Author: Έλση Σαράτση

«Το ξεδιάλυμα ενός γρίφου είναι η καθαρότερη και στοιχειωδέστερη πράξη του ανθρώπινου νου. Όλα τα προαναφερθέντα θεματικά νήματα βαθμιαία συνενώνονται, τα βλέπουμε να διαπλέκονται ή να συγκλίνουν στις λεπτές αλλά και φυσικές μορφές μιας συνεύρεσης που προκύπτει από την τέχνη ενώ συνάμα αποκαλύπτεται ως διεργασία εξέλιξης προσωπικής μοίρας» ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ ΝΑΜΠΟΚΟΦ, ΜΙΛΗΣΕ, ΜΝΗΜΗ. Κεφάλαιο Δέκατο Έκτο, μτφρ. Γιώργος Βάρσος, Νέα έκδοση, 2013.

 

Nabokovianum ex Nabokoviano -1

 

«Στο μεταξύ, κάθε φορά που ο ταχυδρομικός σάκος κατόρθωνε να φτάσει από την Ουκρανία στη Γιάλτα, με περίμενε γράμμα από την Κυνάρα μου³». Ο αριθμητικός δείκτης στην «Κυνάρα» παραπέμπει σε υποσελίδια σημείωση που εισφέρει ο Έλληνας μεταφραστής («Σ.τ.Μ»): «”Cynara” στο πρωτότυπο. Πιθανό λογοπαίγνιο από τον συνδυασμό του επιθέτου cynical και του ονόματος Tamara (κυνική Ταμάρα)». Ο Σεραφείμ Κ. διαβάζει, ξαναδιαβάζει και δεν πιστεύει στα μάτια του. Έχει ανοιγμένη τη δεύτερη, επαυξημένη κατά ένα συγκλονιστικό δέκατο έκτο κεφάλαιο, έκδοση (2013) του «Μίλησε, Μνήμη»—αυτοβιογραφικό χρυσωρυχείο του Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ, μεταφρασμένο πρότυπα στα ελληνικά από τον Γιώργο Βάρσο. (Το «πρότυπα» ωχριά—πρόκειται για σπάνιο μεταφραστικό επίτευγμα, μια νέα, νεοελληνική ιθαγένεια ενός ήδη γλωσσικά διεθνούς κειμένου: «Επαναγγλοποίηση μιας ρωσικής επανεκδοχής αυτού που ήταν η αγγλική επανιστόρηση αρχικών ρωσικών αναμνήσεων» κατά τα λεγόμενα του συγγραφέα.) Έχει ανοιγμένη και την πρώτη, του 1997, στον ίδιον εκδότη, από τον ίδιο μεταφραστή, στο ίδιο κεφάλαιο: τη φορά αυτή, όχι υποσελίδια, αλλά στο τέλος του τόμου (πράγμα διόλου πρακτικό για μια έκδοση όπου τρέχουν σταθερά και αντικριστά οι ίδιες πάντα κεφαλίδες «Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ» και «Μίλησε, Μνήμη») επαναλαμβάνεται πανομοιότυπη η ίδια διαπεραστικά παράταιρη σημείωση. Είναι παράταιρη γιατί διαπράττει το πιο αντι-ναμποκοβιανό αμάρτημα: την, έστω και υπό την αίρεση μιας αβεβαιότητας («πιθανό λογοπαίγνιο»), ανέμελη ανατροπή μιας ιστορικής τάξης άμεσων πολιτισμικών συνειρμών που κεντρώνουν την βιωματική αλήθεια, στην κατεξοχήν ναμποκοβιανή μέθοδο έντεχνης μεταμόρφωσης. Από άγνοια είτε από ερευνητική ακηδία σε συνδυασμό με μια μάλλον κοινότοπη εκζήτηση που καταφάσκει στην διακοσμητική επιπολαιότητα μετατρέποντας σε μανιέρα την απαράγραπτη συγγραφική πρωτοτυπία του Ναμπόκοφ: Ο νεαρός Ναμπόκοφ με την οικογένειά του έχουν κάθε λόγο να αποφύγουν την μπολσεβικική θύελλα, έχουν εγκαταλείψει την Πετρόπουλη και τις εξοχές της και έχουν καταφύγει στην Κριμαία. Ο πολυσύνθετος ποιητικά έρωτας του νεαρού έφηβου (ασίγαστο κυνήγι ποιητικών προϋποθέσεων και πραγματώσεων) προς την επίσης νεαρή έφηβη Ταμάρα που βρίσκεται τώρα σε κάποιο μακρινό ουκρανικό χωριουδάκι, τρέφεται αναγκαστικά με την ωδική ποίηση των Επιστολών και όλα έχουν προετοιμαστεί μουσικά για να αντηχήσει η ανταύγεια της «πάγκαλης» Ορατιανής περσόνας, της «Κινάρας» της Τέταρτης Ορατιανής Ωδής (που οι επιφάνειές της συνεχίζονται και στις Ορατιανές Επιστολές: «Πολέμους, Αφροδίτη, πάλι, / που από καιρό σταμάτησες, τους ξαναρχίζεις; Έλεος / ω σ’ ικετεύω, σ’ ικετεύω. / Δεν είμαι πια, όπως τον καιρόν, όταν βασίλισσά μου / ήταν η πάγκαλη Κινάρα./ [Μτφρ Κωνσταντίνος Γρόλλιος]». Και για να πολλαπλασιαστεί ο μουσικός, βιωματικός και συγγραφικός αντίλαλος η Κινάρα του Οράτιου περιτυλίγεται από τον Ναμπόκοφ σαν σε σκοτεινό βέλο (πρώιμη αλλά και παράλληλη, σχεδόν λεπιδοπτερική, κρύψις σε παρατυχόν βομβύκιο, της «Λολίτας») στην παρακμιακή άλω του παιδεραστικής εκτροπής αισθητισμού του Έρνεστ Ντάουσεν (1867-1900). Όπως ο «καταραμένος» ποιητής την εκθρονίζει από την ορατιανή της κλασική απόσταση, με μια ειρωνική και αποκλίνουσα τριγωνική ερωτική σκηνοθεσία, σε ένα από τα γνωστότερα ποιήματα της αγγλικής γλώσσας, το «Χτες βράδυ, αχ, χτες τη νύχτα αργά, ανάμεσα στα χείλη της…», στην δική του, καταδική του πια «Κινάρα» (ή «Non sum qualis eram bonae sub regno Cynarae», 1891). Άλλο αν το ίδιο, το μουσικότατο, πάντως, ποίημα το πήρε ο άνεμος—κυριολεκτικά: αν ακούγεται πια, πέρα απ’ τους μελετητές της αγγλικής ποίησης, ακούγεται στον τίτλο που εκχώρησε στη μυθιστορηματική αποθέωση (και την αντίστοιχη κινηματογραφική ταινία) του αμερικάνικου Νότου από την Μάργκαρετ Μίτσελ— «Gone with the Wind». Ο Σεραφείμ σημειώνει την αριστοτεχνική υπόμνηση του ρεφρέν της «Κινάρας» του Ντάουσεν—«Την πίστη μου σ ‘εσέ δεν πρόδωσα, Κινάρα» στην καταληκτική αναφορά που ο συγγραφέας του «Μίλησε, Μνήμη» αποδίδει στον νεαρό Ναμπόκοφ: «και με κατηγορούσε [η Κινάρα/Ταμάρα] ότι δεν της απαντούσα, τη στιγμή που, παρά τις τόσες μου προδοσίες, το να της γράψω και να τη σκέφτομαι ήταν το μόνο που έκανα όλους εκείνους τους μήνες».

