Author: Έλση Σαράτση

Αν τουλάχιστον, μέσα στους ανθρώπους

αυτούς, ένας επέθαινε από αηδία…Κ. ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ, Πρέβεζα

 

«Μια ταινία του Λουί Μαλ—Από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Ντριέ Λα Ροσέλ (Εκδόσεις Γκαλιμάρ)—Μουσική του Ερίκ Σατί (Εκδόσεις Σαλαμπέρ)—Στο πιάνο ο Κλοντ Ελφέρ»: οι άσπροι  τίτλοι γλιστρούν πάνω στη μαύρη οθόνη σαν τις ενδόμυχες σκέψεις, ή σαν τα σιωπηλά δάκρυα πάνω στο μαύρο τζάμι της σιωπής, το μαύρο άθραυστο τζάμι που χωρίζει τον Αλέν Λερουά από τον εξωτερικό κόσμο.  Θέμα της ταινίας είναι η σιωπή του θανάτου που έχει παράξενα κατακλύσει έναν ολοζώντανο νέον άντρα  που βλέπει τις αποστάσεις του από ανθρώπους και πράγματα να αυξάνονται με ιλιγγιώδη ταχύτητα και να γίνονται αστρικές. Η φυγή της πραγματικότητας συντελείται μπροστά του με διαστημικές ταχύτητες ενώ ο ίδιος είναι καθηλωμένος στο πουθενά που δεν είναι παρά η προσδοκία της εξουθένωσης—η αυτοχειρία. Την ημερομηνία της αυτοκτονίας του την έχει υπογράψει στον καθρέφτη του δωματίου του, στην κλινική αποτοξίνωσης όπου έχει καταφύγει—είναι αλκοολικός— σαν ερωτικό μήνυμα γραμμένο με κόκκινο κραγιόνι στον καθρέφτη του μπουντουάρ: 23 Ιουλίου. Είναι ο μόνος ορίζοντας προσδοκίας που παρέχει το νόημα στην παραμονή του στην συντήρηση, για λίγο ακόμα, της καθημερινής αυταπάτης. Σαν μοναχικός άνθρωπος επιτρέπει στον εαυτό του την πολυτέλεια μιας τελικής, εικοσιτετράωρης, περιπλάνησης στη χώρα των αντικατοπτρισμών, τη χίμαιρα της ονειροπόλησης, την ιεροτελεστία των αποχαιρετισμών, γιατί όχι, ακόμα και την αντίφαση μιας απελπισμένης προσκόλλησης στα εγκόσμια μέσα από τον έρωτα και τη φιλία.  Μέχρι «να σκοντάψει επιτέλους σ’ ένα στέρεο αντικείμενο—το περίστροφο είναι κάτι στέρεο και πραγματικό, από ατσάλι, ένα αντικείμενο»—μέχρι να σκοντάψει στον τελικό πυροβολισμό.

Η ταινία είναι «Η φλόγα που τρεμοσβήνει», όπως με όχι και τόσο άστοχον λυρισμό ή ακυρολεξία μεταφέρθηκε στα ελληνικά ο γαλλικός τίτλος «Le feu follet». Το χιμαιρικό, άπιαστο φως που λάμπει απόκοσμα τη νύχτα πάνω από τους βάλτους ή πριν από την καταιγίδα ή , παλιά, ψηλά στο κατάρτι των ιστιοφόρων, το μοιραίο ignis fatuus, η μοιραία θανάσιμη φλόγα που οδηγεί στο θάνατο, «πυρφόρα πνεύματα ή δαίμονες που συνήθως γίνονται κομήτες, πύρινοι δράκοντες, συχνά να οδηγήσουν τους  ανθρώπους στον πνιγμό ή στον γκρεμό», «φωταύ-γει-α όπως ποτά-μι-α, ποταμοί κιόλας δακρύων, εκείνοι οι φλογεροί πυρσοί που τώρα γίνηκαν πλήμμυρα δακρύων» έρχεται κατευθείαν από την Ανατομία της Μελαγχολίας, τον Βασιλιά Λιρ κι όλο το σεξπιρικό φολκλόρ, να καταλήξει μεταφορά της χίμαιρας στον τίτλο ενός γαλλικού μυθιστορήματος του 1931 που αποστάζει  την αηδία και την κούραση της ζωής.  Ο συγγραφέας του Πιέρ Ντριέ Λα Ροσέλ (1893-1945) έρχεται να ανάψει την εφήμερη φλόγα του μέσα από έναν ωκεανό ακραίων αντιφάσεων πνευματικών, ηθικών, ιδεολογικών, τα χαρακώματα του Μεγάλου Πολέμου (1914-1918), τη ρώσικη επανάσταση, την οικονομική κρίση του 1929, τον σενσιμονισμό, τον σοσιαλισμό, τον αναρχισμό, τον φασισμό.  Σοσιαλιστής και εν συνεχεία φασίστας και συνεργάτης των Γερμανών στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής στη Γαλλία, αλλά πιστός στους φίλους του, χάρις στη γνωριμία του με τον Γερμανό πρέσβη στο Παρίσι, βοηθάει να αποφυλακιστούν αρκετοί κρατούμενοι συγγραφείς—ανάμεσά τους και ο Σαρτρ (η ουσιαστικότερη ίσως αναφορά-τοποθέτηση του Ντριέ Λα Ροσέλ βρίσκεται στη βασική πραγματεία του Σαρτρ «Τι είναι η λογοτεχνία»). Η πολυπλοκότητα της εμπλοκής του Ντριε Λα Ροσέλ με τον ναζισμό, τον αντισημιτισμό, τον ακροδεξιό αυταρχισμό—πολυπλοκότητα που εντείνεται από τις ασύμβατες σχέσεις του με τους γνωστότερους εκπροσώπους των γαλλικών γραμμάτων, Αραγκόν, Ελιάρ, Μπρετόν, Βιτράκ, Μαλρό, Κοκτό κ.ο.κ. και επισφραγίζεται με διαδοχικές αποτυχημένες απόπειρες αυτοκτονίας μετά την απελευθέρωση, έως την επιτυχία της τελευταίας, τον Μάρτιο του 1945, επανέρχεται συνεχώς στο προσκήνιο στην πατρίδα του και αναλύεται, ανατέμνεται, χωρίς φυσικά να εξαντλείται.  Η «Φλόγα» εμπνέεται από την ιστορία του φίλου τού Ντριέ Λα Ροσέλ, ποιητή  Ζακ Ριγκό, που αυτοκτόνησε με μια σφαίρα στην καρδιά το 1929. Το 2012 τα λογοτεχνικά άπαντα του Ντριέ Λα Ροσέλ εκδίδονται από τις σεβάσμιες Εκδόσεις της Πλειάδας προκαλώντας αρκετές πολιτικές αντιδράσεις (για την «είσοδο ενός φασίστα στο Πάνθεον» και την ενθάρρυνση που μπορεί να συνεπάγεται σε εποχές ανόδου της ακροδεξιάς) αλλά ξεκαθαρίζοντας και προσδιορίζοντας την ουσιώδη προσφορά, μαζί και την αναμφισβήτητη λογοτεχνική  αξία, ενός πνεύματος που «δοκίμασε τους δρόμους της Ιστορίας», αποτυγχάνοντας, αναγνωρίζοντας την αποτυχία του και αξιώνοντας τον θάνατο, πνεύμα βιτριολικά διαβρωτικό του κοινωνικού περίγυρου της εποχής του, μα και αυτοδιαβρωτικό, προικισμένο με άγρυπνη παρατηρητικότητα και πρωτότυπη ποιητική ευαισθησία.

Το αποτύπωμα του Ντριέ Λα Ροσέλ στην ελληνική πνευματική πραγματικότητα παραμένει αβέβαιο και απροσδιόριστο καθώς το λογοτεχνικό του έργο υποστηρίζεται από τρία μόνο μεταφρασμένα μυθιστορήματα: «Η φλόγα που τρεμοσβήνει», Εξάντας, 1986 (και ανατύπωση το 2006, όπου ελπίζεται να έχουν διορθωθεί οι—μερικές ασυγχώρητες—προχειρότητες της μετάφρασης), «Οι αναμνήσεις του Ντερκ Ρασπ», Νεφέλη, 1987—από τη βάση δεδομένων Βιβλιονέτ δεν φέρεται να κυκλοφορεί—και «Μια γυναίκα στο παράθυρό της», Καστανιώτης, 2000.  Στη βιβλιογραφία της Φ. Σωφρονίδου, «Οι Ελληνικές μεταφράσεις της Γαλλικής λογοτεχνίας, 1900-2010», ‘Υψιλον, 2016, όπου καταγράφονται μόνο οι αυτοτελείς σε βιβλίο εκδόσεις έργων, στο ευρετήριο συγγραφέων αναφέρονται 2 λήμματα στον Ντριέ Λα Ροσέλ—«Η φλόγα» και «Οι αναμνήσεις», ενώ μια ματιά στο ευρετήριο κατά μεταφραστή, στην άριστη μεταφράστρια  της «Γυναίκας» Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου, δείχνει παραπομπή στο λήμμα 3178 που αναφέρεται στη «Γυναίκα». Kαθώς η κυριαρχία της αγγλοφωνίας προκάλεσε σχεδόν ολική—και επιζήμια—έκλειψη της απήχησης της γαλλικής πνευματικής παραγωγής στο ευρύ κοινό, προώρισται ως προς την λογοτεχνική του πλευρά μάλλον  να παραμείνει αβέβαιο, για πολύ.

Η κινηματογραφική ταινία του Λουί Μαλ, το 1963, τριάντα χρόνια μετά την κυκλοφορία του βιβλίου είναι ένα θαύμα της κινηματογραφικής γλώσσας που θα μπορούσε να συμβεί μόνο στην Ευρώπη, μόνο στη Γαλλία και, πιθανότατα, μόνο στη δεκαετία του ’60.  Με μια τολμηρή μεταφορά του δραματικού χρόνου στη σύγχρονη εποχή, μετά τον πόλεμο της Αλγερίας, ο Μαλ (στον οποίο οφείλεται και το σενάριο) αφαιρεί τα εισαγωγικά της «ταινίας εποχής» εκτοξεύοντας έξω από τον χρόνο τον θεματικό πυρήνα του μυθιστορήματος. Με άλλες δραστικές νυστεριές μετατρέπει τον ήρωα από ναρκομανή σε αλκοολικό περιορίζοντας τη χρήση των ναρκωτικών σε κάποιους από τους καλλιτεχνικούς-κοσμικούς κύκλους των φίλων του. Τις αυταρχικές πολιτικές δυνάμεις που ανέρχονται στο μεσοπόλεμο τις αντικαθιστά υπαινικτικά  με κάποια δείγματα τρομοκρατών του OAS (της μυστικής τρομοκρατικής στρατιωτικής οργάνωσης για την συνέχιση της γαλλικής κατοχής στην Αλγερία) που συναντούν τυχαία τον Αλέν στην ταράτσα του Καφέ ντε Φλορ. Τον Μεγάλο Πόλεμο με την αναφορά στον πόλεμο της Ινδοκίνας όπου πολέμησε ο Αλέν. Αφαιρεί από τον χαρακτήρα του Αλέν την αρπακτική σχέση, και την εξάρτησή του, με το χρήμα. Με εκθλίψεις, συνιζήσεις και ανακεφαλαιώσεις που δεν στερούν στο παραμικρό την πειστικότητα του ήρωά του συγκεφαλαιώνει  μέσα στον πολυδύναμο φιλοσοφικό πυρήνα της ύπαρξής του τον οντολογικό τρόμο με το ηθικό κενό—την «Ναυτία»(1938) και «Το είναι και το μηδέν»(1943) του Σαρτρ, τον «Ξένο»(1942) του Καμί, τον «Υπέροχο Γκάτσμπι» (1925) του Φιτζέραλντ (ο «Γκάτσμπι» είναι το τελευταίο βιβλίο που διαβάζει, κλείνει, ακουμπά στο κομοδίνο και αυτοκτονεί ο ήρωας). Η κινηματογραφική αφήγηση προχωρεί με μια αυστηρή ποιητική οικονομία αντικειμένων και εικόνων που είναι μάθημα στίξης του κινηματογραφικού λόγου—πάρτε τη σκηνή  στο πάρκο και στο δρόμο όπου περπατούν συζητώντας οι δυο φίλοι: τις παρενθέσεις ακινησίας των αγαλμάτων, το θαυμαστικό της τρεχάλας των παιδιών, τα εισαγωγικά των αιωνόβιων δέντρων που πλαισιώνουν ερμητικά με την αδιαπέραστη απαντοχή της φυσικής ζωής τους  τον αγωνιώδη διάλογο των προσώπων. Μια μικρή πραγματεία για το χρόνο με εικόνες και ήχους σε συνέργεια με τον λόγο.  Πάρτε τη σύνοψη όλων των αδιεξόδων που είναι η σκηνή στο Καφέ ντε Φλορ. Πάρτε τις περισσότερες σκηνές—την κορυφαία σκηνή της περιδιάβασης του Αλέν στο δωμάτιο της κλινικής. Η ταινία είναι ένα μάθημα γραφής και ανάγνωσης. Ένα «ποίημα της νύχτας» για «έναν άνθρωπο που δεν ήθελε να γεράσει και δεν μπορούσε να αγαπήσει» ζυμωμένο με τα προσωπικά βιώματα και την ευαισθησία ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του κινηματογράφου. «Προσωπικότερη ταινία» του «που δίσταζε να τη δείξει στο κοινό» τη χαρακτηρίζει σεμνά ο Λουί Μαλ σε μια συναρπαστική του συνέντευξη, το 1994.  Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς άλλον και όχι τον Μορίς Ρονε στον ρόλο του Αλέν Λερουά.

