι να καταφτάνει φερμένη απ’ την ανοιχτή μας μπαλκονόπορτα— Ιούνιος μήνας, διακεκαυμένα μεσημβρινά προεόρτια του θερινού ηλιοστάσιου που συνέπιπτε με την επέτειο της γαμήλιας τροπής μας— σαν προσποιητή μουσική ιεροπραξία, αφόρητα εκκωφαντική και διάτορη σαν απειλητική κορυφή ανοργάνωτων και ατίθασων ηχητικών κυμάτων που ξεσπούσαν μικροφωνικά και ασυνάρτητα—η προκάτ με μεράκι και επαγγελματισμό στιχουργία προκάτ με μεράκι και επαγγελματισμό μουσικών εκμυστηρεύσεων λαοπρόβλητων βάρδων από το αδιαλείπτως κοινωνικά και ιερουργικά ανανεούμενο φυτώριο της λαϊκής βιολογικής καλλιέργειας, νυχτερινών μαγαζιών της ποτισμένης με συνθετική εσάνς γαρδένιας, των ειδικά-για- σπάσιμο-γύψινων πιάτων, μετά τα ιερά μυστήρια του γάμου της βάφτισης και γιατί όχι και της κηδείας, και των πάσης φύσεως παιάνων και εγκωμίων των αυτόχθονων έντεχνων και λαϊκών ελίτ του τόπου: ευθύνη-καμίνι-σιγοψήνει-περιουσία-θυσία-σημασία-τσιγάρο-φουμάρω-χάρο-τρακάρω. Με μηδενικά περιθώρια αποτελεσματικών αντιδράσεων—στο διπλανό σπίτι κατοικούσε παπάς, πρωτοξάδερφος του διευθυντή του τοπικού αστυνομικού τμήματος που είχε στο μέτωπο του μπαλκονιού του αναπεπταμένο μαζί με το μίσος του για τους αριστερούς διανοούμενους γείτονες το λάβαρο του μεγαλομάρτυρος δουκός αυγουσταλίου Αγίου Αρτεμίου, ανακηρυγμένου προστάτη της Αστυνομίας, και είχε επιπλέον δηλητηριάσει δυο από τις γάτες μας σαν εκδίκηση για τις πολιτικές σου κλίσεις, του ήταν αδύνατο να χωνέψει πώς όχι μόνο δε σάπισες στην εξορία όπου σε είχαν στείλει οι συνταγματάρχες το 1967 αλλά επέστρεψες γρήγορα με το εφεύρημα της ανηκέστου βλάβης, αυτό το επίτευγμα της διαμπερούς κοινωνικής διείσδυσης της αναρχοκομμουνιστικής εξάπλωσης στη φιλελεύθερη πτέρυγα των κυβερνώντων αστικών στρωμάτων, σε έναν ήπιο κατ’ οίκον εγκλεισμό και υποχρέωση εβδομαδιαίας προσέλευσης στο αστυνομικό τμήμα της περιοχής σου—παραμέρισα κάθε είδος επιφύλαξης και τηλεφώνησα στον παπά «η γυναίκα μου πεθαίνει, μπορείτε να χαμηλώσετε τη μουσική σας» μετατρέποντας την ταπείνωση της ευγένειας του «χαμηλώσετε» και όχι «σταματήστε» στην αηδία για το «σας». Ήταν η μουσική τους, αυτών των μισητών βάρβαρων που θα επιβίωναν πάντοτε. Γύρισα σύντομα κοντά σου. «Μπορεί σε μια μέρα, μπορεί