……………………………………………………………………………………………………………………………………………..

Ο Σεραφείμ Κ. δεν πρόλαβε να εξοικειωθεί με τη χρήση του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Οι ενθουσιώδεις λύσεις φιλολογικών γρίφων τις οποίες επιδίωκε ακάματα και συστηματικά ανάγονται στην τελευταία κόσμια περίοδο της προ-ηλεκτρονικής φιλολογίας. Έτσι έχασε την ευκαιρία να χαρεί μια απρόσμενη επιφάνεια της (αμετάφραστης έως τώρα στα ελληνικά) «Κινάρας» του Ντάουσεν, στα χωρικά ύδατα του ελληνισμού: στο Αρχείο Καβάφη, προσιτό στην οθόνη του υπολογιστή, απόκειται χειρόγραφο αντίγραφο του ποιήματος από τον Καβάφη, χωρίς χρονολογία, βραχυγραφημένο, και με την βιβλιογραφική αναφορά στην πηγή της αντιγραφής (άρθρο του Άρθουρ Σάιμονς στο τεύχος Ιουνίου 1900 του περιοδικού The Fortnightly Review), σημειωμένη κι αυτή από τον Καβάφη, στη διάθεση παντός ενδιαφερομένου, κάτω από το ποίημα.

 

(Λογοδοσμένο, ή περίπου, από τον Βάλτερ Μπένγιαμιν [Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου. Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα])

 