Ξεκίνησα με μια αναφορά στη μουσική της ταινίας. Συνέβησαν συγκλονιστικά πράγματα με την μουσική της ταινίας αυτής που έχει αδιαμφισβήτητα πρωταγωνιστικό ρόλο—και δεν είναι τυχαίο που  εμφανίζεται τρίτη κατά σειρά στο ζενερίκ: ο Ερίκ Σατί (1866-1925), ένα καθαρά γαλλικό μουσικό φαινόμενο, ένας απίθανος μεν, ταλαντούχος δε,  μουσικός χωρατατζής, εκ γενετής σουρεαλιστής και νταντά, τρυφερό, ευαίσθητο και πενόμενο  μέλος της κομπανίας όλων των πρωτοποριακών καλλιτεχνών που συνωστίζονταν (με το συμπάθιο) στο Παρίσι των πρώτων δεκαετιών του εικοστού αιώνα («Ήταν ο σπανιότερος και συνεπέστερα ευφυής άνθρωπος που έχω γνωρίσει[…] Ο σαρκασμός του στηρίζονταν σε κλασικούς γαλατικούς λεκτικούς τρόπους…»—η περιγραφή ανήκει στον Στραβίνσκι), απέκτησε έξαφνα αστραφτερή παγκόσμια ακτινοβολία, ατελείωτη δισκογραφία και βουνά βαθυστόχαστων ακαδημαϊκών διατριβών. Ο Μαλ χτύπησε φλέβα χρυσού όταν «άκουσε» στις 3 πρώτες «Gnossiennes» (κάθε απόπειρα μετάφρασης είναι καταδικασμένη σε θλιβερή αποτυχία) και την πρώτη «Γυμνοπαιδία» για πιάνο—τι άκουσε άραγε; τη μοίρα Κλωθώ να κλώθει υπνωτικά κι απτόητα  σαν πλέχτρα της Γαλλικής Επανάστασης την προδικασμένη αυτοχειρία του Αλέν  Λερουά; Τον ιδανικό μουσικό αυτοχειριασμό; τα βήματα κάποιου που ή βηματίζει ή ισορροπεί στην κόψη του ξυραφιού; ή μήπως ιστορίες του φάντασματος της πεθαμένης αγάπης;

Τούρτουρ, τουρτούρα, τιρτιρί και γκάγκαγκα

 

Η χελώνα, λέει, είναι το παπούτσι του χρόνου. Εγώ λέω είναι η ασπίδα κι ο θώρακας του αρχαίου πολεμιστή που τον περιφρόνησαν όλοι και τώρα βετεράνος μπαφιασμένος απ’ τον πολύ ήλιο και τις ιλιάδες της εφηβείας του, αποτραβήχτηκε στη σκιά στη σπουδή της γης. Η ασπίδα είναι το σπίτι του κάπου στο λόφο του Φιλόπαππου ή στα σύθαμνα του Υμηττού. Μόνο την άνοιξη βγαίνει από παλιό συνήθειο απ’ τα χορτάρια να λιαστεί. Του καλού καιρού τον άλλο χρόνο μελετάει του χώματος τα πυκνά συμβάντα. Εκτός από μένα λίγους έχω δει να νοιάζονται για τις χελώνες—τουλάχιστον νοιάζονταν μέχρι πριν από μερικά χρόνια· τις αγόραζαν μικρές από τα μαγαζιά των κατοικίδιων, «Ελληνίδες  χελώνες» που τις μεγάλωναν στους κήπους τους. Είναι τεράστια η ποικιλία της τρυφερότητας που μπορούν να προκαλέσουν τα ζώα. Όπως τεράστια είναι και η ποικιλία της έχθρας, κι ακόμα χειρότερα, της αδιαφορίας ή και της αηδίας που καταφέρνουν να γεννήσουν στον προσώρας κυρίαρχο του ζωικού βασίλειου. Για να μην αναφερθούμε στον κυνηγετικό σαδισμό.  Αυτό που οπωσδήποτε κατά κανόνα δεν προκαλούν στον Έλληνα κάτοικο του πλανήτη, είναι ο σεβασμός. Με άλλα λόγια η εν ισοτιμία αποδοχή της ιδιομορφίας ή η πολιτική υποβάθμιση του αισθήματος της ιδιοκτησίας. Μια στάση που να εκφράζει όχι ωμό συναίσθημα ή όποιον θυμικόν πρωτογονισμό, αλλά πνευματικά συνθετότερη γιατί προϋποθέτει από τον σχετικώς πολιτισμένο άνθρωπο πείρα, σοφία και αυτοσυνειδησία, και από τον αρκετά πολιτισμένο, που θεωρητικά διαθέτει τις τρεις  προηγούμενες αρετές, πλούσια φαντασία και ευγένεια.  Η ευγένεια θα τον κάνει επιφυλακτικότερο μα βαθύτερο στην προσωπική του έκφραση προς τα ζώα γιατί θα του υπαγορεύει διαρκώς ένα προσεκτικότερα και συνειδητότερα δημοκρατικό μείγμα συμπεριφοράς  που θα συμψηφίζει μια όλο και βαθύτερη αυτογνωσία με μια όλο και βαθύτερη έγνοια και καθήκον γνωστικής αμοιβαιότητας. Η ευγένειά του θα είναι όχι μόνον ο ορίζοντας των επιθυμιών του αλλά και ο ανοιχτός ορίζοντας μιας αμοιβαίας κατανόησης που θα πρέπει να δεχτεί πως για να μαθητέψει στους όρους και τους κανόνες της, θα πρέπει να καθίσει και πάλι ταπεινός μαθητής στο σχολικό θρανίο. Σ’ αυτήν τη σπουδή ο περισσότερος χρόνος θα πρέπει να αφιερωθεί στη γνωριμία του άλλου, του ζώου. Θα πρέπει να οξύνει την παρατηρητικότητά του και να βοηθηθεί από καλά και σωστά βιβλία για να γνωρίσει τη φυσιολογία του ζώου, όπως θα όφειλε να γνωρίζει και τη δική του, το ήθος και το χαρακτήρα του, όπως τα δικά του ήθος και χαρακτήρα.  Η οικονομική συναισθηματική έκφραση θα πρέπει να συμπεριλάβει και να εξειδικευτεί και σε οικονομική γλωσσική επικοινωνία, επιφωνηματική ή κυριολεκτική, που δεν θα περιφρονεί την σοφία την εγκιβωτισμένη στην μητρική παιγνιώδη ονοματοποιία.  Η ονοματοποιία  διαθέτει και αυτή ιθαγένεια—ένα μικρό δείγμα ονοματοποιητικής ιθαγένειας της φωνής της κοινής πάπιας: κφακ κφακ (γερμανικά), κουάκ κουάκ (αγγλικά), μπατ’μπάτ  (αλγερίνικα αραβικά), κούα-κούα (καστιλλιάνικα και καταλάνικα), ραπ ραπ (δανέζικα), κβάακ κβάακ (φιλανδέζικα), κουένκουέν (γαλλικά), πα πα (ελληνικά), χάαπ χάαπ (ουγγαρέζικα), κουά κουά (ιταλικά), γκάα γκάα (γιαπωνέζικα), κούακ κούακ (ολλανδέζικα), κβα κβα (πολωνέζικα), κούα κούα (πορτογαλέζικα), μακ μακ (ρουμάνικα), κριάκ κριάκ (ρώσικα), κβακ κβακ (σουηδέζικα), γκάγκαγκα (τσέχικα), βακ βακ (τούρκικα). Ας σημειώσω ότι πολλών ο μόχθος και η εμβρίθεια με βοήθησαν στη συλλογή αυτών των παπιοφωνών. Θα προχωρήσω εις επίρρωσιν  και σε ένα χαρακτηριστικό παράθεμα από την Ιστορική Γραμματική της Γαλλικής Γλώσσας (1936) του Δανού φιλολόγου Κρίστοφερ Νίροπ: «Μια μέρα περπατούσα στην εξοχή παρέα με ένα Γάλλο φίλο και περάσαμε μπροστά από μια λιμνούλα όπου κολυμπούσαν πάπιες: «’Α! νά ραπ ραπ», του λέω, μιμούμενος την ομιλία των παιδιών στη Δανία. «Πώς;», ανέκραξε, «τί ραπ ραπ; Μα αυτές είναι πάπιες, και οι πάπιες κάνουν κουέν κουέν. Ακούστε προσεκτικά και θα δείτε πως ο ήχος που παράγουν είναι ένρινος. Ποτέ μια πάπια που ξέρει να μιλάει δεν είπε  ραπ ραπ». Χρειαζόμαστε λεξικό ονοματοποιίας της νέας ελληνικής γλώσσας το ταχύτερο, αν δεν πρόκειται, και δεν θα το επιθυμούσαμε, να εκμηδενίσουμε την επικοινωνία μας με τα ζώα, όπως την έχουμε εκμηδενίσει μεταξύ μας. Δεν είναι δυνατόν να εκχωρήσουμε στην αφεκτιβική ασυνταξία του καθενός—και πρωτίστως του διαδίκτυου— τόσο υδραργυρικά ασταθείς ηχομιμητικές πράξεις όπως μπιμπίςμπιμπίσσς για να καλέσουμε τη γάτα στα γαλλικά (ή, ακόμα χειρότερα, μσιαμσσιά και μινόν_ μινόν), ενώ ψτ_ψτ στα ελληνικά· άσε που τα λεξικά είναι ταμεία σταθερής μνήμης που δεν χρεοκοπούν ποτέ—σπάζω το κεφάλι μου να θυμηθώ πώς καλούσαμε τη γαλοπούλα σε έναν κήπο και μιαν αυλή που έχουν προ πολλού αναληφθεί  στην παραδεισένια αχάνεια των παιδικών μου χρόνων παίρνοντας μαζί τους χιλιάδες ήχους και χρώματα, και δεν έχω την παραμικρή επιθυμία να το αφήσω στην ιδεοφωνική αυθαιρεσία του κάθε έφηβου ή μεταέφηβου που μετασκευάζει σε  μπαλονάκια κόμικς τη δόκιμη λογοτεχνία και βραβεύεται με όλα τα κρατικά βραβεία επειδή κατάφερε να κάνει άναρθρα ξεπλύματα αυτά που ο δύσμοιρος—νεκρός—συγγραφέας πάλεψε μέχρι θανάτου να κάνει συντεταγμένες λέξεις. Να σημειώσω επιπλέον—χαρακτηριστικό της ανισορροπίας μας—ότι υπάρχει ήδη χρησιμότατο λεξικό επιφωνημάτων [και επιφωνηματικών φράσεων] της αρχαίας ελληνικής από την κυρία Ελένη Παπαδογιαννάκη, που με χαλκέντερη επιμέλεια κατέγραψε τα επιφωνήματα και τις επιφωνηματικές φράσεις της αρχαϊκής και της κλασικής γραμματείας, ανέδειξε και κατέταξε την πολυσημία τους σε κατάλογο συγκινήσεων με παραδείγματα-παραθέματα συμφραζομένων, και, κυρίως, έστω κι αν δεν μαθαίνουμε σε ποιο κάλεσμα θα ανταποκρινόταν το άλογο ή η γάτα της εποχής, βρίσκουμε εκεί συγκεντρωμένη όλη τη μεγαλειώδη αριστοφάνεια βατραχοπουλοηχομιμητική. Ασύγκριτη και ανεπανάληπτη. Σε αυτήν τη μουσική του Αριστοφάνη θα σταματούσα, στο στίχο 303 των Ορνίθων, όπου σε ένα χορογραφικό ασύνδετο φτερωμένο από μελωδικό μπρίο, προβάλλουν Κίττα, τρυγών, κορυδός, ελεάς, υποθυμίς, περιστερά ήτοι Κίσσα, τρυγόνι, κορυδαλός, τιρτιλί, λουγαράκι, περιστέρι (κατά την πολύτιμη ερμηνευτική έκδοση του Φάνη Ι. Κακριδή), για να επιμείνω λίγο στο τρυγόνι. Όχι το «σκοτεινό» που το μουντζούρωσε  τόσο η αχαλίνωτη αισθηματολογία ώστε να μην ξέρουμε πια για ποιο πράγμα μιλάμε, τη στιγμή που η ποίηση καταφέρνει, υποτίθεται, να ξελαγαρίσει τα πράματα, αλλά ένα άλλο, όχι και τόσο γνωστό—το αληθινό τρυγόνι. Να συστήσω το αληθινό τρυγόνι ώστε κάποιο κέρδος να απομείνει σε όποιον ήθελε τιμήσει διαβάζοντας τούτο το κατεβατό. Να το συστήσω με την παρατηρητικότητα, την ακρίβεια, το περιγραφικό τάλαντο, την τέχνη τριών ορνιθολόγων και ενός συνθέτη:

Τρυγόνι, Streptopelia turtur [Στρεπτοπηλία η τρυγών]

Αγγλικά: Turtle–Dove [ας πούμε Χελωνοτρυγώνα χωρίς να έχει καμιά απολύτως σχέση με τη χελώνα—συνήθεις αγγλικοί γλωσσοειδείς εγκεντρισμοί]

Ολλανδικά: Tortelduif

Γερμανικά: Turteltaube

Γαλλικά: Tourterelle des bois

Σουηδικά: Turturduva

Οικογένεια: Peristeridae (Περιστερίδες)

Ταύτιση μέσω αναγνωριστικών χαρακτηριστικών: [Μήκος σώματος από την άκρη του ράμφους μέχρι την άκρη της ουράς—έτσι μετράμε] 27 εκατοστά. Μικρότερο από τα άλλα αγριοπερίστερα: αναγνωρίζεται από την κατά πολύ κομψότερη λεπτότερη μορφή του και το ευδιάκριτο κλιμακωτό μήκος των φτερών στην μαύρη ουρά του που έχει λευκά περιθώρια στις άκρες. Το πάνω μέρος των φτερών στο χρώμα της σκουριάς με μαύρα στίγματα στο κέντρο· στα πλαγινά του λαιμού τμήμα με ασπρόμαυρες ραβδώσεις· στην  περιοχή του στήθους και του λάρυγγα απαλό ρόδινο χρώμα. Τα νεαρά άτομα δεν έχουν μαυρόασπρες ραβδώσεις ούτε την αχνή κρασάτη απόχρωση στο στήθος. Απαντά σε ζεύγη ή αραιά κοπάδια. Πέταγμα γρήγορο και ευθύ, κινήσεις φτερών πιο απότομες από του δεντροπερίστερου.

Φωνή: Απαλότερη και πιο «υπναλέα» από των άλλων περιστεριών: επαναλαμβανόμενο, σχεδόν χουρχουριστό ρονρόνισμα, «ρουρ-ρ-ρ».

Βιότοπος: Ανοιχτές και όχι ιδιαίτερα δασώδεις περιοχές, μικρά δάση, φράχτες κτημάτων από μικρούς θάμνους και δεντράκια. Φωλιάζει σε θάμνους, σύθαμνα, περιβόλια οπωροφόρων κτλ.

Αυτή είναι η λιτή, ακριβής και περιορισμένη στα ουσιώδη περιγραφή των σπουδαίων ορνιθολόγων Πέτερσον, Μάουντφερτ και Χόλομ, στο βιβλίο τους Πρακτικός Οδηγός πεδίου στα πουλιά της Βρετανίας και της Ευρώπης (1954, ανατύπωση της 4^ης έκδοσης του 1983). Το διεισδυτικό βλέμμα του φυσιοδίφη-ζωγράφου Πέτερσον έχει αποδώσει την ακριβέστατη  ζωγραφιά του τρυγονιού που αναπαράγεται εδώ:

 

Εννοείται πως από το πληθωρικό άρθρο «Τρυγόνι» της Βικιπαίδειας,  όπου και παραπομπή σε ηχητικό δείγμα της φωνής του πουλιού, πρέπει να γνωρίζει κανείς από πριν τι πρέπει να κρατήσει και τι πρέπει να πετάξει. Και πάντως ας αποφύγει τις, ασαφείς εξάλλου, ετυμολογίες κρατώντας μόνο τη λαϊκή ονομασία τουρτούρα, από το λατινικό ηχοποίητο turtur μέσω του βλάχικου turturii.