και σε λίγες ώρες» ήταν η διαβεβαίωση του γιατρού που είχε απευθείας σύνδεση με το τέρας που σκοπός του ήταν να σε πάρει από μένα. Σφηνώθηκα σε μια καρέκλα κοντά σου και περίμενα. Δεν ξέρω που βρισκόταν η ψυχή σου. Τα μάτια σου που θα πρόσφεραν το μοναδικό παράθυρο προς τα εκεί, ήταν κλειστά, άλλοτε μισόκλειστα. Ήσουν πολύ αδύναμη για να μιλήσεις. Δεν ξέρω αν κοιμόσουν. Είναι όμως βέβαιο πως η συνείδησή σου ήταν ονειρική και φώτιζε τα πάντα σιωπηλά, αδιακρίτως και ισότιμα σαν φιλέρημο, φιλήσυχο, δημοκρατικό σεληνόφωτο. Κατά καιρούς ένα απότομο τίναγμα των άκρων σου που προσπαθούσαν να ξεφύγουν με λίγους τελευταίους σπασμούς από το καμάκι του βεβαίωναν το συντονισμό σου με πράγματα που συνέβαιναν κάπου αλλού και ζήλευα που δεν μπορούσα να τα παρακολουθήσω. Ενθουσιάστηκα με την ιδέα πως μπορεί να ξανάβλεπες κάποια από τις κινηματογραφικές ταινίες που αγαπούσες. Ενθουσιάστηκα πως μπορεί να ξανάβλεπες το «Φάνη και Αλέξανδρος» του Μπέργκμαν και άρχισα κλείνοντας τα μάτια μου να το ξαναβλέπω κι εγώ επιστρέφοντας σε κείνη την ίδια κινηματογραφική αίθουσα που το είδαμε μαζί—τι καιρό έκανε έξω, τι εποχή ήταν δε θυμάμαι· μόνο το αντάντε λέντο από την δεύτερη σουίτα για βιολοντσέλο σόλο του Μπέντζαμιν Μπρίτεν θυμάμαι—ιδανική συνοδεία για την επανασύνδεση των σχέσεών μας με τα αγαπημένα φαντάσματα, όταν επιστρέφουν όχι σαν αγαπημένη αίσθησις— μονοκόμματε αυτοϊκανοποιούμενε εγωιστή— αλλά σαν ο άλλος, ολόκληρος που ήταν, με τον κόσμο του όλο εκφρασμένο στην ανάγκη της επικοινωνίας που γλιστράει σαν μικρή φωτεινή δέσμη από τη χαραμάδα της κατάμαυρης κατάκλειστης πόρτας του θανάτου, προς την άλλη όψη της μαυρίλας, προς τη ζωή. Περίμενα λοιπόν τα λόγια σου. Κάποια θα ήταν τα τελευταία—πώς τελευταία; Θα το καταλάβαινα γιατί θα ήταν αβάσταχτη η ανάγκη να τα φυλάξω, θα έπρεπε να τα φυλάξω, να τα διατηρήσω υστερόβουλα τα πολύχρωμα λόγια σου παγωμένα μέσα στο καθαρό άχερο, για να τα ξεπαγώσω κάποτε, όταν τα χρειαστώ. Οι ώρες μ’ ένα ξύλινο ποδάρι που χτυπούσε ακανόνιστα το λιθόστρωτο ανηφόριζαν προς την άγνωστη κορφή. Κατά τις έξι το απόγευμα έγινε μια στάση. «Την κότα! Μια κότα!» ούρλιαξες, και μετά: «τσάκω’ την!». Πετάχτηκα αλαλιασμένος κι έσκυψα πάνω σου. Είχες κλείσει τα μάτια