Τζόναθαν Ρέτζιναλντ Σέρντίβαλ (Σέρ—κύριος τόνος· ντί—δευτερεύων πτωτικός) Ράουθ: Τι άλλο να περιμένει κανείς από ένα όνομα που μοιάζει με παρτιτούρα ή προεξαγγελτικό μουσικό—ας το πούμε— θέλημα (βόλοντερι) για μπουκέτο από μπαρόκ φυσικές τρομπέτες; Η αγγελία που έβαλε στους «Τάιμς» του Λονδίνου ο Τζόναθαν Ράουθ (1927-2008) έδινε υποσχέσεις καλά μελετημένες για να προκαλέσουν αμηχανία: «Φαρσέρ με τεράστια πείρα της θλιβερής ευπιστίας του βρετανικού κοινού οργανώνει, πρωτοστατεί και εγγυάται την επιτυχία χωρατών μεγάλης κλίμακας». Κατάγεται και από τους Νορμανδούς (το προδίδει το όνομα), σπούδασε και στο Πανεπιστήμιο του Κέμπριτζ, φρόντισε εκδοτικά και το, τότε όχι και τόσο, διάσημο φοιτητικό περιοδικό «Γκράντα», έγινε και εισηγητής στη Βρετανία του αμερικάνικου τηλεοπτικού θεάματος «Candid Camera» που κράτησε την εφταετία 1960-1967 και τελικά το μάρανε η «ανεκτική δεκαετία του 1960», εξηγεί ο «Γκάρντιαν», δεκαετία που ταρακούνησε το νόημα της πολιτικής ορθότητας. Για να μη μείνει άεργος, όταν διάφορες προσπάθειες αναβίωσης της Κάμερας της Αλήθειας, όπου φιλοξενήθηκε ένα φεγγάρι και η Τζερμέιν Γκριρ, απέτυχαν, το έριξε στη συγγραφή αποφασιστικά και σαδιστικά ανορθόδοξων «Οδηγών». Ή Βιβλίων Συμβάντων. Όπως το «Βιβλίο των Καταστροφών, εν συγκρίσει προς τις οποίες τα Προβληματάκια και οι Προσωπικές Στενοχώριες του Αναγνώστη παρέχεται Εγγύησις πως θα Ξεθωριάσουν μέχρις Ολικής Απωλείας του Νοήματος», και το οποίο ανοίγει με χαρακτηριστική ενημερωτική πικετοφορία «Το Τέλος Επέρχεται» για να κλείσει με άλλη που επισφραγίζει μακάβρια πως «Το Τέλος Ήρθε». Ενδιάμεσα στο κομψό εγχειρίδιο (ψηλόλιγνο και λιγοσέλιδο με κυριολεκτικώς απερίγραπτο εξώφυλλο όπου αυτοχαρακτηρίζεται «Βιβλίο Ευχών»), η σελίδα των περιεχομένων κοσμείται με βινιέτα -φέρετρο όπου αναγράφεται η καθησυχαστική ένδειξη «ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ», και ετέρα βινιέτα – ταφική όρθια πλάκα με τα αρχικά R(est) I(n) P(eace), σε χορταριασμένο μνήμα που μάταια προσπαθεί να το φαιδρύνει ανθοδόχη με κυνικά αφυδατωμένες—και συμβολικά προσκυνημένες—μαργαρίτες. Ένα σαλόνι του βιβλίδιου αφιερώνεται στο χορταστικό θέαμα της ανατίναξης μιας ολόκληρης πόλης, ενώ σε χωριστά κεφάλαια καταχωρίζονται «Εξαθλιωμένοι Άνθρωποι (Εν ζωή)», «Με Άλλον Τρόπο Εξαθλιωμένοι Άνθρωποι», «2 [επώνυμα] Ορφανά», «Διάφορες Ανθρώπινες Ταλαιπωρίες», «Κατάλογος Ιδιαιτέρως Φρικτών Πραγμάτων» (αγγλοκεντρικού ενδιαφέροντος με ελάχιστες εξαιρέσεις ανάμεσα στις οποίες «1939: O Χίτλερ [σκέτο]», «1812: Υποχώρηση του Ναπολέοντα από τη Μόσχα», «1492: Ο Κολόμβος ανακαλύπτει την Αμερική»), «Θαλάσσιες Τραγωδίες», μυστηριώδεις «Επιζώντες» αγνώστων λοιπών στοιχείων, «Θλιβερές Ιστορίες», «Νεκροί», «Κακοήθεις σκέψεις» (με κακοήθειες που αφορούν βέβαια πάντα «τους Άλλους» ανασυρμένες με υπεροπτική αηδία από το ρεπερτόριο της αξιότιμης και άδολης κατά τα άλλα παιδικής κακίας), «Ευρετήριο Αναφορών σε Βασικές Καταθλιπτικές Δραστηριότητες και Συγκινήσεις». Είναι ιδιαιτέρως γλαφυρές οι λεζάντες των εικόνων που ευρετηριάζονται αναλυτικά: «Εκδρομείς εγκαταλελειμμένοι στη μέση του ποταμού», «Μερικές καταταλαιπωρημένες αγελάδες», «Αβησσυνοί εν ώρα σφαγής», «Σφαγιασθέντες Αβησσυνοί», «Στρατηγός προτρέπων το στράτευμά του να σφαγιάσει και άλλους Αβησσυνούς» κ.ο.κ. Οι τυποεκδοτικές και εικαστικές επιλογές (οι τελευταίες αντλημένες μινιμαλιστικά από τον χαλκογραφικό βικτωριανό εφημερογραφικό θησαυρό— που προσέδωσε ανεξίτηλη μνημειακότητα και μακροβιότητα και στα καθημερινότερα στιγμιότυπα—, όπως και από τις πρώιμες διστακτικές επιδόσεις της φωτογραφίας—αυτές όπου τα περιγράμματα και η ταυτότητα των αναπαραστάσεων μοιάζουν να υπεξαιρούνται από το φως) κάνουν πιο εντυπωτική την ατμόσφαιρα μιας νύχτας ιδιόρρυθμης γοτθικής μακαβριότητας. Αυτής που αναβιώνει αναδρομικά για τον ένοικο των μέσων της δεκαετίας του 1960 (το βιβλίδιο κυκλοφόρησε το 1967) καθώς υιοθετεί τη φυσική επικινδυνότητα μιας βραδινής εξόδου αναψυχής σε υποφωτισμένους κληρονομικούς παράδρομους νόνσενς ή προς την ανεμελιά ενός ειρωνικού σουρεαλισμού αλα Ερίκ Σατί. (Ο Ράουθ γεννήθηκε δυο χρόνια μετά το θάνατο του Γάλλου συνθέτη.) Ως παραπλήρωμα δε της μακαβριότητας φρόντισε να επιδοθεί και στη συγγραφή, συνεργατικά, των προαναφερθέντων και αναμενόμενα εξωφρενικών «Οδηγών» που είναι: «Οδηγός των Καλών Αποχωρητηρίων» (υπότιτλος: «Πού να πάτε στο Λονδίνο»), «Η Καλή Τσαγέρα: Οδηγός των Καλών Τεϊποτείων», «Οδηγός Πορσελέν των Αποχωρητηρίων του Παρισιού» (ο Μισλέν των Πορσελάνινων Δημόσιων Αποχωρητηρίων της Πόλης του Φωτός ή Με Οδηγό την Πορσελάνη στις Παρισινές Βεσπασιανές). Τέλος, για να μη μείνει με το παράπονο το αμερικάνικο κοινό, ολιγόλογος και προσγειωμένος, ο «Οδηγός της Καλής Καλλιόπης» (The Better John Guide).