Ο συνθέτης είναι ο  Βιβάλντι (1678-1741), το έργο  η «Ιουδίθ θριαμβεύουσα», «Θρησκευτικό στρατιωτικό ορατόριο», όπως περιγράφεται, με κείμενο στα λατινικά. Στην άρια Veni, veni me sequere fida το τρυγόνι μάς συσταίνεται σαν λυρική μεταμόρφωση της Ιουδίθ, φωλιασμένη στην παχιά δροσιά του θεόρατου  δέντρου της φαντασίας. Οι στίχοι ριζώνουν στον Βιργίλιο—[δεν θα πάψει] να θρηνεί  η τρυγόνα στην κορφή της φτελιάς, nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo—και γιατί όχι, και  στον Άρατο—χαράματα έρημη και μόνη κελαηδεί η τρυγόνα, ή τρύζει ορθρινόν ερημαίη ολολυγών—, η μουσική εικόνα του Βιβάλντι ξεκινάει τη μελωδική της περιπλάνηση, μια παραπονεμένη μοναχική, σχεδόν ενδόμυχη, επίκληση, με διστακτικό διαστηματικό βηματισμό, στα μέτρα της ανθρώπινης ομιλίας, από το δισύλλαβο turtur που απορροφώντας το ποιητικό νόημα του κειμένου απλώνει και εγκολπώνεται τη μουσική σοφία αιώνων.

«? No results found. Perhaps try a less specific search phrase.

If you are looking for inspiration, view a random emoji.»

 

Μόλις είχαν ακουστεί μέσα σε, για πρώτη φορά από την αρχή της παράστασης, απόλυτη ησυχία στην αίθουσα, τα σπαραχτικά λόγια του Άλμπανη, «Τώρα η πρώτη μας δουλειά είναι μεγάλο πένθος». Ο φωτισμός, συλλογισμένος κι αυτός, είχε χαμηλώσει στην οθόνη πάνω από τα έρημα κουφάρια εφτά νεκρών παρόντων, και άλλων απόντων, που πέθαναν μέσα σε φριχτούς σωματικούς και ψυχικούς πόνους. Ο θίασος της τραγωδίας αποδεκατισμένος, συρρικνωμένος στους τρεις πιστούς «φίλους της καρδιάς», τον Κεντ, τον Έντγκαρ και τον Άλμπανη, που πρέπει τώρα να συμμαζέψουν και να κυβερνήσουν τη θλίψη τους, και μαζί, τον ρημαγμένο τόπο, όπως στα αξιομνημόνευτα λόγια που ξεστομίζει ο Έντγκαρ (ή κατά τα σεξπιρικά Τετράδια [Quarto], ο Άλμπανης), —λόγια νέων που βάρυνε άξαφνα επάνω τους σαν κακιά αρρώστια η πείρα των γηρατειών, και που κλείνουν το έργο:

«Στο βάρος της θλιβερής μας εποχής να υποταχτούμε / κι ας πούμε όχι

ό, τι θα’ πρεπε παρά ό,τι αισθανθούμε.  / Οι γέροι τράβηξαν τα πιο πολλά,  εμείς οι νέοι που ζούμε, / ούτε τόσο πολύ ούτε τόσα πολλά θα ζήσουμε να ιδούμε.  (Βγαίνουν, με πένθιμο εμβατήριο) /

Μια αβάσταχτη πυκνότητα ποιητικού λόγου, λόγου ποιητικού, πυκνές αστραπές  που χαράζουν εκτυφλωτικά απανωτά φοβερά μηνύματα—βγάζουν με την αλήθεια τους τα μάτια μας, σαν τα μάτια του δυστυχισμένου Γκλόστερ— προτού προλάβουμε να τα αποκρυπτογραφήσουμε, στον κατάμαυρο ορίζοντα μιας νύχτας, της νύχτας της ανθρώπινης ζωής μας, είχε διώξει όλα τα μικρά ζώα του δάσους από την Αίθουσα Τριάντη στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, την Παρασκευή 5 Οκτωβρίου, τη μετέτρεψε σ’ ένα σκοτεινιασμένο δάσος, όπου όλα λούφαξαν από τον τρόμο φερμένον από αυτό το αόρατο παντοδύναμο δίχτυ της δύναμης των λέξεων κυβερνώντας  υπερφυσικά την καταιγιστική δράση. Που επιτέλους «έκαναν το τίποτα να συμβεί». Που μετάλλαζαν από ηχητικά σήματα σε σπλαχνικό αβάσταχτο κραδασμό εμψυχώνοντας ακόμα και τους τοίχους. «Ποτέ, ποτέ, ποτέ, ποτέ, ποτέ», «όχι», «δεν, δεν-θα», «καθόλου», «τίποτα απ’ το τίποτα»—μερικές χιλιάδες λίτρα νερού προειδοποιούσαν οι αρχικοί τίτλοι της κινηματογραφημένης παράστασης του «Βασιλιά Λιρ» απευθείας από το Θέατρο «Ντιουκ οφ Γιορκ» του Λονδίνου (σκηνοθεσία Τζόναθαν Μάνμπι, Ίαν Μακέλαν στο ρόλο του Λιρ), πέφτουν κάθε βράδυ στη σκηνή του θεάτρου την ώρα της μεγάλης καταιγίδας στην Τρίτη Πράξη, κι αν «πνίγουν τα καμπαναριά και τους ανεμοδείχτες κόκορες », και μουσκεύουν ως το κόκαλο τον Μακέλαν και τον Τρελό του, δεν καταφέρνουν να λυτρώσουν τον ογκόλιθο της άρνησης και του τίποτα που συντρίβει με το τελικό χτύπημα του θανάτου της Κορδέλιας την καρδιά του Λιρ, «φτωχού, σακατεμένου, ανήμπορου και καταφρονεμένου γέρου».

Κάθε κόσμος και ο αντίκοσμός του: το μεγαλύτερο μέρος του κοινού (της κατάμεστης αίθουσας) είχε εισβάλει—ήταν μια κανονική ανυπόφορα βροντερή και βάρβαρη εισβολή, με διαλόγους και ανεβοκατεβάσματα και χτυπήματα των καθισμάτων και εκτυφλωτικούς φακούς ταξιθετριών που προσπαθούσαν στα σκοτεινά να διακρίνουν τους αριθμούς στα καθίσματα—, και συνέχισε να εισβάλλει και μετά το τέλος της αρχικής παρουσίασης της παραγωγής  και  των συνεντεύξεων που διανθίζουν πάντοτε τις προβολές του Νάσιοναλ Θίατερ Λάιβ και που συνήθως είναι και ενημερωτικές και ενδιαφέρουσες και μια και υπάρχουν ελληνικοί και αγγλικοί υπότιτλοι, όλοι μπορούν να τις παρακολουθήσουν. Εννοείται, σαν αποτέλεσμα μιας πολύ ελαστικής πειθαρχίας—στην Αγγλία και δηλώνεται και απαγορεύεται πραγματικά και με δρακόντεια αυστηρότητα η είσοδος στους καθυστερημένους ακόμη και ένα λεπτό μετά την έναρξη.  Στο διάλειμμα ακούστηκαν κάποιες επιπλήξεις σε έφηβους και μετέφηβους θεατές  για κατανάλωση τσιπς κατά τη διάρκεια του πρώτου μέρους, και τότε έκανα τη (μονόπλευρη) γνωριμία της εξ αριστερών διπλανής μου  θεάτριας (της θεατού δεν πρόκειται να πω, ούτε της θεατή ούτε της θεατίνας – αν και δεν βλέπω ισχυρά επιχειρήματα κατά του τελευταίου)—μονόπλευρη, γιατί τη γνώρισα εγώ αλλά όχι εκείνη εμένα που όπως όμως κατάλαβα, ήδη, κατά περίεργο τρόπο, με γνώριζε προτού με συναντήσει. Ήταν μια μαυροφορεμένη νέα γυναίκα με πολύ φουντωτά κατσαρά μαύρα μαλλιά, γεμάτο και ανεξιχνίαστα ευχάριστο πρόσωπο, στα είκοσι έξι ή είκοσι εφτά της, επικεφαλής υπεύθυνη μιας ομάδας επίσης μαυροφορεμένων εφήβων, κορίτσια και αγόρια ζευγαρωτά, που κάθισαν πιάνοντας σχεδόν όλη τη σειρά των καθισμάτων στα δεξιά μου. Το μαύρο λοιπόν δεν σήμαινε κάποιο είδος γενικευμένης  χηρείας αλλά ας πούμε μια γενικευμένη ενδυματολογική προδιάθεση  όπου συγκλίνει  εξάλλου το ογδόντα τοις εκατό των σημερινών εφήβων. Και προφανώς είχε την έγκριση και τη συμπαράσταση της δασκάλας, που ανταποκρίθηκε αναπηδώντας σαν ελατήριο από το κάθισμά της στην παρατήρηση της ταξιθέτριας για τα τσιπς βγάζοντας μια εντυπωσιακή φωνάρα, ενώ το ένα μάτι της κοίταζε εμένα και πώς τα κατάφερνε με το άλλο να μην κοιτάζει πουθενά: «Για όλα πια φταίνε οι νέοι, όλο σ’ αυτούς κάνετε παρατηρήσεις, στους γέρους—εδώ αισθάνθηκα το βλέμμα του ενός ματιού να με καίει, σαν «θειάφινη φλόγα και σαν τη σκέψη γρήγορη» για να επιστρέψω στον Λιρ, στον αριστερό γκρίζο κρόταφό μου»—στους γέρους, τίποτα, όλα πια  τα κάνουν σωστά αυτοί».  Οι μαγικές λέξεις είχαν ακουστεί: «οι γέροι και οι νέοι», «ο γέρος». Πρώτα σκέφτηκα πως τόση ήταν η κραταιά, η υπερφυσική δύναμη του έργου αυτού, του «Βασιλιά Λιρ», που να μετενσαρκώνεται και να αναγεννιέται κάθε στιγμή μέσα στα λόγια μας, μέσα στις καθημερινές περιστάσεις, στις καθημερινές συγκρούσεις μας—ήταν ένα μεγάλο, ανεπανάληπτο διηνεκές ποίημα για τα γηρατειά και τα νιάτα, τους γονείς και τα παιδιά, την οικογένεια, την αχαριστία, την κακία, την αγάπη, το σεβασμό και την αφοσίωση, την ανθρώπινη αδυναμία, τις παγίδες της δύναμης, την ψευδαίσθηση της δύναμης, την ψυχική γενναιοδωρία. Μετά ήρθε η στιγμή προς το τέλος του έργου  όταν ο παντοδύναμος μαγνητισμός του έσυρε όλη την αίθουσα με την απροσμάχητη ελκτική του δύναμη σε ένα είδος πρωτόγνωρης καθαρτικής δίνης εκτός τόπου και χρόνου ή μάλλον σε έναν απεριόριστο χωροχρόνο ακατάλυτης ψυχικής ζωής ώστε το άναμμα των φώτων να μοιάζει  με προσγείωση στο κοσμοδρόμιο  ύστερα από διαστημική πτήση—με την πρόσκρουση στο έδαφος  ήρθε η φωνή της διπλανής μου να εκφράσει, μ’ άλλα λόγια να ξεστομίσει, την εντύπωση της εμπειρίας:

—Πώ-πώ-Μαρία-τέ-ε-ε-λειο…ανατρίι-ι-ιχιασα—

Τότε θέλησα να αφαιρέσω αν μπορούσα από τη μεγάλη μαύρη κατσίκα την ευθύνη αυτών των παιδιών. Την μοναδική ευθύνη που μπόρεσα ποτέ να αναγνωρίσω στον δάσκαλο —να εμπνέει και να παρακινεί  τα παιδιά του με τα λόγια. Μα εκείνα άκαρδα και αδιάφορα, απορροφημένα από τα αμέριμνα και υπερφίαλα νιάτα τους—τέξτιν τινς—, κοίταζαν πώς θα παίξουν  κρυφά με τα κινητά τους ψάχνοντας το εικονογλυφικό, το εικονοσύμβολο, τη φατσούλα ή το εμότικο, ιμότζικο, τελοσπάντων (δεν μιλάμε για εικονόγραμμα ούτε για πικτόγραμμα  [μια τσουλήθρα στα γρήγορα στη  βικιπαίδεια  θα σας βοηθήσει να τα ξεχωρίζετε και να μην τα συγχέετε]— μιλάμε για εικονογλυφικά, δεν είναι παίξε-γέλασε), για να στολίσουν στα σμαρτφόν τους τον γερο-Λιρ που δεν έλεγε τρεισήμισι ώρες τώρα να πεθάνει.

«Για ποιον τάχα να ‘γραφε ο παθητικός αυτός συνθέτης;»

 