και είχες επιστρέψει στην ακινησία σα να μη συνέβαινε τίποτα. Έσκασα στα γέλια—μπορεί και να είχα τρελαθεί. Ποτέ δεν είχες πει «τσάκω’ την» αντί «πιάσ’ την» στα κοντά σαράντα χρόνια της κοινής ζωής μας. Ούτε είχες ποτέ κοτέτσι. Είχε η μάνα σου που κρατούσε τα περήφανα θεσσαλικά της σφιχτά στην αγκαλιά ως το τέλος. Μπορεί να μιλούσες μαζί της, να την είχες κιόλας συναντήσει, να ήσαστε κιόλας ένα και το αυτό, σε κείνο το βασίλειο της σαγήνης των αδύνατων πραγμάτων και να φροντίζατε μαζί εσπερινά το κοτέτσι σας σε κάποιο πατρικό περιβόλι. Ήταν ο θόρυβος της ήσυχής βροχής από το «Φάνη και Αλέξανδρος» που ήρθε και γεφυρώθηκε στο θόρυβο των πλήκτρων της πρώτης γραφομηχανής μου και άρχισα μισοκλείνοντας τα μάτια τόσο που να σε βλέπω και συνάμα να παρακολουθώ το δακτυλόγραφο που προβάλλονταν στον άγνωστο φωτισμένο τοίχο που έμοιαζε με τοίχο εκτελέσεων και όπου σαν σε υπερκόσμια ειλητάρια αγγέλων ξετυλίγονταν τα τελευταία λόγια όλων των νεκρών, που υπήρξαν ποτέ, των επιφανών βεβαίως νεκρών, αλλιώς πώς θα διασφαλίζονταν η μαρτυρία, πώς θα γίνονταν μύθος, ιστορία, θα έφταναν ως εμάς, να τα επαναλαμβάνουμε σαν ιερές παρακαταθήκες, οριστικές, βαριά και ασήκωτα κειμήλια και μαζί καθήκον και υποχρέωση άμιλλας για προθανάτια επίδειξη σοφίας ή και σπαρταριστού χιούμορ, του είδους που αναβλύζει πηγαία κι επιθετικά από την οριστική ανημπόρια, σε κάθε περίπτωση, διαβατήριο μιας καλής θέσης στο γνωστό κυνικό μετά. Θα ήταν καλύτερα να μην υπάρξουν τελευταία λόγια, αποφάσισα. Γιατί να θυσιάσω κι εγώ στον ηλίθιο, ανούσιο βωμό του «τελευταίου», με τί σκύβαλα έχουμε παραγεμίσει τη ζωή μας. Σηκώθηκα να φύγω. Θα πέθαινες. Μπορούσα να φύγω ήσυχος και να φανταστώ τα ωραιότερα τελευταία λόγια του κόσμου να βγαίνουν απ’ το στόμα σου. Είχα δει και άλλους ανθρώπους να ξεψυχούν. Σηκώθηκα αποφασιστικά. Με σταμάτησες την ώρα που άνοιγα την πόρτα του δωματίου αποφεύγοντας να κοιτάξω πίσω μου και με ανάγκασες να γυρίσω και να σε δω. Είχες ολοζώντανη ανασηκωθεί στο κρεβάτι, με κοίταξες επιτιμητικά με την ανελέητη αυστηρότητα βλέμματος κακορίζικου βυζαντινού παντοκράτορα στα μάτια σου και φώναξες σαν με όλη τη δύναμη που σου απέμενε— «Χέστηκα».

Τα τελευταία σου λόγια τα έκρυψα από τα παιδιά.