Πολύ απέχει από το να εξαντλείται με αυτά η προσφορά του Τζόναθαν Ράουθ στη δημόσια ψυχαγωγία (έστω και υπό τη σκιά σχετικής μακαβριότητας). Όμως ένα από τα τηλεοπτικά επεισόδια της «Κάμερας της Αλήθειας» διευρύνει εντυπωσιακά το βεληνεκές αυτής της προσφοράς. Ο τυπικός τίτλος του θα μπορούσε να είναι αυτός που υιοθετεί και ο εκτός οθόνης λακωνικός σχολιαστής: «Ανταλλαγές στο Σουπερμάρκετ ή Ανορθόδοξα ψώνια στο σουπερμάρκετ». «Ας ρίξουμε τώρα μια ματιά σ’ έναν ανορθόδοξο τρόπο να ψωνίζει κανείς στο σουπερμάρκετ» μας προτρέπει επαγγελματικά, «όπου ο πάντα εξυπηρετικός Τζόναθαν αυτοεξυπηρετείται με τα προϊόντα που διάλεξαν άλλοι. Δεν πρόκειται φυσικά για κλοπή» διαβεβαιώνει «αλλά απλώς τα αναδιανέμει». Εδώ εξαντλείται ο σχολιασμός. Όλα τα άλλα βλέπονται και δεν ακούγονται, όσο και αν νοούνται, και εδώ μπορείτε να τα δείτε κι εσείς.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………..

«Η ύπαρξη του συλλέκτη συνδέεται με μια πολύ αινιγματική σχέση προς την ιδιοκτησία» διαβεβαιώνει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στο «Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου. Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα». Και αλλού, στο ίδιο, «τον συλλέκτη τον κατανοούμε μόλις εκλείψει το είδος του». Και οι νοήμονες εποχικοί κατακτητές της κορυφογραμμής του χρόνου στις πρώτες δεκαετίες του εικοστού πρώτου αιώνα θα συμφωνήσουν ρίχνοντας μια αφ’ υψηλού ματιά στα περασμένα χαμηλά για την επιμνημόσυνη μελαγχολία που αναθρώσκει σαν ημιλιπόθυμη κλωστή καπνού από τις καμινάδες των σουπερμάρκετ, των επιφανών αυτών μνημείων της κοιλάδας του οριστικού θανάτου του συλλεκτικού αντικειμένου. Γιατί τίποτα δεν πιστοποιεί τόσο οριστικά αυτόν το θάνατο όσο η μαρτυρία για την ολική έκλειψη της αποκλειστικότητας αντικειμένων και σχέσεων που εισέφερε, εισφέρει και θα εισφέρει η κυρίαρχη τυποποίηση των υπερστρατοπέδων υπερσυγκεντρώσεως της υπερκατανάλωσης στα υπερκαπιταλιστικά υπερκαθεστώτα.