Αν εξαιρέσουμε τα δυο αφιερώματα σε δυο τόμους της επετηρίδας  «Αρχείον Ευβοϊκών Μελετών» (Γ’ τόμος, Αθήνα 1954, 24 σελίδες, και ΙΕ΄ τόμος, Αθήνα 1969, 60 σελίδες), το «Μικρό Αφιέρωμα στον Νίκο Σκαλκώτα» του τεύχους 10-13, Αθήνα, Ιούλιος 1973-Ιούλιος 1974, του «Δελτίου Κριτικής Δισκογραφίας» της «Λέσχης του δίσκου»  (η «Λέσχη» ιδρύθηκε το 1966 και έκλεισε το 2011), με κείμενα των Γ.Γ. Παπαϊωάννου, Γ. Χατζηνίκου και Μ. Δούνια, σε 15 σελίδες, απευθυνόμενο προς το ευρύτερο κοινό, αλλά και με αρκετή εμβρίθεια, καλούσε, μοναχικά στο χώρο των περιοδικών, σε συντονισμένο πρώιμο εγερτήριο του μουσικού ενδιαφέροντος. Ήταν κι αυτό, ανάμεσα σε κάποια άλλα (π.χ. το πρώτο ελληνικό αφιέρωμα περιοδικού, του «Δελτίου» της, στον Ίγκορ Στραβίνσκι, το 1970,  την πρώτη μεταφρασμένη στα ελληνικά βιογραφία του Γκούσταβ Μάλερ, το 1978, την πρώτη μεταφρασμένη στα ελληνικά εργοβιογραφία του Κλοντ Ντεμπισί, το 2004, τον πρώτο μακράς διαρκείας [LP] τυπωμένον στην Ελλάδα δίσκο αφιερωμένον αποκλειστικά σε έργα  του Νίκου Σκαλκώτα, το 1966),  μια από τις «πρωτιές» της «Λέσχης». Πρέπει να πω πως εκτός από το εξοργιστικό αίσθημα απαξίας του έργου του Σκαλκώτα  που προκαλούσε η απουσία δραστήριας εκδοτικής φροντίδας του αρχείου του, 25 χρόνια μετά τον πρόωρο θάνατο του συνθέτη, βασικό κίνητρο του μικρού μας «Αφιερώματος» στάθηκε και η κατάχρηση  του «Κλέφτικου» (αν θυμάμαι καλά) από τα χουντικά κινηματογραφικά «Επίκαιρα» (για τους νεότερους, και για τις κινηματογραφικές ταινίες  «επικαίρων» βλέπε κατ΄αρχήν http://mam.avarchive.gr/portal/)—ήταν τρίδιπλα εξοργιστικό μέσα στη φίμωση του απέραντου μουσικού κόσμου του Σκαλκώτα να επιπλέει πατριδοκαπηλικά και μόνο πατριδοκαπηλικά  ο «Κλέφτικος» των «Ελληνικών Χορών»  για να συνοδεύει το μυστρί του Παττακού.  Στα 50χρονα από το θάνατο του συνθέτη, το 1999, τα πράγματα είχαν βελτιωθεί θεαματικά και χάρις και σε μια δράκα εξαιρετικών Ελλήνων μουσικών νεότερης γενιάς (και με την ανεκτίμητη κριτική συμβολή στην ουσιώδη ανάγνωση-αντιγραφή-κάποτε διόρθωση των χειρογράφων μουσικών κειμένων του Σκαλκώτα από τον αφανή ήρωα-αντιγραφέα κλαρινετίστα, μουσικολόγο, ενορχηστρωτή  Γιάννη Σαμπροβαλάκη  [συνιδρυτή, το 2007,  με τον Γιάννη Τσελίκα, του Κέντρου Ελληνικής Μουσικής www.hellenicmusiccentre.com] ) προχωρούσε τουλάχιστον δρέποντας θριαμβευτικά όλο και πιο ενθουσιώδεις κριτικές η δισκογραφία των Απάντων του συνθέτη από την σουηδική δισκογραφική εταιρεία BIS που την υποστήριζε,  με πάθος που άγγιζε τη μεροληψία, η διανομή της από τη «Λέσχη». Και τότε πάλι η «Λέσχη» αφιέρωσε ένα τρισέλιδο μεγάλου σχήματος του δεύτερου φύλλου των —πρωτότυπων για την εποχή —μουσικών «Εφημερίδων» της στα 50χρονα παρουσιάζοντας τις ηχογραφήσεις που λάμπρυναν τα εν προόδω δισκογραφικά «άπαντα».  Στην πρώτη σελίδα του δεύτερου αυτού φύλλου των αναγκαστικά άτακτων σε κυκλοφορία «Εφημερίδων» (δεν υπήρξε ποτέ τρίτο) δεσπόζει σαν εισαγωγικό μότο η ρητορική ερώτηση που απευθύνει σε άγνωστο αποδέκτη ένας από τους οξυδερκέστερους, βαθύτερους, συνθετικότερους κριτικούς παραλήπτες τής—προσοχή, της διαθέσιμης τότε, της ελάχιστης διαθέσιμης τότε—μουσικής του Σκαλκώτα, ο «δημιουργικός κριτικός» Μίνως Δούνιας (Τσετάτε Ρουμανίας, 1900 – Αθήνα, 1962 :
https://dspace.mmb.org.gr/mmb/handle/123456789/6802): «Για ποιον τάχα να ‘γραφε ο παθητικός αυτός συνθέτης;»  Η ερώτηση έρχεται φυσικά και κατατίθεται στην «Καθημερινή» της 23^ης Οκτωβρίου 1949, στο τέλος ενός κειμένου όπου ο συντετριμμένος Δούνιας περιγράφει την επίσκεψή του στο σπίτι του συνθέτη λίγο μετά το θάνατό του —εκεί ακατάβλητη ανασαίνει η μουσική του, γνωστή και άγνωστη σε «τρεις πελώριες δεσμίδες χειρογράφων» που υψώνονται μπροστά του.

Τον καίριο χαρακτηρισμό  «δημιουργικός κριτικός» αποδίδει  στον Μίνωα  Δούνια ο Κυριάκος Ντελόπουλος, φιλολογικός επιμελητής του σπαρακτικού «Ημερολόγιου Κατοχής» του Δούνια,  αλλά και της συλλογής αποσπασμάτων επιστολών «Θα νικήσουμε αλλά υπέρ την νίκην δόξα – Το «Σαράντα» μέσα από τις  επιστολές των πολεμιστών και των αμάχων» που είχε ερανιστεί ο Δούνιας παραμερίζοντας μπροστά σε τέτοιους θησαυρούς ιστορικής μαρτυρίας κάθε δισταγμό, όταν υπηρέτησε από το Νοέμβρη του 1940  ως τον Απρίλη του 1941, σε μια από τις επιτροπές λογοκρισίας της αλληλογραφίας, που συστάθηκαν για λόγους εθνικής ασφάλειας.  Στο σημείο αυτό, μια και ο λόγος για χρονικές υστερήσεις στην εκδοτική επιμέλεια αρχείων που απορφανεύονται, ας αναφερθεί και η περίπτωση του Αρχείου Δούνια που από το 2009 βρήκε στέγη στη Μουσική Βιβλιοθήκη του Συλλόγου των Φίλων της Μουσικής, χωρίς όμως ακόμη να έχουν δημοσιευτεί (όλο το corpus ή έστω επιλεκτικά) τα μουσικοκριτικά του σημειώματα.  Η τυπογραφικά καλά φροντισμένη έκδοση (επιμελημένη φιλολογικά από τον Γ.Ν. Πολίτη που εισέφερε και μια σύντομη αλλά ουσιώδη Εισαγωγή) εκλογής μουσικοκριτικών σημειωμάτων από το έργο του από το Βιβλιοπωλείον της Εστίας τον Δεκέμβρη του 1963, προ πολλού εξαντλημένη και άφαντη (θυμάμαι να μαζεύουμε όσα αντίτυπα μπορούσαν να βρεθούν σε παλαιοβιβλιοπώλες για να τα διαθέσουμε από τη «Λέσχη» συσταίνοντάς τα σαν πρότυπα κριτικού ήθους και στοχασμού), άνοιγε ακόρεστη την όρεξη για τα κριτικά του Άπαντα και σήμερα ο νηφάλιος κριτικός του λόγος και η γλαφυρή ακρίβεια  των ελληνικών του που κυλούν αβίαστα χωρίς να ντρέπονται  καθώς  κάποια σημάδια, σαν γέρικος κισσός που σκεπάζει την πρόσοψη φρεσκοβαμμένου κτιρίου,   μαρτυρούν  τα χρόνια τους—θα ήταν ζωντανά και απαραίτητα περισσότερο από κάθε άλλη φορά.

Το 2019 συμπληρώνονται τα 70 χρόνια από το θάνατο του Σκαλκώτα. Τα πράγματα μοιάζουν να έχουν πάρει το δρόμο τους—το αρχείο εξασφαλίζεται στη Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη του Συλλόγου Φίλων της Μουσικής και το έργο του ξεπερνά το κατώφλι του μουσικού κειμένου προς την μουσική εκτέλεση που η συχνότητά της θα πυκνώνει όλο και περισσότερο όσο τα μουσικά κείμενα θα εκδίδονται ικανοποιητικά. Φτάνουμε έτσι και στις 6 συναυλίες με έργα Σκαλκώτα, από τον Νοέμβριο 2018 μέχρι τον Φεβρουάριο 2019, στην καινούργια εξαιρετική  «Αίθουσα Μπουλέζ» του Βερολίνου, πρωτοβουλία υποστηριγμένη από τον Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ (με συμμετοχή και του Λεωνίδα Καβάκου), με γενικό τίτλο-πνεύμα «Σκαλκώτας, Ευρώπη και Δημοκρατία».  Μεμψιμοιρώντας μπορεί να πει κανείς πως τα έργα είναι όλα ή πιανιστικά ή μουσικής δωματίου—απουσιάζουν τα μεγάλα συμφωνικά έργα. Θα είναι όμως απλώς μεμψιμοιρία.

«Μέσα στο Listen ακούμε και βλέπουμε το Silent  ( η λέξη Listen είναι ανάγραμμα της λέξης Silent)». ΑΛΦΡΕΝΤ ΜΠΡΕΝΤΕΛ

Παρατίθεται από τον Άντρας Σιφ σαν προϋπόθεση ακρόασης της μουσικής του  Γ.Σ. ΜΠΑΧ.

Τον Θάνατο τον συνάντησα στη μέση της πεδιάδας. Στην καρδιά μιας από τις μικρές παραβολές ελευθερίας που ήταν οι σχεδόν καθημερινές εξορμήσεις μου με το ποδήλατο τα απογεύματα έξω από την πόλη της Καρδίτσας και προς τις δυτικές οροσειρές. Κατακαλόκαιρο, διέσχιζα με ιλιγγιώδεις ταχύτητες, στο μοναδικό αμαξιτό πέρασμα του κάμπου, απέραντες εκτάσεις ακίνητων αρωμάτων που χρύσωναν οι θημωνιές και ανάσαιναν βαθιά οι πυκνές φυλλωσιές δροσιάς στις συστάδες των μακρινών δέντρων, διάσπαρτες στα χωράφια, να ζωογονούν τους πνεύμονες και να διασκεδάζουν  το μάτι με την υπόθεση ενός υπαρκτού ορίζοντα: εκεί όπου φεύγοντας η πεδιάδα μαζί με τον ήλιο  έρχονταν η αιωνιότητα.  Το τέρμα ήταν τα βουνά και πέρα απ’ τα βουνά η υπόσχεση του δυτικού ουρανού που πυρπολούνταν από φλόγες όλων των αποχρώσεων του κόκκινου μέχρι το βαθιά μελανί ιώδες.

Φάνηκε έξαφνα μπροστά μου κλείνοντας κάθε ορίζοντα: ένας πελώριος αρχαϊκός μινώταυρος  από την εποχή των ανθρωποθυσιών· μετά ακούστηκε ένας υπόκωφος μυκηθμός σα να μουγκάνιζαν τα έγκατα της γης ή να σιγανομουρμουρμούριζε αφηρημένα ο εγκέλαδος, και είδα πως τον ακολουθούσε ένας κινούμενος λαβύρινθος από τεράστιες νωχελικές αγελάδες, μια συμπαγής μακεδονική φάλαγγα που αργοσάλευε βασιλικά τις βαριές της σάρκες πορευόμενη συντεταγμένα κατά πάνω μου, χωρίς να αφήνει καμία πιθανή οδό διαφυγής.  Πρόφτασα να δω με την άκρη του ματιού μου τον γελαδάρη να  ακολουθεί αμέριμνος πίσω δεξιά. Δεν με είχε δει, και αν με είδε, αδιαφόρησε βουκολικά—ήταν ήδη σκάνδαλο ο θηλυκός ποδηλάτης για τους αγροτικούς πληθυσμούς και για την εποχή,  και το γνώριζα αυτό καλά.

Δεξιά και αριστερά του δρόμου απλώνονταν απέραντα θερισμένα χωράφια, αλλά σε χαμηλότερο επίπεδο και αποκομμένα από αυτόν με βαθύ αγεφύρωτο και ανώμαλο χαντάκι. Χωρίς κανένα σύνδρομο Πασιφάης και με την περιουσία της Αριάδνης, άρπαξα τον μοναδικό αυτοκτονικό μίτο: πηδώντας αστραπιαία απ’ το ποδήλατο και αφήνοντάς το με πόνο ψυχής να βοϊδοπατηθεί, αφού έβγαλα ένα ουρλιαχτό που ξάφνιασε τον ταύρο, και δεν θα ξεχάσω ποτέ το φοβερό τυφλό βλέμμα του,— το βλέμμα του Θανάτου, βούτηξα προς τα δεξιά σε μια προσπάθεια να πηδήσω το χαντάκι και να βρεθώ στα χωράφια. Τα κατάφερα αλλά χάνοντας την ισορροπία μου και στραμπουλίζοντας απαίσια το ένα πόδι. Μισολιπόθυμη απ’ τον πόνο άκουγα μέσα σε ένα είδος  πρωτόγνωρης σωματικής συνείδησης τους καμπανιστούς χτύπους της καρδιάς μου να συνοδεύουν τους τριγμούς του ποδηλάτου μου καθώς το ποδοπατούσαν τα ζώα. Από τότε, πρώιμα αποφάσισα πως η τύχη—που καθόλου δεν πρέπει να συγχέεται με τη μοίρα, το πεπρωμένο και τα όμοια καθώς αυτά αναφέρονται σε αυθαίρετα συστήματα ερμηνειών—, η  τόσο συγκλονιστικά απούσα από τον εύμορφο ομηρικό κόσμο, όπου καμία δράση ή πράξη δεν είναι ορφανή, η αιφνιδιαστική αυτή τυχαία συνδρομή δυνάμεων που κάποτε θεωρούνταν πράξη θεών και που χωρίς αυτήν είναι αδιανόητη η ύπαρξή μας, είναι μια έννοια υπέρλογη, υπερπληρεξούσια να προκαλεί συμβάντα, μια υπερθεά—μια έννοια αυτοκράτειρα, πολιάδα, πολιούχα της πόλης του κόσμου. Καλώς είχε κάποτε τις εκκλησιές της, τις Τυχαίες τις εκκλησιές, καλώς την αποθανάτιζαν με αγάλματα, την φόρτωναν με τροχούς, φτερά, καστροπολιτείες και πόλους στο κεφάλι, στεφάνια και καρπούς  και κάθε είδος κέρατου αφθονίας μπας και την φέρουν σε λογαριασμό. Σε μια από τις άπειρες δυναμικές μεταπτώσεις της, σε μια αείροη  δίνη διαρκών μεταμορφώσεων, εκλύει Θάνατο. Σώθηκα τύχηι αγαθήι.

Άλλη φορά ήταν όταν  μπαίνοντας σαν σε όνειρο στην κάμαρη όπου δίπλα στο ανοιχτό παράθυρο κοιμόταν το απαλό βρέφος που ήταν τότε μια γειτόνισσά μου, είδα μέσα από την ανάερη κουρτίνα, καθώς την ανέμιζε γλυκό το απριλιάτικο αεράκι, το αδυσώπητο σατανικό του βλέμμα στο ορθάνοιχτο αβλέφαρο ακίνητο μάτι, πάνω από το φονικό άγκιστρο του ράμφους του, ενός κιρκινεζιού. Ζυγιζόταν στον ουρανό της κούνιας αποτιμώντας  το τρυφερό θήραμα. Ήταν μια συγκλονιστική σύγκλιση γερακίσιας αρπακτικής θανατηφόρας βίας, έτοιμης να εκραγεί, και ολοκληρωτικά ανυπεράσπιστης αθωότητας που με μαρμάρωσε από τρόμο και αδυναμία. Όμως αντέδρασα και πάλι χυμώντας καταπάνω στο κιρκινέζι και τσιρίζοντας με όλη μου τη δύναμη. Ένα αυτοκρατορικό μεγαλειώδες άνοιγμα φτερών που πλησίαζε το ένα μέτρο γέμισε το δωμάτιο – ήταν ωραίο, πρόφτασα να σκεφτώ, θύμιζε τα λέπια στο θώρακα και τις φτερούγες του Θανάτου που κουβαλάει μαζί με τον Ύπνο τον νεκρό Σαρπηδόνα στον κρατήρα του Ευφρονίου· είχε τη θανατερή τους αυστηρή γεωμετρική αφαίρεση που συμπύκνωνε τη βία και την μεταμόρφωνε σε αμυντική διακόσμηση και καλαισθησία, γιατί κατά τα άλλα ο Θάνατος του Ευφρονίου ήταν ένας παρήγορος Θάνατος, ένας πονόψυχος άοπλος περατάρης, χωρίς δόρυ και ξίφος, που αναλάμβανε να κηδέψει ως την μακρινή  πατρίδα του το ωραίο κορμί του νεκρού, ήταν κι αυτός ωραίος, με το κομψό του γένι και το γαλανό μάτι του. Ενώ αυτό το γαμψό ράμφος…Και λιποθύμησα.