Για τον Άνερ Μπέελσμα (17 Φεβρουαρίου 1934-25 Ιουλίου 2019)

Στους βομβαρδισμούς της Τετάρτης 24 Ιουλίου 2019 στο Ιντλίμπ της βόρειας Συρίας, μέσα στα ερείπια του σπιτιού τους, μπροστά στα μάτια του συντετριμμένου και σε αδυναμία να επέμβει πατέρα τους η πεντάχρονη Ριχάμ άρπαξε την εφτάμηνη αδερφή της Τούκα από το μπλουζάκι προσπαθώντας να τη συγκρατήσει για να μην πέσει καθώς αιωρούνταν στο κενό… Το σπίτι τους κατέρρευσε. Η μητέρα τους σκοτώθηκε. Τα δυο παιδιά απεγκλωβίστηκαν από τα ερείπια και μεταφέρθηκαν στο νοσοκομείο. Η Ριχάμ πέθανε. (BBC News, 25 Ιουλίου 2019)

Δυσφορούσε όλο και περισσότερο. Ο περατάρης τού έφερνε καραβιές τα μικρά παιδιά. Δοκιμάζονταν ο στατιστικός του κυνισμός. Καμένα, πνιγμένα, ακρωτηριασμένα, ακόμα και ακέφαλα, με το σπαρακτικό τους κλάμα να δονεί τα νεκρά στηθάκια τους και συμπαθητικά να δονείται και να θρηνεί κι αυτός ο καλαμιώνας στο άξενο αραξοβόλι του μύθου όπου ξεμπάρκαραν βρώμικα κι αφρόντιστα, κουρελιάρικα και ξενηστικωμένα τα απαρηγόρητα ορφανά. Αυτός που είχε τη μεγαλύτερη περιφρόνηση για τους κοκορόμυαλους αδιάντροπους ποιητές που εμπορεύονταν αέρα κοπανιστό, έπιανε τη μνήμη του να εκταφιάζει έξαλλος από οργή ποιητικά λείψανα όπως «τα νιάτα είναι η άνοιξη του χρόνου», και άλλα παρόμοια καθώς έβλεπε κιόλας πως μ΄ αυτόν τον αποδεκατισμό της νέας ζωής, πλησίαζε, όλο και πλησίαζε η αποκαλυπτική στιγμή του έσχατου τέλους, ακόμα και για τον ίδιο, ακόμα και για τον ίδιο το Θάνατο. Του ασύλληπτου τέρατος ακόμα και για τη δική του τη φαντασία που είχε κιόλας οργιάσει με εκατόμβες θυμάτων, με πόλεις αφανισμένες απ’ τους βομβαδισμούς, κρεματόρια και απέραντα μέτωπα με ατελείωτα δάση σταυρών. Ενός τέλους όπου μια άφατη νεοφανής τρεμέντα μαγιέστας θα αναλάμβανε τα ηνία εγκαινιάζοντας ένα πρωτόγνωρο είδος απερίγραπτου, υπέρφατου τρόμου. Τον καταλάμβανε και μια ανησυχία πρακτική πώς θα το ντάντευε όλο αυτό το παιδομάνι ελλείψει ικανού προσωπικού και εξοπλισμού. Οι άγγελοι είχαν πετάξει μακριά, δεν άντεχαν άλλο τη χαμηλομισθία, τα κομμένα επιδόματα και τον υποσιτισμό. Ξέμεινε με κάτι βρυκολακιασμένους νεκροθάφτες που εκτός απ’ το ξεπάστρεμα των οστών για να απελευθερώνεται χώρος είχαν φορτωθεί και να γηροκομούν τους υπερήλικους και κανένα περιθώριο δεν έμενε ν’ αναλάβουν από πάνω και νοσοκόμοι και παιδαγωγοί μικρών παιδιών με απαιτητικές, αδηφάγες ψυχές που εξακολουθούσαν να πιστεύουν πως δουλειά για τα παιδιά ακόμα και στον άλλο κόσμο είναι το παιχνίδι. Θλίψη κι αδιέξοδο. Τότε του πέρασε η ιδέα να οργανώσει το μουσικό τμήμα. Θυμήθηκε το στοκ των παλιών παρτιτουρών που αράχνιαζαν στο εγκαταλειμμένο νεκροτομείο και μούχλιαζαν με τη βροχή