«[Η ύπαρξη του συλλέκτη] συνδέεται με μια σχέση προς τα πράγματα που δεν προτάσσει τη λειτουργική τους αξία, συνεπώς τη χρησιμότητά τους, τη χρηστικότητά τους, αλλά τα εξετάζει και τα λατρεύει σαν να ήταν η σκηνή, το θέατρο της μοίρας τους» (Μπένγιαμιν, ό.π.): Πώς να μη χαιρετίσει κανείς το θριαμβευτικό καμ μπακ, τη στακάτη επάνοδο της συλλεκτικής πραγμοσύνης, που από την πίσω πόρτα, αυτήν που συνήθως οδηγεί σε χαλύβδινο φέρετρο-αναβατήρα συγχρωτισμού σφύζουσας ανθρώπινης σάρκας και νεκρών σφαγίων, μπάζει στο σουπερμάρκετ ο ιδιοφυής Τζόναθαν; Με εμπροσθοφυλακή τη ριζική αντικανονικότητα, τον εξοντωτικό αναρχισμό, τον ανασχηματισμό της πραγματικότητας του πατροπαράδοτου γκανγκ, που πέφτει σα μετεωρίτης στη νεκρή λίμνη της βρετανικής μικροαστικής κανονικότητας, και χτυπάει κατακέφαλα το τρικέφαλο Τέρας Μπόρντομ, στο αποκαλυπτικό αυτό τηλεοπτικό επεισόδιο μιας σειράς που ήταν καταδικασμένη να απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Με συστηματική προσήλωση σέρνοντας το τροχήλατο αμαξίδιό του περιέρχεται τα βαλτωμένα κανάλια της βυθισμένης Βενετίας της Ανιαρής Ταξιθέτησης σε πένθιμες σειρές εξουθενωτικής ισοπέδωσης του ανθρώπινου έργου. Ανυπεράσπιστα εκτεθειμένου σε κατ’ αποκλειστικότητα χρησιμοθηρικά βλέμματα παρατυχόντων πελατών. Ανάμεσα στις ογκώδεις γόνδολες των προϊόντων, σύννους και περίφροντις αλλά με χάρη, μοναδική του έγνοια είναι δίνοντας ένα μάθημα πολιτικής οικονομίας εμψυχωμένος από την αναθεωρητική στιγμή, σκαμπιλίζοντας σθεναρά τα κρατούντα συστήματα αξιών, να επαναποδώσει στα αντικείμενα τη συλλεκτική τους υπόσταση. Να τα απελευθερώσει. Να πρωτοτυπήσει επιτέλους. Αναδεικνύοντας τη μόνη αξία που μπορεί να λειτουργήσει σαν ισχυρό αντιγόνο στη συνθλιπτική κοινοτοπία τους παράγοντας δημιουργικά αντισώματα στο κοινωνικό σώμα: την αξία της επιλογής που έκανε ένας άλλος—ανέξοδο ηδύποτο, τονωτικό της ανθρώπινης μοναδικότητας, μικρή παιχνιδιάρα αστραπή στην ασάλευτη ουράνια πλήξη της θεολογίας του εμπορικού δικαίου—με τον αέναο δανεισμό από καροτσάκι σε καροτσάκι και τη συστηματική αποφυγή του ταμείου της επιχείρησης.

«Για τον συλλέκτη ο προσφυέστερος από όλους τους συνήθεις τρόπους απόκτησης είναι ο δανεισμός» (Μπένγιαμιν, ό.π.)

«Οι συλλέκτες είναι φυσιογνωμιστές του κόσμου των πραγμάτων» (Μπένγιαμιν, ό.π.)

«Ιδιοκτησία και κατοχή συναρτώνται με την τακτική. Οι συλλέκτες είναι άνθρωποι προικισμένοι με το ένστικτο της τακτικής· η εμπειρία τους έχει διδάξει πως όταν κυριεύουν μια ξένη πόλη, ενδέχεται και το μικρότερο παλαιοπωλείο [βλέπε παντοπωλείο ή και τροχήλατο αμαξίδιο σουπερμάρκετ] να είναι ισότιμο με οχυρό» (Μπένγιαμιν, ό.π.)

«Γιατί τι άλλο είναι η κατοχή παρά αταξία, όπου η συνήθεια έχει γίνει τόσο οικεία ώστε μπορεί να φαίνεται σαν τάξη;» (Μπένγιαμιν, ό.π.)

«Η ύπαρξη του συλλέκτη διέπεται από μια διαλεκτική ένταση μεταξύ των πόλων της αταξίας και της τάξης» (Μπένγιαμιν, ό.π.)

Συνοπτικά: Ο Συλλέκτης Ειδών Πρώτης Ανάγκης (όπως και ο συλλέκτης βιβλίων στην ειδική περίπτωση που αγοράζει βάσει καταλόγου, βλέπε Μπένγιαμιν passim) οφείλει να διαθέτει την όσφρηση και την ακοή για τις συνηχήσεις και τις συνδηλώσεις τους πέρα από την «ξηρή κυριολεξία», π.χ. Σαρδέλες Πορτογαλίας Lucas.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………..