Από τον Θάνατο του Ευφρονίου όπου αποθεώνεται το κάλλος  της μορφής  μέχρι τον γκροτέσκο σκελετό με τη νεκροκεφαλή που σέρνει τον μεσαιωνικό Μακάβριο Χορό σαν αποτρόπαια υπόμνηση της καταθλιπτικής γενικής σκωληκόβρωτης μοίρας των σωμάτων εξαντλείται μέσα σε δεκαοχτώ αιώνες ο παραστατικός διάλογός μας με τον Θάνατο. Αντιθέτως, ανεξάντλητος παραμένει ο μυθιστορικός, παραμυθικός διάλογος που αναδύεται τον δεύτερο μεταχριστιανικό αιώνα με τον Λουκιανό τον Σαμοσατέα και τους Νεκρικούς Διαλόγους του και προσφέρει μαζί με την προφορική παράδοση το λογοτεχνημένο αρχέτυπο κείμενο της Συνομιλίας με τον Θάνατο. Το βασικό της σχήμα, ο διάλογος, κυριαρχεί πέρα από σύνορα, γλώσσα και παραδόσεις με πρώτο και μέγιστο ενοποιητικό στοιχείο τον ρυθμικό, έμμετρο, ομοιοκατάληκτο ή εσωτερικά ρυθμικό,  βηματισμό της φαντασίας που μέσα σε τόση αχαλίνωτη ελευθερία επιδιώκει να μπει στον ζυγό του ρυθμού. Με μαγικό οπλοστάσιο επαναληπτικών επικλήσεων, ρητορική πανουργία, γλαφυρή επιχειρηματολογία, ανεξάντλητη παραστατική  εικονοποιία  και ισομοιρασμένες τις ετοιμόλογες ατάκες ο διάλογος προσφέρει τους όρους του  εξανθρωπισμού του μεγάλου τίποτα και το έδαφος για  μια υπεράνθρωπη  επιχείρηση πρόσκαιρης ισοπαλίας. Και αν ο μελλοθάνατος δεν μπορεί να μεταστρέψει την άτροπη μοίρα του, με σύμμαχο το χρόνο, τον ζωντανό χρόνο της δημιουργίας, τα έργα του λόγου και της φαντασίας που μένουν εκεί, κτήμα όλων, υπερτερούν κατάγοντας νίκη περιφανή και παρηγορητική. Παραδίδοντας τον ζοφερό μηδενιστή στην γενική καταισχύνη.

Τα έργα του λόγου και της φαντασίας δεν πεθαίνουν. Κινδυνεύουν ασφαλώς να λησμονηθούν, αλλά δεν πεθαίνουν. Ακόμα περισσότερο δεν πεθαίνουν τα έργα μιας γλώσσας που ο αδιαπραγμάτευτα μεταφορικός της χαρακτήρας είναι εγγύηση αφθαρσίας—τα έργα της μουσικής.

«Όπως ο μεγάλος αθλητής, έτσι και ο σπουδαίος καλλιτέχνης είναι ταυτόχρονα άρτια εκπαιδευμένος και βαθιά ενστικτώδης» συνοψίζει ο Κρίστοφερ Ρικς στο δεξιοτεχνικό βιβλίο του «Οράματα της Αμαρτίας κατά τον Μπομπ Ντίλαν». Στο συναρπαστικό αυτό βιβλίο, όπου άλλα τραγούδια του Ντίλαν από το διάσημο άλμπουμ του  «Oh Mercy» υποβάλλονται στην εμβριθή “close reading”, ενδελεχή, λεπτομερή, επισταμένη ανάγνωση του Ρικς, ο «Άντρας με το μακρύ μαύρο πανωφόρι» (Man in the Long Black Coat) αποσιωπάται. Που μπορεί να σημαίνει σκόπιμα παραβλέπεται ή απλώς παραλείπεται γιατί άλλα τραγούδια εξυπηρετούν καλύτερα τα επιχειρήματα του βιβλίου. Κι όμως ο αντίζηλος Θάνατος με μια στυφή γεύση αμαρτίας, πασπαλισμένος θλιβερή θνητή σκόνη,  με έναν σπαρακτικό, παντοδύναμο παραλογισμό της καρδιάς ή μ’ ένα θέλημα της Τύχης, κάπου μεταξύ λαϊκής μπαλάντας και ατομικού λυρισμού, κάπου ενδιάμεσα στην δεξιοτεχνική έλλειψη  σύγχρονου τεθλασμένου ποιητικού λόγου και  στην ευθύγραμμη αθώα κυριολεξία λαϊκού,—ο Θάνατος είναι εδώ, εμπλεγμένος σ’ έναν τριγωνικό Διάλογο ανάμεσα στον οραματιστή, αινιγματικά ουδέτερο πάσχοντα Αφηγητή και τη Γυναίκα που έφυγε μ’ Αυτόν, τον αντίζηλό του, αφού στροβιλίστηκε μαζί του σ’ έναν Μακάβριο Χορό, ένα πα-ντε-ντε στην παλιά αίθουσα χορού, στα περίχωρα της πόλης, όπου συνήθως τοποθετούνται τα νεκροταφεία,—είναι εδώ μια ποιητική εικόνα όπου τίποτα δεν είναι τυχαίο, όλα είναι μελετημένα, δίχως τίποτα να περισσεύει, και όμως εμψυχωμένα από μια αξιοσημείωτη αφομοιωτική δύναμη ποιητικού ενστίκτου, που τρέφεται ασφαλώς από τις ρίζες της λαϊκής ποιητικής και μουσικής παράδοσης, στηρίζεται  σε αυτές και απογειώνεται απελευθερωμένο.

Man in the long black coat

Crickets are chirpin’ the water is high
There’s a soft cotton dress on the line hangin’ dry
Window wide open African trees
Bent over backwards from a hurricane breeze
Not a word of goodbye not even a note
She gone with the man in the long black coat

Somebody seen him hangin’ around
At the old dance hall on the outskirts of town
He looked into her eyes when she stopped him to ask
If he wanted to dance he had a face like a mask
Somebody said from the bible he’d quote
There was dust on the man in the long black coat

Preacher was talking there’s a sermon he gave
He said every man’s conscience is vile and depraved
You cannot depend on it to be your guide
When it’s you who must keep it satisfied
It ain’t easy to swallow it sticks in the throat
She gave her heart to the man in the long black coat

There are no mistakes in life some people say
It is true sometimes you can see it that way
But people don’t live or die people just float
She went with the man in the long black coat

There’s smoke on the water it’s been there since June
Tree trunks uprooted beneath the high crescent moon
Feel the pulse and vibration and the rumbling force
Somebody is out there beating on a dead horse
She never said nothing there was nothing she wrote
She gone with the man in the long black coat

Εκεί, στις ρίζες της παράδοσης, ο Θάνατος είναι η φοβερή μονοσύλλαβη απειλή που αδυνατεί να την ενσαρκώσει η φαντασία και τα μάτια να τη δουν σαν μορφή, μια σειρά από φρικτά αισθήματα, η νέκρωση των αισθήσεων, η κατάργηση της κίνησης, η διεκδίκηση του θνητού σώματος από το χώμα και τα σκουλήκια, σε οποιαδήποτε ηλικία και κοινωνική θέση, βασιλεύς ή στρατιώτης, χωρίς έλεος και χωρίς περιθώριο χρόνου πρέπει να παραδώσει ο μελλοθάνατος την ψυχή και η συνομιλία, όλη η μονοσύλλαβη συνομιλία (τρεις ή τέσσερις τρισύλλαβες λέξεις στο πολύστιχο τραγούδι) είναι μια καταδικασμένη ικεσία του θνητού να τον σπλαχνιστεί έστω για μόνο ένα ακόμα χρόνο ο αδέκαστος ανυπέρβλητος τύραννος,  και  μια λακωνική περιγραφή της σκληρότητάς του σκαλισμένη στο σκληρό ξύλο αιωνόβιας βαλανιδιάς με το σουγιά και την αδρότητα λαϊκού ξυλόγλυπτου χωρίς αισθηματικές φλυαρίες και εκλεπτύνσεις

Από εδώ, από αυτήν τη ρίζα, σε δυο εκδοχές, μια α καπέλα και μια με μπάντζο, πάντα με τον Ραλφ Στάνλεϊ, πηγάζει ο Μπομπ Ντίλαν:

Oh Death

Oh Death
Whoa, Death
Won’t you spare me over till another year?

What is this that I can’t see?
With ice-cold hands taken hold of me
Well this is Death, none can excel
I hold the key for heaven or hell

Oh Death
Whoa, Death
Won’t you spare me over till another year?

Well, I’ll rattle your tongue till you can’t talk
I’ll step on your limbs till you can walk
I’ll blind you eyes till you can’t see
This very hour, come and go with me

Oh Death
Whoa, Death
Won’t you spare me over till another year?

Oh Death, how you’re treatin’ me
You’re blindin’ my eyes till I can’t see
You’re steppin’ my limbs that are makin’ me cold
Takin’ my body from my soul

Oh Death
Whoa, Death
Won’t you spare me over till another year?
Won’t you spare me over till another year?
Won’t you spare me over till another year?

[Επιπλέον στίχοι που δεν περιλαμβάνονται σέ αυτήν την ηχογράαφηση:]
I’ll fix your feet ’til you can’t walk
I’ll lock your jaw ’til you can’t talk
I’ll close your eyes so you can’t see
This very hour, come and go with me

This is Death, I come to take the soul
Leave the body and leave it cold
To drop the flesh off of the frame
The earth and worms both have a claim

My mother came to my bed
Placed a cold towel upon my head
My head is warm, my feet are cold
Death is a-movin’ upon my soul

Oh Death, how you’re treatin’ me
You closed my eyes so I can’t see
Well, you’re hurtin’ my body, you make me cold
You run my life right out of my soul

Oh Death, please consider my age
Please don’t take me at this stage
My wealth is all at your command
If you will move your icy hand

Oh the young, the rich or poor
All alike me, you know
No wealth, no land, no silver, no gold
Nothin’ satisfies me but your soul

Oh Death
Whoa, Death
Won’t you spare me over till another year?
Won’t you spare me over till another year?
Won’t you spare me over till another year?

Με το  «Ο Θάνατος και η  Κόρη», τραγούδι σε ρε ελάσσονα, υπ. αρ. 531 στον θεματικό κατάλογο των έργων του Σούμπερτ (1797-1828) από τον Ντόιτς (D531), ή έργο 7 αρ. 3, συνθεμένο από τον εικοσάχρονο συνθέτη το 1817, και δημοσιευμένο, τυπωμένο στη Βιέννη το 1821, πάνω σε ποίημα του γερμανού ποιητή Ματθία Κλάουντιους, με διάρκεια μουσικής εκτέλεσης 2 λεπτών και περίπου 20 δευτερολέπτων, εγκαταλείπουμε τον κόσμο της περιορισμένης μουσικής εμπειρίας, με εύλογα και αυτονόητα όρια, όπου μας μετέφεραν τα προηγούμενα δείγματα, για τον βαθύ αντίλαλο ενός απόκρημνου, κορυφαίου κατορθώματος  μουσικής επιστήμης, μουσικού ενστίκτου, ψυχικής πυκνότητας, σπαρακτικής τρυφερότητας, ανθηρού, χλωρού ρομαντισμού και ώριμης κλασικής ισορροπίας.

Το ποίημα είναι  ασήμαντο – εννιά στίχοι ενός διαλόγου που μοιράζονται η Κόρη και ο Θάνατος: με κομμένη την ανάσα η κόρη βλέπει μπροστά της το σκιάχτρο του μακάβριου σκελετού με την νεκροκεφαλή να την πλησιάζει και επικαλούμενη τα νιάτα της προσπαθεί να τον απομακρύνει—είμαι ακόμα νέα, του λέει, προσπέρασέ με, φύγε από δω· μα κιόλας από την επανάληψη του «φύγε από δω», η ήττα της είναι φανερή. Ο  Θάνατος αρπάζοντας τη συνέχεια της αρχικής αργοβάδιστης, σχεδόν ακίνητης πιανιστικής εισαγωγής που δηλώνει την πληρεξουσιότητα του Θανάτου, κατά την προσφυή περιγραφή του Γκρέιαμ Τζόνσον, μασκαρεύει τη φρίκη του με την  μαρμαρωμένη αυθεντία του φιλεύσπλαχνου παρηγορητή: «Δώσ’ μου το χέρι σου, όμορφο και τρυφερό πλάσμα, είμαι φίλος, δεν έρχομαι να τιμωρήσω, χαμογέλα, δεν είμαι άγριος, γλυκά θα κοιμηθείς στην αγκαλιά μου».

Ήταν ειδικότητα του Σούμπερτ να μετατρέπει ποιητικές κοινοτοπίες σε απαράμιλλα μουσικά κατορθώματα. Στα πάνω από 600 τραγούδια του περιλαμβάνονται κάμποσες ποιητικές αδεξιότητες που απογείωσε η μουσική του δεξιοσύνη. Στην «τρομοκρατία των [ρυθμικών] δακτύλων [μία μακρά, δύο βραχείες συλλαβές] που εξαπολύει η επωδός, το ριτορνέλο, πιανιστικό και φωνητικό, του τραγουδιού» ο Τζόνσον αναγνωρίζει  το οικείο σήμα του Σούμπερτ για την «μηχανική των ανεξιχνίαστων δυνάμεων της φύσης» και στην τονικότητα της ρε ελάσσονος, «την τονικότητα του θανάτου, από τότε που ο Μότσαρτ συνέθεσε την μουσική του Κομεντατόρε στον «Ντον Τζοβάνι», μια όπερα που όπως όλα τα σκηνικά έργα του Μότσαρτ επηρέασε ισχυρά τον Σούμπερτ». Στην τελική μείζονα παρηγορία όπου ξεστρατίζει καταλήγοντας στην άφατη γαλήνη του αδελφού Ύπνου, το τραγούδι, τι να αναμετρήσει ο ακροατής—την πρωτοτυπία της μουσικής χειρονομίας με την οποία ο άγουρος εικοσάρης συνθέτης μας οδηγεί προς τα βασίλεια της σιωπής, ίσως, τη συνέχεια της μουσικής συνομιλίας του με τον Μότσαρτ, τον Μπετόβεν και τον Γκλουκ, ίσως. Μα πιο πολύ απ’ όλα, ίσως, να σταθούμε στην υπερβατική δύναμη της μουσικής προσωποποιίας και τον πυκνό, κατασταλαγμένο  ψυχικό πόνο  αυτού του τραγουδιού.

Εφτά χρόνια αργότερα, στα 1824, ο εικοσιεφτάχρονος Σούμπερτ, άρρωστος και όλο εγγύτερα στο θάνατο (1828) μεταφυτεύει το θέμα του Θανάτου από το τραγούδι στο δεύτερο μέρος του Κουαρτέτου εγχόρδων αρ. 14, D810, και πάλι σε ρε ελάσσονα, γνωστό κι αυτό με την επωνυμία «Ο Θάνατος και η Κόρη». Ο διάλογος με το Θάνατο βαθαίνει,  πλουτίζεται, καλύπτει τον ορίζοντα της μουσικής εμπειρίας, χωρίς και πάλι να εξαντληθεί.