που έδερνε τα σπασμένα τζάμια. Θυμήθηκε τις άδειες αίθουσες των χορωδιακών δοκιμών απ’ όπου είχαν εδώ κι αιώνες πολλούς αποχωρήσει προς άγνωστη κατεύθυνση οι χορωδίες απαυδισμένες. Τον ύπνο των χορωδιακών τραγουδιών κάτω από στοίβες σαπισμένων φύλλων, τη νεκρική σουρντίνα που έπνιγε και τον τελευταίο ήχο φωνής που θα παρηγορούσε. Τις πόρτες που ανοιγόκλειναν με τις ανεμοθύελλες που ξεσπούσαν κάθε τόσο στο ρημαγμένο πλανητικό κλίμα, και κοπανούσαν τρομοκρατώντας μέχρι θανάτου τη γριά Ευρυδίκη που είχε κουραστεί να περιμένει ακινητοποιημένη στην ίδια στάση και παρακαλούσε για μια θέση καθαρίστριας ή ταξιθέτριας στα παλιά μουσικά αρχεία που είχαν αφεθεί στο έλεος μικροσκοπικών τρωκτικών σκώρων προσηλωμένων στη μουσική νεκρομαντεία, ακόρεστων για μουσική νεκροφαγία, άπληστων για μουσική νεκροφάνεια. Θυμήθηκε το σπαραγμένο κεφάλι του κατακαημένου Ορφέα να κατεβαίνει τα ορμητικά ρέματα των ποταμών βωβό κι απαρηγόρητο. Κυρίως, την τεράστια παρακαταθήκη μουσικών οργάνων που κείτονταν σε γιγάντιους οδυνηρά σιωπηλούς σωρούς άφωνης, ατραγούδιστης ύλης παραδομένους στην αλαλία φιμωμένους με τα πυκνά δίχτυα της αεροπάτητης αράχνης που αιχμαλωτίζουν τη σιωπή –μια συνεχής πρόκληση στερητικού συνδρόμου για την ακοή. Άρχισε, ποιός;;; Αυτός! να αναμηρυκάζει την αλλότρια παλιά ανάγκη της παιδαγωγικής των αισθήσεων. Και συνέλαβε το επιτελικό σχέδιο σταδιακής αποψίλωσης του υπολειμματικού κόσμου των ζωντανών από μουσικούς εκτελεστές. Και καθώς η τελειοκρατία ήταν στ’ αλήθεια όχι το πρόσχημα μα η ουσία του κυνισμού του, αφού έκανε μια σύντομη επίσκεψη στη βάση των ληξιαρχικών δεδομένων κατά επάγγελμα, παραδέχτηκε με ενδόμυχη αγαλλίαση (–μην τον περνάμε για άμουσο, μουσίζει αυτή η άχαρη χαμαίζηλη και καταχθόνια μουσίτσα: θυμήσου το ρυθμό του ποδοψόφου στο δεξί πέδιλο του Ορφέα, τα ρυθμικά ποδοκροτήματα ανάκλησης στον πάνω κόσμο στα βουβά πένθη, τους διαπεραστικούς ολοφυρμούς πάνω από βόθρους αίματος, τα φτεροκοπήματα στα μαύρα σμήνη των μοιρολογιών, τη θαμπή κορόνα στα πνιγμένα μονοσύλλαβα του γκιόνη, το βράχνιασμα της πένθιμης κουρούνας και τα βάταλα και τα κρόταλα της κλαυσίγελης μαυρογάλανης καρακάξας στις μεγάλες λύπες-), παραδέχτηκε πως καμιά στατιστική αρρυθμία δεν προκαλούνταν στον απρόσκοπτο ανεφοδιασμό του κόσμου του με νέους νεκρούς: οι γηραιότεροι και προς θάνατον ώριμοι μουσικοί εκτελεστές ήταν και οι ικανότεροι. Έφταναν με τον καιρό να κατέχουν τη μουσική γλώσσα που απαιτεί η επικοινωνία με τους νεκρούς, μεγάλους στην ηλικία και μικρούς· κατά συνέπεια αρμόδιοι ήταν τα μικρά νεκρά παιδιά να τέρψουν. Έτσι άρχισε συστηματικά και εντατικά να τους θερίζει κατά ηλικίας κλάση.