Σενάρια εξόδου από έναν όχι φαύλο κύκλο

Αν δεν πρόκειται για ατέρμονα διαδικασία, κλειστό κύκλο αιχμαλωσίας, στοιχειωμένο τροχό του Ιξίωνα στον Τάρταρο της κατανάλωσης, τι σκοπεύει να κάνει ο πλανόδιος Συλλέκτης Ειδών Πρώτης Ανάγκης ως τελική ανακοπή μιας διαδικασίας αέναης τράμπας, τερατώδους αεικίνητου με εσωτερική ανατροφοδότηση; Σα να λέμε, μέχρι πότε η Γη θα κινείται στην τροχιά της; Τι θα κάνει ο σεναριογράφος; Ποιο θα είναι το—με όλες τις σημασίες—τέλος της; Υπάρχει τέλος,— υπάρχει telos— και ποιος το αποφασίζει και πότε; Το χάος ενός πάθους έρχεται και εφάπτεται του χάους της μεταφυσικής. Στροφή 180 μοιρών για το Σενάριο υπ’ αριθμ. 1 που προβλέπει έξοδο ολοταχώς από τον Κόσμο των Φαντασμάτων μήπως και γλιτώσουμε τα χειρότερα: Ο Συλλέκτης Ειδών Πρώτης Ανάγκης μεταμορφώνεται σε ποιητή. Τον μεταμορφώνει η αγάπη. Καθώς το βλέμμα του ξέφυγε μια στιγμή από τον μαγνητισμό της ολοκληρωτικής αλλοτρίωσης της επιθυμίας που πραγμοποιείται στο φετιχισμό του κάθε αντικείμενου, συναντάει πάνω από το τροχήλατο αμαξίδιο του σουπερμάρκετ το δικό της/δικό του βλέμμα. Τα βλέμματά τους συμπίπτουν και κάθυγρα αγκαλιάζονται, πετούν αντάμα, προσγειώνονται στο χρυσό τέθριππο της αθανασίας. Φσσστττ….. και χάνονται στα ασημένια φοδραρίσματα με τα οποία ο Τζανμπατίστα Τιέπολο φρόντισε να ντουμπλάρει τα καταιγιδοφόρα νέφη που πυργώνουν την ανασφάλεια στις ιλιγγιώδεις αποθεώσεις των οροφογραφιών του. (Σε επαύλεις πλούσιων εμπόρων που δεν πρόλαβαν καλά καλά να αποκτήσουν πολυπόθητο τίτλο ευγένειας και πρέπει να θυσιαστούν σε δημοκρατικούς αποκεφαλισμούς.) Σενάριο 2: Ο Πλανόδιος Συλλέκτης Ειδών Πρώτης Ανάγκης έρχεται—κίνηση ρουά ματ— πρόσωπο με πρόσωπο με τον όμοιό του που πάσχει από το ίδιο, ή και από ακόμα σφοδρότερο σε ένταση, συλλεκτικό πάθος. Η αναγνώριση συμβαίνει με την ανυπολόγιστη ταχύτητα των ενδόμυχων αναγνωρίσεων—ακαριαία. Οι μάσκες πέφτουν. Σε ένα ντελίριο σχεδόν καβαφικού φετιχιστικού ερωτισμού—ιδανικευμένου σε πλατωνικά υψίπεδα— οι δυο συλλέκτες γίνονται «ακατάλληλοι για προφυλάξεις» και αρχίζουν μανιακά να ασκούν τη μεταξύ τους τράμπα ολοφάνερα μεταφορτώνοντας ασταμάτητα τα σκοτεινά αντικείμενα του πόθου τους, τα φετιχιστικά είδη πρώτης ανάγκης που βρίσκονται στο καροτσάκι του ενός, στο καροτσάκι του άλλου κ.ο.κ. Ώσπου, πάνω στη μάταιη αναζήτηση ενός κόρου που δεν επέρχεται επειδή είναι αδύνατον να επέλθει, πεθαίνουν και οι δυο από εξάντληση. Ως ανεξιχνίαστη υπεραξία, το ρίγος ενός τέτοιου από ηδονή θανάτου έχει οριστικά ενσωματωθεί στα επιζώντα κοινά αντικείμενα.

«Τη βαθύτερη σαγήνη τη νιώθει ο συλλέκτης όταν περικλείει τα μεμονωμένα αντικείμενα μέσα σε έναν μαγικό κύκλο όπου ακινητοποιούνται, ενώ τα διατρέχει το τελευταίο ρίγος, το ρίγος που συνοδεύει την απόκτησή τους» (Μπένγιαμιν, ό.π.)