 

 

 

Η γυναίκα του ηρωικού δύτη

Κάθε μέρα

Πριν φύγει για τη δουλειά

Λέγαμε πως τον αγαπάω και πως μ’ αγαπάει.

 

Το μεσημέρι

Ανταλλάσσαμε μηνύματα

Αν έφαγε και αν έφαγα.

 

Το  βράδυ

Όταν γύριζε σπίτι

Τον ρωτούσα πώς είναι.

 

Ο Σαμάν είπε κάποτε

Πως ποτέ δεν ξέρουμε

Πότε θα πεθάνουμε.

Μας ξεπερνάει αυτό

Κι έτσι πρέπει να αγαπάμε την κάθε μέρα.

 

Αν με ρωτάτε αν λυπάμαι

Είναι σα να είμαι ζωντανή νεκρή.

Αλλά με την  περηφάνεια

Κοιτάζω να πνίγω τη θλίψη μου.

 

Τον ύμνησαν σαν ήρωα

Γι’ αυτό που ήταν

Του άρεσε να βοηθάει τους άλλους

Να προσφέρεται  εθελοντής

Και να πραγματοποιεί  όσα  αναλάμβανε.

 

Έτσι ζητάω της περηφάνειας τη βοήθεια

Για ν’ αντιμετωπίσω τη θλίψη μου.

 

 Ο πατέρας του

 Είμαι πολύ περήφανος.

Μα και πολύ λυπημένος

Που έχασα τον αγαπημένο μου γιό.

Αναπαύσου εν ειρήνη

Ησύχασε

Ο μπαμπάς σου σε αγαπάει.

 

Αντί ν’ αναφωνήσει γεμάτος ντροπή «πόσο λίγο ξέρω τον τόπο μου» —εύχεται ισόποση άγνοια στους νεότερους. Αντί να αναλάβει την μέριμνα φωτισμού των νεοτέρων του, υποκλίνεται στην ανάγκη συσκότισής τους. Και συμβιβάζεται βιαστικά με το άτεχνο έως βαρβαρικό πρότυπο του αυτάρεσκου πενηντάχρονου σημερινού Έλληνα πολίτη, πολιτευτή της δεξιάς, έρμαιου απερίσκεπτης, μα σκόπιμης πατριδολατρίας και άμοιρου πατριδογνωσίας, που το χαρακτηριστικότερο αναγνωριστικό του αντίσημο  είναι η μουμιοποιημένη στειρότητα και μιζέρια του εσωτερικού του χώρου.  Και, φυσικά, αυτοακυρώνεται σαν συνειδητός πολιτικός. Ο Κυριάκος Μητσοτάκης, σχολιαστής της απόπειρας να λιντσαριστεί ο δήμαρχος της Θεσσαλονίκης και της γενεαλογίας του θεσσαλονικιώτικου τραμπουκισμού. Εύλογα υποθέτει κανείς πως αγνοώντας καταστατικά την αξία της ιστορίας, αγνοεί και την αξία της βιβλιογραφίας ως εργαλειακής πραγματογνωσίας, ανθρώπων και πραγμάτων, όχι μόνο για τον επιστήμονα ιστορικό, αλλά και για τον μέσο πολίτη. Και για τα σχολειά που θα ποιμάνουν τον πολίτη αυτόν. Όμως η βιβλιογραφική μαρτυρία διαθέτει έναν συντριπτικό μηχανισμό αλήθειας και μια δαψίλεια ζωής που τίποτα δεν μπορεί να τα εκμηδενίσει. Ξεμυτίζει στο φως της μη «εξηντλημένης στήλης» της όλη η πλούσια ιδιομορφία του δύσβατου, μα όχι άπορου, δρόμου μέσα στον χρόνο και τον τόπο που καλούμαστε να ζήσουμε και να διαβούμε. Δεν πρόκειται να παραθέσω την βιβλιογραφία της υπόθεσης Λαμπράκη. Είναι προσιτή στον καλοπροαίρετο, μη κυνικό, ερευνητικό αναγνώστη περισσότερο από κάθε άλλη φορά—υπήρξε άλλωστε εξαρχής η «υπόθεση Γρηγόρη Λαμπράκη»  περίλαμπρη εξαίρεση στην, ειδησεογραφική, «κάλυψη» υπόθεσης από δημοσιογράφους, που συνήθως, και όλο και περισσότερο, «καλύπτουν» χωρίς να «ανακαλύπτουν» και να «αποκαλύπτουν»· η τελευταία αυτή λογοπαικτική επισήμανση ανήκει στον Σπύρο Ασδραχά. Αναφέρεται στον δημοσιογράφο της «Αυγής» Γιάννη Βούλτεψη (μέλος μαζί με τους Γιώργο Ρωμαίο και Γιώργο Μπέρτσο, του δημοσιογραφικού τρίκυκλου που έφερε στο φως τον παρακρατικό υπόνομο της δολοφονίας του Γρηγόρη Λαμπράκη, και συγγραφέα της εμπεριστατωμένης, δίτομης «Υπόθεσης Λαμπράκη», Αλκυών, Αθήνα 1988), ο Ασδραχάς, μιλώντας  στην Αθήνα, το 2009, σε τιμητική  εκδήλωση για τον δικαστή Παύλο Δελαπόρτα, τον εισαγγελέα στη δίκη Λαμπράκη.

Ο Ασδραχάς σε αυτό το εντελώς περιεκτικό και ριζοτόμο στα όρια του ποιητικού, κείμενο ομιλίας του,  τιτλοφορημένο «Παύλος Γ. Δελαπόρτας (Ληξούρι 1905-Αθήνα 1980): ευφυής και δίκαιος» (δημοσιεύτηκε στο τχ. 5, Ιούνιος-Ιούλιος 2009, του λευκαδίτικου περιοδικού «Προκυμαία» που διέκοψε την κυκλοφορία του, κατόπιν στην «Αυγή» και βρίσκεται τώρα μόνο στο διαδίκτυο:  https://www.kefalonitikanea.gr/2013/10/1905-1980.html) μνημονεύει τη «συγγραφική μαρτυρία» του Παύλου Δελαπόρτα, δηλαδή τα δυο βιβλία του «Το σημειωματάριο ενός Πιλάτου» (Θεμέλιο, Αθήνα 1978) και το «Λιθάρι του Σισύφου» (Θεμέλιο, Αθήνα 1981), εξαντλημένα και τα δυο από καιρό: «[…] είναι για τον συγγραφέα τους καταθέσεις για την ιστορία κατά πρώτιστο λόγο, αλλά και δοκιμές γραφής· γι’ αυτές τις τελευταίες εξέφερε μόνο ένα λόγο υπαινικτικό. […] Στα βιβλία αυτά, μέσω της αναφοράς σε συγκεκριμένα παραδείγματα, τεκμηριώνεται το νομικό ήθος και η δικαιική συνείδηση του συγγραφέα τους: είναι μια διανοητική και συγχρόνως πραγματολογική αυτοβιογραφία, που επέχει θέση ιστορικής πηγής για τη μεταπολεμική Ελλάδα: εικονογραφούν πριν απ’ όλα μια διχοτομία, όπως εξειδικεύεται στο πεδίο της πρακτικής εφαρμογής του δικαίου, μια εφαρμογή χρησιμοθηρική που αναιρεί το ίδιο το δίκαιο, και μια εφαρμογή ανταποκρινόμενη στη λογική του δικαίου και συνακόλουθα στη λογική που υπαγορεύεται από την ανάγκη της διατήρησης των κοινωνικών συνοχών, που δεν είναι άλλες από τις συνοχές του δημοκρατικού πολιτεύματος».

Έχω μπροστά μου στο τραπέζι τα δυο βιβλία και μολονότι τα διάβασα, εξακολουθώ να τα κοιτάζω βουλιμικά με εκείνη την αχόρταγη όρεξη που επιστρέφει κανείς μνημονικά σε ανεξάντλητες περασμένες στιγμές της ζωής του—ο χρόνος τους τυπικά έληξε, μα ένας άλλος μυστήριος χωροχρόνος που τους ανήκει ολοκληρωτικά παραμένει σε ετοιμότητα, εξακολουθεί να εκτυλίσσεται ως βιωμένη εμπειρία που συντονίζεται, κυριολεκτικά, με το παρόν. Τα αναζήτησα σε παλαιοβιβλιοπωλεία γιατί δυστυχώς δεν ανήκα στους «περισσότερους  που τα είχαν διαβάσει», όπως γράφει  ο Ασδραχάς, για να ευχηθεί στη συνέχεια να τα διαβάσουν και οι νεότεροι. Και από μια άποψη δεν λυπάμαι γι’ αυτήν την αναγνωστική χρονική υστέρηση—καλύτερα να έρχεται κάτι την ώρα που είναι εξασφαλισμένη η ώριμη υποδοχή του. Τα κοιτάζω λοιπόν και πρώτα απ’ όλα τα θαυμάζω σαν δυο  αντικείμενα που ο τυπογραφικός σχεδιασμός τους (1978 και 1981—άρα, λίγο πολύ, μιλάμε ακόμα για τυπογραφία), αγωνιστικά συνεπής ασκητικός αισθητικός μοντερνισμός, κάνει μία και  μοναδική υποχώρηση στην  εικόνα: ένα ασπρόμαυρο αποκαλυπτικό φωτογραφικό πορτρέτο του συγγραφέα  ανά τόμο, ωραία τυπωμένο βοηθούμενο από διαφορετικό λείο και γυαλιστερό χαρτί μα διόλου εκτός κειμένου: στον πρώτο τόμο, ο Δελαπόρτας επί το έργον, στην εισαγγελική έδρα  του Κακουργιοδικείου Θεσσαλονίκης κατά την «δίκη φόνου Λαμπράκη—φθινόπωρο 1966», σκυφτός, βυθισμένος στο δάσος των χαρτιών που κρατάει στο αριστερό του χέρι, προσπαθεί μέσα από τον μεγεθυντικό φακό που κρατάει στο δεξί να ανασύρει από το σκότος της λασποβριθούς μαρτυρίας τα τερατώδη αναμφισβήτητα γεγονότα. Στο κάτω λευκό περιθώριο της σελίδας, διαγώνια, η υπογραφή του: γραφική σύνοψη μιας προσωπικότητας με σπάνια προσήλωση επιδιώξεων και ταυτόχρονα γοητευτικά παλιομοδίτικη παραπομπή σε αλλοτινές αυτόγραφες αφιερώσεις. Το σύνολο στέργει την ποίηση χάριν της μαρτυρίας. Στον άλλο τόμο, «Το λιθάρι του Σισύφου», πάλι στην αρχή, πάλι σε διαφορετικό, κατάλληλο χαρτί, το δεύτερο φωτογραφικό πορτρέτο, τραβηγμένο με όλους τους συμβατικούς κανόνες του επαγγελματία φωτογράφου στα τέλη της δεκαετίας του 1970, και πάλι υπογεγραμμένο στο κάτω περιθώριο (επί τούτο: η υπογραφή δεν αναπαράχτηκε από την προηγούμενη, έχει τα ίδια βασικά χαρακτηριστικά, αλλά έχει απαλλαχτεί από τον νευρικό δυναμισμό, ηρεμεί κατασταλαγμένη): το πυκνό δράμα του  τρίγωνου ματιών-μύτης-στόματος περιορίζεται από τον ήρεμο ορίζοντα του  ανέφελου μετώπου ως για να επιβεβαιώσει την συστατική της συγγραφής εισαγωγή στο αυτί του οπισθόφυλλου του πρώτου τόμου:

«…Με αυτά τα ψυχικά μου σουσούμια, αναγνώριζα και αναγνωρίζω σε όλους τους ανθρώπους και σε δεξιούς και σε αριστερούς και στους εγκληματίες και στην ταπεινότερη ανθρώπινη ύπαρξη και στο αθλιέστερο ανθρώπινο εξουθένωμα, πως τους χρωστώ και πρέπει να τους πληρώνω το βασικό, το «πάγιο» τέλος, καθώς το λένε στον ΟΤΕ και στη ΔΕΗ και το βάνουν στους λογαριασμούς που στέλνουν, έστω κι αν δεν κάμει ο πελάτης κανένα τηλεφώνημα ή δεν κάψει ηλεκτρικό ρεύμα.

Το «πάγιο» εδώ είναι η πληρωμή δικαιωμάτων σεβασμού προς την ίδια την ανθρώπινη φύση, στο να της συμπεριφερθώ με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, ανθρωπινότερα και φιλάλληλα. Μετά το «πάγιο» κι από κει κι απάνω, μπορείς να τιμήσεις τον κάθε άνθρωπο σε αγάπη, σε υπόληψη σε ό, τι άλλο ανάλογα με την προσωπική του αξία. Αλλά το «πάγιο» δεν θα το στερήσεις από κανέναν».