Η κα Μιχαηλίδου καταλήγει, και καταλήγω και εγώ

«Και τελειώνω με μια τρίτη επισήμανση που θέλω να κάνω ως προς την… την αδυναμία της Αριστεράς να αρθρώσει κάτι συνεκτικό. Κι εκεί πέρα υπάρχει πρόβλημα αλλά εκεί το πρόβλημα νομίζω ότι είναι ένα ιστορικό και alas δεν είναι πρόβλημα το οποίο είναι μόνο ελληνικό. Υπάρχει μια διαιρετικότητα κυρίως στην ηγεσία της Αριστεράς η οποία νομίζω ότι προέρχεται από μια ασυμμετρία εγωισμού που συγκεντρώνει ο χώρος. Και τι εννοώ με αυτό; Ότι βλέπω ότι στους αυτοαποκαλούμενους…αποκαλούμενους αριστερούς ηγέτες υπάρχει μια πολύ μεγάλη έλλειψη ελαστικότητας ως προς τη συγκατάβαση και το συμβιβασμό. Αυτά είναι μεταξύ τους. Αλλιώς πώς λέγεται πώς μπορεί να μεταφραστεί αυτή η έλλειψη ελαστικότητας, ως ένα πολύ μεγάλο εγώ κι εκεί που αυτό μεταφράζεται αν θέλετε νομίζω είναι σ’ αυτό που οι Εγγλέζοι αποκαλούν fallacy of summation, τι γίνεται δηλαδή ότι η διαιρετικότητα αυτή στο σύνολό της είναι πολύ μεγαλύτερη από το άθροισμα των μεμονωμένων εγώ που μπορεί να έχει στην ηγεσία. Και κλείνω προσπαθώντας να δώσω κάπως τις διεθνείς και πιο επίκαιρες αν θέλετε διαστάσεις του ζητήματος αυτού, του ζητήματος της διαιρετικότητας της Αριστεράς που βλέπω ως πολλαπλό ζήτημα και ι…ι…ισχυρό ζήτημα κοιτώντας και σκέπτοντας ας πούμε την κυρίως ξανά σας λέω σε διεθνές επίπεδο τον αριστερό αγώνα για την πολιτική ορθότητα. [Αυτή η νέα έξοδος της κας Μιχαηλίδου στο στίβο της πολιτικής ανάλυσης (παρά το ότι έχει ήδη δεχτεί την άγνοιά της και τη μεγαλύτερη αρμοδιότητα άλλων που μάλιστα περιλαμβάνονται στο ακροατήριο), αυτή τη φορά της Αριστεράς, περιέχει αινιγματικές διατυπώσεις και όρους που δεν μέλλουν να απαντηθούν ποτέ. Έχω κουραστεί. Υπάρχουν κόκκινες γραμμές και τις ξεπεράσαμε. Δυστυχώς το βίντεο δεν προσφέρει τη συζήτηση που ακολούθησε.] Η πολιτική ορθότητα έχει δύο κομμάτια. Την ορθότητα και το πολιτικό. Το πρόβλημα της ορθότητας απ’ την πλευρά του Αριστερού λόγου είναι ότι εκφράζεται με έναν τέτοιο τρόπο που βρίσκει πάρα πολύ δύσκολα κοινό δηλαδή θα βρεθούν πολύ λίγοι ιδιαίτερα από την παραγωγική αν θέλετε βάση οι οποίοι θα συμφωνήσουνε στη λογική της του αφηγήματος της ορθότητας απ’ την πλευρά της Αριστεράς και το δεύτερο είναι στο κομμάτι της πολιτικής διότι δυστυχώς η πολιτική της πολιτικής ορθότητας της Αριστεράς γίνεται ως επί το πλείστον στα αμφιθέατρα· δε γίνεται στο κομμάτι της πολιτικής πράξης κι εκεί όταν συνδυάζει κανείς τη διαιρετικότητα του χώρου μαζί με αυτό το…το κομμάτι της πολιτικής ορθότητας το μόνο πράγμα που μπορεί να μου έρθει στο μυαλό είναι ένα κάτι που είχε πει ο Τεντ Κένεντι, ο γερουσιαστής, το οποίο είχα βρει μικρή όντας πολύ α…α… συγκινητικό ότι πρέπει να καταλάβουμε ότι υπάρχει μιά πολύ μεγάλη διαφορά ανάμεσα σε ένα κόμμα το οποίο υποστηρίζει τους εργάτες και ένα εργατικό κόμμα. Υπάρχει μια πολύ μεγάλη διαφορά ανάμεσα σε ένα κόμμα που υποστηρίζει τις γυναίκες και ένα γυναικείο κόμμα. Κι έτσι αντίστοιχα πρέπει να προσέξουμε να στήσουμε ένα κόμμα το οποίο θα υποστηρίζει τις μειονότητες