Ο τίτλος στα ελληνικά έγινε «Επιστροφή στο Χάουαρντς Εντ». Γιατί αν δεν είχε προηγηθεί η κινηματογραφική ταινία, το μυθιστόρημα στο οποίο βασίζεται μπορεί και να μη μεταφραζόταν ποτέ στα ελληνικά. Ο πρωτότυπος τίτλος τόσο του μυθιστορήματος (1910) του Έντουαρντ Μόργκαν Φόρστερ (1879-1970) όσο και της κινηματογραφικής ταινίας των Τζέιμς Άιβορι-Ισμαήλ Μέρτσαντ που το μετέφεραν για πρώτη φορά στην οθόνη (1992), είναι, λακωνικά, «Howards End». «Τέρμα Χάουαρντς», όπως λέμε «Τέρμα Πατήσια». Μα τι να σου κάνει από εμπορική άποψη ένας τίτλος που τερματίζει χωρίς το ρεγάλο μιας «επιστροφής»; Όταν μάλιστα έχει εδραιωθεί ο τιτλότυπος «Επιστροφή στο…» (ας πούμε, Μπράιτσχεντ· η τηλεοπτική, 1981, το μυθιστόρημα, 1945) και οι ορεκτικοί συνειρμοί που προκαλεί ένα παρελθοντικό «δράμα “εποχής”» περιτυλιγμένο επιπλέον σε πολλά μέτρα ύφασμα για ατελείωτου μήκους και πλάτους γυναικείες φούστες (οι «ολομέταξοι, όρθιαι, υδατίζουσαι εσθήτες» του Παπαδιαμάντη, εκεί κοντά, στη δεκαετία του 1920) έχουν δοκιμαστεί και παραμένουν εμπορικά ενεργοί. Μα εδώ θα χρειαζόταν ένας Κοσμάς Πολίτης για να αποκτήσει απαράγραπτη ελληνική ιθαγένεια σαν «Ο δρόμος με τις φάμπρικες» το «Cannery Row» του Στάινμπεκ. Και, βέβαια, μια διαφορετική αντίληψη για το εκδοτικό πρόγραμμα από αυτή που συνήθως συναντάει κανείς στους Έλληνες εκδότες. Σήμερα, και οι τέσσερις ελληνικές μεταφράσεις (τρεις του 1992, σύγχρονες της ταινίας, και μια του 2007 που ύστερα από τέσσερα χρόνια στις προθήκες των βιβλιοπωλείων διανεμήθηκε δωρεάν ως έξτρα παροχή από κάποια φιλοπρόοδη εφημερίδα) δεν κυκλοφορούν. Ανάλογα με τη «σταδιακή φάση επαναλειτουργίας» στην οποία βρίσκεται λόγω κορονοϊού η Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδας, και τα περιθώρια υπομονής, επιμονής και πείσματος του φιλέρευνου αναγνώστη, οι αντίστοιχες εκδόσεις είναι μέσω της ΕΒΕ, και υπό όρους δρακόντειους, προσιτές. Η πιο πρόσφατη διατίθεται και για ηλεκτρονική ανάγνωση, ύστερα βεβαίως από σχετική διαδικασία πιστοποιήσεων κτλ., σε όποιον αισθάνεται ότι δεν αμφισβητείται συστηματικά η αθωότητα του ενδιαφέροντός του για ένα έργο της λογοτεχνίας και θεωρεί φυσική την απαίτηση της ΕΒΕ να το επιβεβαιώνει υποβάλλοντάς τον στα αθλήματα μιας δοκιμασίας. (Καμιά πειστική εξήγηση για τη διακοπή της λειτουργίας των Βιβλιοθηκών λόγω κινδύνου πανδημίας αλλά και για την πολύ αργή σταδιακή επαναλειτουργία τους δεν έχει ακουστεί. Η ανάγνωση απ’ όσο ξέρω δεν δοκιμάζει την αναπνοή αλλά το πνεύμα και ο τελευταίος συναναγνώστης που συνάντησα να βαριανασαίνει στολίζοντας την ατμόσφαιρα με μικροσταγονίδια αγανάκτησης ήταν σε κάποια υπαίθρια στάση δημόσιου μέσου συγκοινωνίας ένας δύστυχος που δίπλα μου προσπαθούσε, όπως κι εγώ, να αποκρυπτογραφήσει κάτω από παχύ στρώμα ευκαιριακού γραφισμού τις στάσεις που πραγματοποιούσε το μέσον κατά την προγραμματισμένη διαδρομή του.)

 

***

 

Το «Τέρμα Χάουαρντς», ή εν πάση περιπτώσει, «Το σπίτι στο τέλος του δρόμου», είναι ένα καυτά επίκαιρο μυθιστόρημα για την κοινωνία, τις κοινωνικές ανισότητες, τις κοινωνικές αλλαγές, την παράδοση, τον κοινωνικό ρόλο του φύλου, τον πολιτισμό, με ξεχωριστή θέση για τον μουσικό πολιτισμό, τις ανθρώπινες σχέσεις, τις άπειρες αποχρώσεις της αγάπης. Ένα μυθιστόρημα τόσο πλούσιο σε ενοράσεις που κάθε ανάγνωση ανανεώνει τη σχέση μας μαζί του και με τον κόσμο. Περιστρέφεται γύρω από ένα σπίτι και την ιδέα ενός σπιτιού που, καταλύτης της μυθιστορηματικής πλοκής, μεταλλάσσεται καλειδοσκοπικά άλλοτε σε χρηματιστηριακή αξία, άλλοτε σε σύμβολο του ηθικού αντικρίσματος που έχει το δέσιμο του ανθρώπου με το φυσικό περιβάλλον, άλλοτε σε πόθο ανιμιστικής ταύτισης με τη φύση, άλλοτε σε φονικό εργαλείο επιβεβαίωσης του κυτταρικού δομικού ρόλου της οικογένειας στόν ισχύοντα κοινωνικό κανόνα, άλλοτε σε μοχλό ψυχικής αρμονίας και ανθρώπινης ευτυχίας. Τα πρόσωπα του έργου—ολοζώντανη μαρτυρία του καιρού τους και γι’ αυτό πρόσωπα κάθε καιρού με εξασφαλισμένη στιβαρή μυθιστορηματική αθανασία—ολοκληρώνονται μέσα από αυτό το σπίτι και αντικριστά σε αυτό. Αν ο Φόρστερ έδωσε εδώ το καλύτερο μυθιστόρημά του, οι Άιβορι-Μέρτσαντ έδωσαν σίγουρα την καλύτερη ταινία τους. Είναι εκατό τοις εκατό πιστή στο μυθιστόρημα, με εξαίσια ηθοποιία από τον Άντονι Χόπκινς και την Έμα Τόμσον στους πρωταγωνιστικούς ρόλους αλλά και από όλο ανεξαιρέτως το επιτελείο των ηθοποιών. Και αυτή τουλάχιστον, όπως φυσικά και το βιβλίο σε αγγλική γλώσσα, είναι προσιτή σε ντιβιντί. (Στα 2017-18 προβλήθηκε ένα τηλεοπτικό ριμέικ σε συνέχειες που δεν το είδα μα ούτε και επιδίωξα ιδιαιτέρως να το δω. Ας περάσουν ακόμα λίγα χρόνια, σκέφτηκα, από την προνομιούχο σε σχέση με το χρόνο θέση του θεατή όπου βρίσκομαι, για να δω αν υπάρχουν περιθώρια βελτίωσης της τέλειας εικόνας που έχω από την ταινία—εννοώ, αν αντέχω εγώ οποιαδήποτε βελτίωση προς οποιαδήποτε κατεύθυνση.)