Και τα δυο βιβλία υιοθετούν, με πρωτοποριακό αποτέλεσμα, λευκά χαρτονένια εξώφυλλα, με αρκετά ευρύχωρα αυτιά, φροντισμένα, όπως δηλώνεται στο οπισθόφυλλο, από τον Γιώργο Βακιρτζή, που είχε την ιδιοφυή επίνοια να τα κοσμήσει  στο κέντρο με ένα καλογραμμένο οριζόντιο ηλιακό ρολόι, σχεδιασμένο με τον ωραίο δραστικό εξπρεσιονισμό που εμψυχώνει και την  τελευταία πινελιά  του Βακιρτζή, πάνω στο πρότυπο του ρολογιού του Εθνικού Κήπου της Αθήνας: οι πλούσιοι συμβολισμοί του αστρονομικού γνώμονα  που μετράει ενώ μετριέται με τον ήλιο της δικαιοσύνης είναι αποστομωτικοί.  Ο τίτλος «Το σημειωματάριο ενός πιλάτου», με σκούρα μαβιά, άτεχνα, «γράμματα γραφομηχανής» με «μουστάκια» (=ασταθή περιγράμματα), και το πι του «πιλάτου» πεζό και χωρίς αρχικό κεφαλαίο (ωστόσο πολυτονικός) προσθέτουν ένα ξάφνιασμα , μια δημοσιογραφική σπιρτάδα του είδους που κάνει μοναδικές τις κινηματογραφικές γιγαντοαφίσες του Βακιρτζή—υπόσχονται να αρτύσουν  με ασφαλές  θρίλερ, σισπάνς και αμεσότητα την αναγνωστική ρέμβη. Στο «Λιθάρι του Σισύφου» η βασική σύνθεση του εξώφυλλου επαναλαμβάνεται με συνέπεια, με αλλαγή των πεζών του τίτλου σε εξίσου «ασταθή» και «μυστακοφόρα» κεφαλαία, ανοιχτοπράσινα αυτή τη φορά, με ανοιχτοπράσινο φόντο στο ηλιακό ρολόι, για να ταιριάξει.  Στο εσωτερικό αυτί του εξωφύλλου, και στα δυο βιβλία, τυπωμένο σύντομο αυτοβιογραφικό σημείωμα, και είναι κρίμα που από το 1978 του «πιλάτου» μέχρι το 1981 του «Σισύφου», ο εκδοτικός επιμελητής θεώρησε πως επιβάλλεται φραστικός και εκφραστικός «εκσυγχρονισμός» και «συμμάζεμα»  και έκανε κάποιες «εύλογες» αλλαγές (δεν θα τις πω διορθώσεις) που αφαιρούν ζωντάνια, προσωπικό ύφος, ακριβολογία, αυθορμησία και εν τέλει ιστορικότητα από το κείμενο. Έγραφε στο πρώτο αυτοβιογραφικό ο Δελαπόρτας: «Μετά τη θητεία μου στο ναυτικό, έκαμα ένα φεγγάρι δικηγόρος στο Πρωτοδικείο Κεφαλληνίας». Αλλάζει ο επιμελητής στο αυτοβιογραφικό του «Σισύφου»: «Μετά τη θητεία μου στο Ναυτικό, δικηγόρησα ένα σύντομο διάστημα στο Πρωτοδικείο Κεφαλλονιάς». Θα παραθέσω το πρώτο χρονικά αυτοβιογραφικό από τον «πιλάτο», γιατί είναι αναντικατάστατο πορτρέτο του συγγραφέα:

«Ήρθα στον κόσμο πριν 73 χρόνια, το Γενάρη του 1905, στο μικρό χωριό Κουβαλάτα, περιοχής Ληξουριού της Κεφαλλονιάς, από το γάμο του Γιώργη Δελαπόρτα, δασκάλου στο ίδιο χωριό, απ’ όπου ήταν η καταγωγή του, και της Κατερίνης Α. Γρηγοράτου από το χωριουδάκι Λουκάτα της Πυλάρου της Κεφαλλονιάς. Δημοτικό Σχολείο και Σχολαρχείο (αντίστοιχο με τις δυο πρώτες γυμνασιακές τάξεις), πέρασα στο πλησίον χωριό Αγία Θέκλη. Γυμνάσιο φοίτησα και τελείωσα στο Ληξούρι και το 1921-1925 σπούδασα και τελείωσα τη Νομική Σχολή στην Αθήνα. Μετά τη θητεία μου στο ναυτικό, έκαμα ένα φεγγάρι δικηγόρος στο Πρωτοδικείο Κεφαλληνίας. Από το Φλεβάρη του 1931 μπήκα στον δικαστικό κλάδο  που ήταν η μεγάλη μου έλξη. Στην αρχή Γραμματέας Ειρηνοδικείου Ζίτσης, ύστερα Ειρηνοδίκης Παπάδου, συνέχεια κατόπιν εξετάσεων από το 1938 Αντεισαγγελεύς Πρωτοδικών, Εισαγγελεύς Πρωτοδικών σε διάφορα μέρη και τέλος Αντεισαγγελεύς Εφετών στη Θεσσαλονίκη (1961-1968) όταν η χούντα με απόλυσε στον μεγάλο δικαστικό διωγμό. Μετά την αποκατάσταση της Δημοκρατίας, με επανέφερε η υπηρεσία και με προβίβασε στο βαθμό του Επίτιμου Εισαγγελέα Εφετών, συνταξιούχο πλέον λόγω ορίου ηλικίας.  Είμαι παντρεμένος με δυο παιδιά, αγόρι, κορίτσι, επιστήμονες τώρα και ζω στην Αθήνα».

Και τα δυο βιβλία είναι αφιερωμένα: το πρώτο «Στους Άγιους Ίσκιους / των γονέων μου / ΓΙΩΡΓΗ και ΚΑΤΕΡΙΝΗΣ / Δελαπόρτα / ΙΕΡΟΝ». Το δεύτερο: «Αφιερώνεται / στα παιδιά μου / ΓΙΩΡΓΗ και ΚΑΤΕΡΙΝΗ». Πλαγία παραπομπή γίνεται εδώ στην πολύπτυχη παρατήρηση του Ασδραχά πως «[…] θα ήθελα να επισημάνω το παραδοσιακό ήθος που έχει σημαδέψει τον ψυχισμό του συγγραφέα [ενν. του Δελαπόρτα] και πρωτίστως του δικαστικού λειτουργού: πρόκειται για την πρόσληψη της οικογένειας, για το ήθος των γεννητόρων, καλοσύνη και θυσία, και η μια και η άλλη υποκείμενες σε μια πειθαρχία που από οικογενειακή είναι δυνατολογικώς και κοινωνική. Θα έλεγα ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια υπερχρονική συνάντηση με τον Ανδρέα Λασκαράτο». Αναλόγως συντονισμένα, και τα δυο βιβλία διαδηλώνουν με μια κλασική γνωμικήν επίστεψη το  αλάθητο σήμα των πηγών τους: στο «Σημειωματάριο ενός πιλάτου» αναγράφεται ως μότο: «Τα πάντα ειπείν / και μηδέν απολιπείν» (Ωριγένης)». Και στον «Σίσυφο»: «Εκ καρπού δικαιοσύνης / φύεται δένδρον Ζωής» (Σοφός Σολομών Παροιμ. 11-30)».

Τόσο ο «πιλάτος» όσο και ο «Σίσυφος» σπονδυλώνονται σε πολλά λιγοσέλιδα κεφάλαια (51 και 265 σελίδες, 26 και 180 σελίδες αντίστοιχα)  με έναν σύντομο πρόλογο που εισάγει εναρκτήρια στα αίτια και στο χαρακτήρα καθενός—ο «πιλάτος» θα είναι μια επιστημονική αυτοβιογραφία, ο «Σίσυφος», ένα είδος δικαστικών αναμνήσεων χωρίς όμως και το παραμικρό ίχνος άνευρης αυταρέσκειας ή υποχώρησης στην ανιαρή γραφικότητα.  Αντιγράφω από τον Πρόλογο του «πιλάτου»:

«Κατάφερε όμως και νίκησε όλους αυτούς τους δισταγμούς και τους φόβους [ενν. για τη συγγραφή και έκδοση του βιβλίου], μόνο η σκέψη πως υπάρχει και μια άλλη επιτακτική υποχρέωση απέναντι στην ιστορία, που πρέπει να εκπληρωθεί. Και μια που όλο το βιβλίο περιέχει ιστορικό υλικό, αποφάσισα εισακούοντας και τις συστάσεις των φίλων, να το εκδώσω, σαν εισφορά στη μικρή ιστορία που είναι πάντα η τροφός και της μεγάλης ιστορίας. […] Η αφήγηση σε μικρά κεφάλαια αρχίζει με ένα επεισοδιάκι της μικρής μου ηλικίας, με βιογραφικές πληροφορίες και εξομολογήσεις, με επεξήγηση γιατί προτίμησα τον τίτλο που έχει το βιβλίο και προπορεύεται με τη διαδρομή της σχεδόν 40χρονης δικαστικής μου υπηρεσίας (1931-1968), αντίστοιχα με τους βαθμούς που υπηρέτησα τη Δικαιοσύνη, σαν γραμματεύς ειρηνοδικείου, ειρηνοδίκης και εισαγγελικός λειτουργός. […] Το κύριο σώμα των αφηγήσεων, που ανάγεται στην περίοδο της εχθρικής κατοχής (1941-1944) και στην πρώτη μεταπελευθερωτική δεκαετία (1945-1955), το αποτελούν αποκλειστικά προσωπικές μου εντυπώσεις από διάφορες δικαστικές υποθέσεις, που έλαβα ο ίδιος μέρος, ως Εισαγγελεύς, και από προσωπική αντίληψη της κατάστασης που επικρατούσε εκείνα τα χρόνια στη Δικαιοσύνη και στη Διοίκηση, σε συνδυασμό με την κόλαση της δράσης του παρακράτους. […] Συνεκτικός ιστός σε όλες τις αφηγήσεις (με τις τιμητικές και φωτεινές εξαιρέσεις) είναι μια εκτροπή της Δικαιοσύνης που σημειώθηκε συχνά από την απόλυτα ευθεία γραμμή που οφείλει πάντα να ακολουθεί, με συνέπεια τη μερική ή ολική απώλεια κάθε αμεροληψίας και αντικειμενικότητας εις βάρος των αριστερών κατηγορουμένων και εις όφελος των δοσιλόγων που μετουσιώθηκαν αιφνιδίως σε εθνικόφρονες.  Με την ευμενή στάση της απέναντι στους εξτρεμιστές της δεξιάς και τους δοσίλογους, ενθάρρυνε την ανάπτυξη της δράσης του παρακράτους».

Μέσα στο πλαίσιο αυτό έρχεται να σχολιάσει ο Ασδραχάς: «Με τον Παύλο Δελαπόρτα δεν είχα την τύχη να γνωριστώ προσωπικά. Τον αισθάνομαι για ένα πολύ οικείο μου πρόσωπο, κι αυτό όχι γιατί έχω γνωρίσει την απογονή του ούτε γιατί οι εφτανησιώτικες ρίζες μας με κάνουν να φαντάζομαι ότι ανήκουμε σε ένα πολιτισμικό σύνολο απόλυτα καταφατικό στην εξιδανίκευσή του: πρόκειται για κάτι βαθύτερο και ουσιαστικότερο, για τη συνείδηση δηλαδή ότι ο νόμος και οι τεχνικές του μπορεί να συνυπάρξουν και, ακόμη περισσότερο, να ταυτίζονται με το δίκαιο, με την ανάγκη απονομής δικαιοσύνης». Συμβάλλοντας με την κατάθεσή του «στην κατανόηση της προσωπικότητας του Δελαπόρτα με έναν άλλον τρόπο, γιατί αποτελεί [η κατάθεση αυτή] μια απειροελάχιστη συμβολή στη συγχρονική πρόσληψη της προσωπικότητας αυτής, συγχρονική και συνάμα συλλογική» καθώς αντανακλά και την αντίληψη άλλων, «φυλακισμένων, υπερασπιστών, συγγενών φίλων και ομοϊδεατών».

Διερευνώντας  την νομική, δικαστική, ηθική, πολιτική προσωπικότητα του Παύλου Δελαπόρτα, όπως εικονογραφείται στην συγγραφική του κατάθεση για την δικαστική και νομική του πρακτική, ο Ασδραχάς καταγράφει «ένα δικαιικό ήθος»  που αναδεικνύει τον αντεισαγγελέα εφετών της δίκης Λαμπράκη σε «εκπρόσωπο του νομικού ανθρωπισμού»:

«Το μάθημα ήταν απλό, και ίσως απλουστευτικό: οι νόμοι υπόκεινται σε χρησιμοποίηση και μπορούν να γίνουν εργαλεία απόδοσης δικαιοσύνης ή θεσμοθέτησης της αδικίας. Για μας τους αριστερούς, η νομοτεχνική πρακτική που τότε εφαρμοζόταν συνηγορούσε υπέρ της δεύτερης εκδοχής. Οι άνθρωποι της αντίπερα όχθης διατείνονταν ότι, σε τελευταία ανάλυση, η χειραγώγηση των νόμων εξυπηρετούσε ένα μείζον, τότε, αγαθό, την εξουθένωση του κομμουνισμού, χωρίς ωστόσο να ομολογούν ότι η χειραγώγηση αυτή συνεπαγόταν την ανατροπή ενός συστήματος αξιών που υποτίθεται ήταν γενικώς αποδεκτό. Για τους αριστερούς, η συνείδηση του δικαίου που υπαγόρευε τη δικαστική συμπεριφορά του Παύλου Δελαπόρτα ήταν εξ αντιθέτου απόδειξη ότι η απονομή δικαιοσύνης ήταν εν ταυτώ χρησιμοθηρική και ταξική. Απομένει να κατανοήσουμε τι ο ίδιος ο Παύλος Δελαπόρτας νόμιζε για όλα αυτά: μας έχει αφήσει την κατάθεσή του σε δυο επίπεδα, εκείνο της δικαστικής πράξης και εκείνο της ψύχραιμης αλλά βαθιάς εξομολόγησης. Και οι δύο έχουν ως επίκεντρο μια στοιχειώδη και αμετάτρεπτη αρχή του δικαίου, ότι δηλαδή πρέπει να ελέγχεται η αντικειμενικότητα του κατηγορητηρίου. Καθώς οι άνθρωποι που σύρονταν στα δικαστήρια ήταν αριστεροί και κομμουνιστές, όσοι ενσυνειδήτως χρησιμοποιούσαν τον νόμο όχι αποκλειστικώς για να καταδικάσουν εγκλήματα, αλλά για να εξουδετερώσουν κατά κύριο λόγο τους φορείς μιας ιδεολογίας, κατηγόρησαν τον Δελαπόρτα ότι ήταν κομμουνιστής ή συνοδοιπόρος, και ότι αυτή του η ιδιότητα υπαγόρευε τη δικαστική του πρακτική. Αυτός ο ίδιος το θεώρησε ως συκοφαντία. Η ένσταση και η διαμαρτυρία του θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένσταση και διαμαρτυρία για τον χαρακτηρισμό του ως κομμουνιστή και συνοδοιπόρου. Δεν νομίζω ότι μπορεί να ευσταθεί αυτή η επιφανειακή ερμηνεία,  αντιθέτως νομίζω (δηλαδή είμαι βέβαιος) ότι για τον Παύλο Δελαπόρτα η συκοφαντία συνίστατο στο ότι απέδιδαν τη δικαστική του πρακτική στις ιδεολογικές του προτιμήσεις, και όχι στην τήρηση του νόμου όπως την επιβάλλει η συνείδηση του δικαίου».

Ένα τελευταίο παράθεμα από τον Ασδραχά, δεξιοτεχνική κόντα  στην διεισδυτική του ανίχνευση, εποπτεία και περιγραφική δεινότητα της ιστορικής επιφάνειας ετεροτήτων που επιβεβαιώνουν έναν ανυποψίαστο έως ότου τον αναδείξει η δική του ματιά, πλούτο, κάποτε ακόμα και με μιαν ευρηματική ποιητική γοητεία, συγκλίσεων:

«[…] η ανθρωπολογική ματιά του συγγραφέα [του Δελαπόρτα] δεν συνοψίζεται  μόνο στα παρατηρήματα που θα έκανε ένας ανθρωπολόγος επισημαίνοντας, για παράδειγμα, τα λείψανα του μητρικού δικαίου στη Λέσβο, ούτε στην ψυχολογία των κρατουμένων στις φυλακές. Θα επεσήμαινα την πολιτισμική ετερότητα που αναδύεται από τις αφηγήσεις του, μια ετερότητα που, στη θετική της εκδοχή, αναδεικνύεται στο πεδίο των ηττημένων, δηλαδή των ανθρώπων της Αριστεράς· μια ετερότητα επίσης με γεωγραφική συνδήλωση, με ιδανικό δείγμα τη Ζάκυνθο, τον αντίποδα του Γυθείου. Η ανάδυση αυτής της ετερότητας συνοδεύεται από ψυχογραφικού ενδιαφέροντος εκφραστικές απελευθερώσεις—είναι οι μυρουδιές της Ζακύνθου και τα χρώματά της που αποτελούν το πάρισο του πολιτικού και ανθρωπιστικού της ήθους».