μη όντας ένα μειονοτικό κόμμα. Και σ’ αυτό μ’ αυτό νομίζω σας αφήνω και δίνω το λόγο στον Πάσχο [Μανδραβέλη]…» [Πώς φτάσαμε στον Τεντ Κένεντι και σε ένα από εκείνα τα γενικής χρήσης προσκοπικής αφέλειας αποφθέγματα που ο ενθουσιασμός που μπορεί να προκαλέσουν σε εφήβους ή ενήλικους με ηβώσα συνείδηση εξαρτάται από το βαθμό άγνοιας του ενθουσιώντος υποκειμένου; Και ποιος δεν θα ευχόταν η αντικατάσταση τοι «χόι πολλόι» με το «χόι χολόι» —αντικατάσταση την οποία εξάλλου εξαγγέλλουν για διαφημιστικούς λόγους όλα αδιακρίτως τα πολιτικά κόμματα ενώ γνωρίζουν ότι το πολιτικό «κόμμα των όλων» ανήκει στην ιδανική μεν, ανέφικτη δε, πολιτεία της Ουτοπίας, όταν δεν αποτελεί πρόσχημα δικτατορίας— να έλυνε μια για πάντα το ακανθώδες πρόβλημα του ικανοποιητικού ορισμού του πολιτικού «κόμματος» για τον οποίο εξακολουθούν να σπαζοκεφαλιάζουν οι πολιτειολόγοι; Η εισήγηση της κας Μιχαηλίδου ξεκίνησε με τη δήλωση πως θα ασχοληθεί με τρία σημεία του βιβλίου —την «απώλεια συναισθήματος δικτατορίας» εκ μέρους όλων όσων αντέδρασαν στη δικτατορία των συνταγματαρχών, η οποία απώλεια οδήγησε στην αγιοποίηση του «αγώνα της δικτατορίας» επειδή (ο αγώνας) έγινε «επειδή δεν έγινε την ώρα που έπρεπε να γίνει» και αυτό (η ενοχή;) οδήγησε σε «ψυχική νόσο» κατ’ άτομο κατά το συγγραφέα και συλλογική κατά την κα Μιχαηλίδου που και προσυπογράφει και υπερθεματίζει· στη δράκα όσων εν πάση περιπτώσει έστω και καθυστερημένα, έστω και μειοδοτώντας αγωνίστηκαν περιλαμβάνει αποκλειστικά και μόνο την Αριστερά, ναι, αποκλείει εντελώς τη Δεξιά ή την Κεντροδεξιά ή την Κεντροαριστερά (πρώτα ονόματα που έρχονται οι Σπύρος Μουστακλής, Τάσος Μήνης, Αλέκος Παναγούλης), στην οποία ψυχικώς πάσχουσα Αριστερά καταλογίζει εν συνεχεία και άλλη διαστροφική αποκλειστικότητα —τη μονοπωλιακή συγγραφική δραστηριότητα νοσηρής και μεροληπτικής νεότερης Ιστορίας η οποία δεν εγκρίνεται από «κάποιους θειούς» της «που έκαναν στη Μακρόνησο». Και περνάει στα σημεία δύο και τρία , τα οποία δεν είναι σαφές αν ανήκουν στην επιχειρηματολογία του βιβλίου για το οποίο ο λόγος: εδώ, με χρονικό άλμα προς τα πίσω, στον ελληνικό Εμφύλιο, επιχειρεί κριτική σκοπιμότητας τόσο της Δεξιάς όσο και της Αριστεράς —και οι δυο πάσχουν από τεχνικής πλευράς και βεβαίως η διάγνωση είναι που οδηγεί στη θεραπεία· προκύπτει επείγουσα ανάγκη δημιουργίας πειστικού ιδεολογήματος-αφηγήματος για την πρώτη που ήδη απέτυχε οικτρά στη διαχείριση της νίκης της στον Εμφύλιο· το τί προκύπτει για τη δεύτερη, αν αυτό δεν είναι η κατάργησή της (και ενδεχομένως η πολιτική σύμπραξη αν όχι η συνεργασία με την —κυβερνώσα, πλέον— Δεξιά) είναι, όπως φαίνεται από τη συνέχεια, να πάψει επιτέλους να κυριαρχεί στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα παράγοντας ακατάπαυστα πολιτική θεωρία και όχι πράξη και να το πάρει απόφαση πως «η παραγωγική βάση» παραμένει και θα παραμένει ασυγκίνητη από έναν πολιτικό λόγο που δεν υιοθετεί την προσιτή καίρια ευθύτητα του βαρναλικού «μια μονάχα υπάρχει αλήθεια / μαχμουρλίκι και συνήθεια».]

Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι η επιπόλαιη επιχειρηματολογία μιας νεαρής οικονομολόγου δεν θα ώφειλε να προκαλέσει μια τόσο εκτενή αναλυτική και επικριτική αναφορά εκ μέρους κάποιου που η διαφορά της ηλικίας και μόνον τού προσφέρει ένα ανυποψίαστο για την κα Μιχαηλίδου βάθος χρονικού, και κατά συνέπεια ιστορικού, πεδίου. Αλλά ακριβώς η χρήση, αλίμονο, και όχι συνηγορία που επιφύλαξε η κομματική παράταξη της κας Μιχαηλίδου (σαφέστατα κομματική παράταξη μετά τις 7 Ιουλίου 2019) στο νεαρό της ηλικίας της, στο φύλο της και ακόμα και στο παρουσιαστικό της (μετά τις δικαιολογημένες αντιδράσεις όσων αισθάνθηκαν να θίγονται άμεσα από τα επιχειρήματά της) φτάνοντας στην ακραία περίπτωση του liberal.gr να την εξαναγκάσει να παρελάσει σε πασαρέλα κομματικών καλλιστείων, ήρθε να ενισχύσει μια άλλη βαθύτερα προσωπική παρόρμηση αρκετή να με κάνει να περάσω ένα ολόκληρο απόγευμα του αυγουστιάτικου αθηναϊκού καύσωνα έγκλειστη στη διακεκαυμένη ζώνη ενός δωματίου με θερμοκρασία 35 βαθμών παρέα με τον λιμοκτονούντα όφι του απηνή συριγμού τού σίγμα τής φωνής τής αγορήτριας (που θα πρόδιδε ακόμα και στο σκοτάδι, ακόμα και αν ήμαστε σκιές στο δαντικό Άδη την ηλικία της και, για μένα, η αντιπαθητικότητά του υπερέβαινε και αυτή την αδυναμία του λόγου της) προκειμένου να την απομαγνητοφωνήσω πιστά, και που δεν είναι άλλη από την πεποίθησή μου πως περνάμε μέρες όπου η επιδημική ψευδοδοξία διαθέτει απείρως πιο σατανικά και αποτελεσματικά εργαλεία πολλαπλασιασμού της πλάνης, κοσμικών πλέον διαστάσεων, από αυτά που διέθετε την εποχή του Σερ Τόμας Μπράουν· αν αυτός, τον 17^ο αιώνα, κόπιαζε σπαταλώντας πολύτιμο μελάνι και πανάκριβο χαρτί για να αποδείξει κατεβάζοντας όλη τη διαθέσιμη βιβλιογραφία πως ο κάστορας δεν αυτοευνουχίζεται για να ξεφύγει από τους κυνηγούς του, καμιά θυσία δεν είναι αρκετή προκειμένου να μεταφερθεί αυτό που επιτέλους είπε η κα Μιχαηλίδου και όχι αυτό που θα ήθελαν η ίδια ή άλλοι να είχε ή να μην είχε πει.