Δεν θα μπορούσα να επιθυμήσω πιο ταιριαστό σκηνικό, που να προσφέρεται περισσότερο στην στοχαστική αναπόληση αυτών των δυο συγκλονιστικών βιβλίων και των πλούσιων αντανακλάσεών τους στην παντεπόπτρια  ιστορική σκέψη του Ασδραχά: ένα ξαφνικό επεισόδιο σκοτεινής κακοκαιρίας με πολεμόχαρα αστραπόβροντα μια ανάσα από το φωτεινότερο σημείο του καλοκαιριού,  σαν για να απελευθερώσει τον δυναμισμό και τη συμπληρωματικότητα των ανατροπών κάθε είδους, συνάρπασε μαζί με τους ρύπους των πεζοδρομίων και την μπόχα της απερίγραπτης μακεδονοφρένειας που μετέτρεψε την Πλατεία Συντάγματος, σήμερα Σάββατο 16 Ιουνίου, 114^η επέτειο της Μέρας του Μπλουμ, σε εθνικόφρονα καμπινέ. Λέω να κλείσω κάπως ανάλαφρα αυτήν την αναφορά σε δυο αξιοσύστατα βιβλία που είναι κρίμα κι άδικο να μην κυκλοφορούν, όχι με κάποιο από τα κομμουνιστοφαγικά συμβάντα κατά τη θητεία του Δελαπόρτα-Εισαγγελέα Πρωτοδικών Γυθείου («…θυμήθηκα τις καθεβραδινές προφητείες του νεαρού εκείνου, που έλεγε στο πέρασμά μου: “όλα τα κουκουέδια θα πεθάνουνε”» κτλ.κτλ.) αλλά με μια κατσίκα και μια μανόλια – δυο αποσπάσματα από το “Λιθάρι του Σισύφου” που δίνουν και μιαν  ιδέα του αφηγηματικού χαρίσματος του Δελαπόρτα που κάποτε επιβάλλεται σαν πρώτης τάξεως—κατασυκοφαντημένη, η καημένη, αλλά δε βαριέσαι—λογοτεχνία.

 

«Η “τιμή”  της ελληνίδας…κατσίκας»

Εκεί στις πυκνές καταπράσινες και όμορφες αμπελοφυτείες έξω από την Πάτρα μια πολύ ζεστή μέρα του Ιουλίου του 1939, κάθονταν στον ίσκιο ενός δέντρου ο νοικοκύρης του αμπελιού με δυο τρεις γειτόνους και ο αγροφύλακας της περιφέρειας που σταμάτησε για λίγο την περιοδεία του, για να καπνίσει ένα τσιγάρο με την παρέα αυτή.

Η ζέστη ήταν αφόρητη, δεν φυσούσε καθόλου και με την απόλυτη άπνοια και το αμπέλι και τα δέντρα ήταν σε πλήρη ακινησία. Σε μια στιγμή σε ένα σημείο του αμπελιού, εκεί που τα γύρω και όλη η φύση ήταν ακίνητα, είδαν οι παραπάνω τα κλήματα μιας συστάδας του αμπελιού να ταράζονται και να κουνιόνται γρήγορα. Κατάλαβαν πως κάτι έκτακτο έπρεπε να συμβαίνει  κι έτρεξαν όλοι με τον αγροφύλακα μπροστά προς το σημείο εκείνο.

Όταν φτάσανε εκεί είδαν πως την αναταραχή και τον σάλαγο των κλαδιών του αμπελιού την προκαλούσαν οι βίαιες κινήσεις ενός νέου 18-20 χρονών, που ήταν ξαπλωμένος μπρούμυτα επάνω σε μια γίδα και κτηνοβατούσε επάνω της. Αντίθετα από τη συνήθεια των κτηνοβατών, που όταν εκδηλώνουν τη διαστροφή τους, παίρνουν την ίδια στάση που παίρνει το αρσενικό ζώο, όταν επιβαίνει του θηλυκού, ο νέος εκείνος είχε ρίξει στο έδαφος την κατσίκα ανάσκελα σε γυναικολογική στάση, την αγκάλιασε και έτσι προσπαθούσε να ικανοποιήσει την ακολασία του (ο σοφός ακαδημαϊκός μακαρίτης Ανδρέας Ξυγγόπουλος, που του ανάφερα αυτή την ιστορία μου είπε πως δεν είναι το μοναδικό παράδειγμα να δίνει ο κτηνοβάτης γυναικολογική στάση στο ζώο που κτηνοβατεί. Στο Μουσείο της Νεαπόλεως και στον τρίτο όροφο υπάρχει αίθουσα που λέγεται Cabinetto secreto, που εκεί φυλάσσονται αγάλματα, συμπλέγματα κτλ. με άσεμνες αναπαραστάσεις. Εκεί υπάρχει και το είδε ο μακαρίτης Ξυγγόπουλος ορειχάλκινο σύμπλεγμα ανθρώπου που κτηνοβατεί με κατσίκα και την έχει αγκαλιά ύπτια σε γυναικολογική στάση. Ακριβώς όπως ο νεαρός κτηνοβάτης αυτής της ιστορίας). Μόλις πήγαν εκεί οι άνθρωποι και τους αντιλήφθηκε ο νέος, σηκώθηκε και παράτησε τη γίδα, έκοψε μερικά φασουλόφυλλα από κάτι φασουλιές που φύτρωναν εκεί και προσπάθησε να σκουπίσει από πάνω του τις δικές του ακαθαρσίες και τις ακαθαρσίες της γίδας που είχε συμπαρασύρει, κι έφυγε τρέχοντας και καταντροπιασμένος, χωρίς να βγάλει μιλιά.

Η κακομοίρα η γίδα, δεν μπορώ βέβαια να την πω ξεδιάντροπη, αλλά δεν έδειξε και κανένα σημείο ταραχής ή ντροπής, παρά μόνο ανακούφισης που λευτερώθηκε από το βάρος του κτηνοβάτη που είχε επάνω της κι αμέσως με το ανέκφραστο βλέμμα της επιδόθηκε να μασουλάει αμπελόφυλλα που είναι ο προσφιλής της μεζές.

Ο νέος ήταν γνωστός, και ανάφερε την πράξη του ο αγροφύλακας στον Αστυνόμο, που εσχημάτισε αμέσως δικογραφία, γνωστός ήταν και ο νοικοκύρης της γίδας και του την αποδώσανε.

Ήρθε και η μέρα της δίκης εναντίον του νέου με την κατηγορία της κτηνοβασίας στο Τριμελές Πλημμελειοδικείο της Πάτρας. Αρχίζοντας η δίκη συνέβη το πιο πρωτοφανές και απρόοπτο στα δικαστικά χρονικά. Ο κύριος της κατσίκας επαρουσιάστηκε στο Δικαστήριο με δικηγόρο που εδήλωσε πως παρίσταται ως πολιτικώς ενάγων και για αποζημίωση 1000 δραχμών, όση η αξία της γίδας και για …ψυχική οδύνη! Ο Πρόεδρος του δικαστηρίου απορημένος ζήτησε διασαφήσεις:

—Γιατί η αποζημίωση;

—Γιατί τη σκότωσα τη γίδα κύριε Πρόεδρε. Την γκρέμισα από ένα βράχο. Τι, έπρεπε να την αφήσω ζωντανή αφού μου ατίμασε το σπίτι μου!

Δεν επρόκειτο πως η περί οικογενειακής τιμής αντίληψη του νοικοκύρη της γίδας έπαιρνε προέκταση μέχρι και τα κατοικίδια ζώα του σπιτιού, αλλά το επίσης σπουδαίο ήταν πως απέδιδε και…υπευθυνότητα στη γίδα. Του φαινόταν πως η κατσίκα υπέστη την κτηνοβασία με τη συγκατάθεσή της, σάμπως να είχε κάμει σχετική πρόταση και του «ρίχτηκε» του κτηνοβάτη. Και γι’ αυτό την θανάτωσε για να αποπλύνει την ατιμία που έκαμε στην οικογένειά του η γίδα!!!  «Καλά και γιατί δεν την πουλούσες στο χασάπη; τον ξαναρώτησε ο Πρόεδρος.  «Αστειεύεσαι κύριε Πρόεδρε! Θα ‘ταν μεγάλη αμαρτία να πάρουν οι χριστιανοί και να φάνε κρέας από την κατσίκα αυτή που «μαγαρίστηκε» με τη δουλειά που έκανε με άνθρωπο».

Η πολιτική αγωγή απορρίφτηκε. Ο κτηνοβάτης κηρύχτηκε ένοχος και καταδικάστηκε. Κι εμείς αναρωτιόμαστε πόσα να ήταν τα ζώα. Δυο ή τρία. Η γίδα, ο κτηνοβάτης ή και ο κύριος της γίδας; Οπωσδήποτε λιγότερο ζώο από τους άλλους ήταν…η γίδα!

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

«Στο παλιό αρχοντικό της οικογενείας Παπαλεονάρδου, στη συνοικία των Αγίων Σαράντα της προσεισμικής Ζακύνθου, στεγαζόνταν μαζί με το Πρωτοδικείο και η Εισαγγελία. Μεγάλες αίθουσες, ψηλά κι ευρυχωρότατα γραφεία, κήποι, μαρμαρόσκαλες, γενικά ασωτία χώρου, όπως εσυνηθιζότανε τότε, ιδίως στα παλιά αρχοντικά. Εκτός από άλλα άνθη και οπωροφόρα δέντρα, στο κέντρο του κήπου, ορθωνόταν επιβλητικότατο ένα ανθοφόρο δέντρο που το λένε μαγνόλια. Τα τεράστια κλαδιά και το άφθονο πυκνότατό του φύλλωμα πρέπει να ‘φθαναν σε ύψος 30-40 ή περισσότερων μέτρων και έκρυβαν τον ήλιο από όλα τα γραφεία, που βρίσκονταν το καλοκαίρι μέσα σ’ ένα δροσερό υποπράσινο ίσκιο και εισπνέαμε αέρα δυνατά αρωματισμένο από τα 700-800 μεγάλα σαν αυγά χήνας, ταυτόχρονα ανοιγμένα άνθη της, που το μεθυστικό τους άρωμα άλλωστε ήτανε αισθητό και από πολύ μακρινή απόσταση. Η μαγνόλια της εισαγγελίας εδικαίωνε περισσότερο από κάθε άλλο τον τίτλο του νησιού ως Φιόρο του Λεβάντε. Γράφουν τα λεξικά πως αυτό το δέντρο ήταν η μεγαλύτερη μαγνόλια της Ελλάδας…»

Οι πενηντάχρονοι πολιτικοί της άνω δεξιάς

(1968-2018)

 

Ποίησις είναι το νερόν που πίπτει, αι πλημμύραι της Ελεφσίνος …Προορισμός της Ποιήσεως,  είναι να μας υποβάλη ορέα σηνεσθήματα κι’ όχι πενθίμους σκέψεις.

ΜΠΟΣΤ, ΑΛΗΛΟΓΡΑΦΕΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΚΟΣΤΑ, 4 προ Κυρ.Μητσ. (1964 μ.Χ.)

 

 

«Υποθάλπτει την βία»—

Εν συνεχεία:

«Η παράταξη την οποία ηγούμαι»—

Και παρακάτω ακούμε:

«Εκθρέφεται μια νέα γενιά»—

Κι ακολουθεί η βροντοκανονιά:

«Αντιβαίνει τους βασικούς κανόνες»—

Και «πράματι», ελαφρωμένο κατά γάμμα—

Κι ακολουθεί η θεωρία για την Ιστορία,—

Που την επικροτεί και η Μαρία—

«Δύο και ένα κάνουν τρία,

και το σημερινό δεκαεφτάχρονο παιδί

δεν νοιάζεται για το [χίλια εννιακόσια] εξήντα τρία»—

για «Γκουτζαμάνηδες», για τρίκυκλα,

για το ποία ήταν τα συμβάντα

και τι έχει βάλει η Ιστορία στην πάντα,

με κεφαλαίο ή πεζό,

καθόσον πρόκειται για δύσμορφη

και γηραιά κυρία, και, όπως λέει και η Μαρία,

«Εγώ γεννήθηκα το εξήντα οχτώ», και ούτε καν

Στη Σαλονίκη,

Και στην Ιστορία κατοικώ με νοίκι,

προσωρινά, όσο διαρκώ.

Κι ας φύγουμε επιτέλους απ΄το θέμα αυτό,

Κι ας πάμε προς το μακεδονικό, όπου

«η γείτονα χώρα» έχει σκοπό ύπουλο

Και αλυτρωτικό —

Γιατί δηλαδή πρέπει να γίνει γνωστό

Πότε απέθανε ο ελπιδοφόρος κορηφέος στοχαστής Βίκτωρ Κοκτώ;

Έκαστος άνθροπος είναι ένα φρούτο που σαπίζει

Και εισβάλη εις το Χόμα πίπτων από ένα δενδρύλιον διστιχός.

Εξουσία είναι το τελεφτέον πράγμα που μας ενδιαφέρει

Την στιγμήν αυτήν. Εργαζόμεθα αφιλοκερδώς

Δια την σταθερότητα του νομίσματος

Και όχι διά υλικάς απολαβάς.

Όσον δια τα άλλα που έλεγεν αφτός ο «Γκουτζαμάνης»,

Ότι εφόνεφσα δια 11.000 όπου έλαβον

Και άλας κακοηθείας, αλλ’ εάν εμείς εγνορίζαμε

Πόσην μεγάλην ανάγκην είχε,

Θα του τις δίναμε χορίς να φονέφση,

Διότι 11.000 δι’ ημάς δεν έχουν καμίαν αξίαν.

Απόδειξις ότι και 11.000, ούτε και θα τις φορολογήσουμε,

Ακόμα και από τους εφοπλιστάς

Που συμβένει να κερδίζουν τέτοια ποσά.

Και εδώ βάλτε καμια τελεία.

 

Ιστερόγραφον: Αποφέβγον ο Κυριάκος να αναφερθεί εις τίχιν σηντάξεον, και δίδον έμφασην εις γεννιθέντας εν το εικοστό πρότο αιόνη, μίπος σκοπή και αποσκοπή εις τινα γεροντωκάθαρσην, φρυκτήν με διατρέχι ηποψία.

Un homme a sauvé héroïquement un enfant qui risquait de tomber du quatrième étage d’un immeuble à Paris samedi. Mamoudou Gassama* a escaladé la façade, balcon par balcon, jusqu’à arriver à l’enfant. “J’ai vu beaucoup de monde en train de crier, les voitures qui klaxonnaient. Je suis sorti, j’ai couru pour regarder les solutions pour le sauver. J’ai réussi à attraper le balcon. Je suis monté comme ça. Et Dieu merci, je l’ai sauvé”, a-t-il raconté.

*Χωρίς χαρτιά. Κοινώς: παράνομος. (Η Δήμαρχος του Παρισιού ανακοίνωσε την επομένη ότι θα του δώσουν αμέσως χαρτιά και θα γίνει Γάλλος πολίτης.)