 

***

 

Στην αναπόληση της γειτονιάς των Χάουαρντς με ξαναέφεραν δυο περιστάσεις—η μια αποκαλυπτική, σχεδόν μαγική μαρτυρία της ακατάβλητης ζωντάνιας, της μοναδικής νεότητας, των σπουδαίων μυθιστορημάτων. Η άλλη, το «Έτος Μπετόβεν» (250 χρόνια από τη γέννησή του) που το καταβρόχθισε με δραματικό τρόπο, επιβάλλοντας καθολική σιγή συναυλιών και εκδηλώσεων, ο καινοφανής κορονοϊός. Ξαναγυρνώντας—ξαναγυρνάω συχνά—στο βιβλίο: Στην αρχή του βιβλίου, στο τρίτο κεφάλαιο, η κυρία Τζούλι Μαντ, αδελφή της πρόωρα χαμένης Έμιλι, της Αγγλίδας μητέρας τριών παιδιών που τα απέκτησε με τον διανοούμενο, Γερμανό κύριο Σλέγκελ (της μεγαλύτερης Μάργκαρετ Σλέγκελ, της μικρότερης Έλεν και του ακόμα μικρότερου Τίμπι), εκδηλώνει τον υπερβάλλοντα ζήλο της να συμπαρασταθεί στα ανίψια της αρπάζοντας το πρώτο τρένο που οδηγεί στο Χάουαρντς Εντ (όχι πάνω από μια ώρα ταξίδι από το κέντρο του Λονδίνου όπου κατοικούν οι Σλέγκελ, αλλά, ακόμα, πραγματική με γεωργικές καλλιέργειες εξοχή), όπου η μικρότερη Έλεν, φιλοξενούμενη της δεύτερης οικογένειας που πρωταγωνιστεί στο βιβλίο, της οικογένειας του επιχειρηματία Γουίλκοξ, φαίνεται να έχει εμπλακεί σε ερωτική περιπέτεια με τον Πολ, τον νεότερο γιο Γουίλκοξ. Σε αυτόν τον καμβά, εμβαθύνοντας στη σχέση της θείας με τα ορφανά της αδελφής της (όταν πέθανε η Έμιλι, ο Τίμπι ήταν νεογέννητος, η Έλεν πέντε και η Μάργκαρετ δεκατριών χρόνων), ο Φόρστερ δουλεύει με απανωτές πινελιές που προχωρώντας την πλοκή, αιχμαλωτίζουν τη χρονικότητα, φωτίζουν τους χαρακτήρες και χρωματίζουν τον κοινωνικό περίγυρο: τα κορίτσια είχαν ήδη σε αυτήν την ηλικία έντονο πνεύμα ανεξαρτησίας, έτσι που όταν η θεία Τζούλι προσφέρθηκε να πάει να ζήσει με στους Σλέγκελ για να βοηθήσει με το νοικοκυριό και με τα παιδιά, ο επίσης ιδιόρρυθμος φιλόσοφος και φιλοσοφημένος γαμπρός της θεώρησε σκόπιμο να την παραπέμψει στη δεκατριάχρονη Μάργκαρετ που «με την ανωριμότητα της εφηβείας της, είχε απαντήσει πως όχι, καλύτερα θα τα κατάφερναν μόνοι τους». Οι δραστικές λεπτομέρειες έχουν ήδη εμφυσήσει ζωή στα πρόσωπα, τα βλέπουμε να κινούνται και να αυτονομούνται, και θα περίσσευε ίσως η πληροφορία που επιπρόσθετα προσφέρει ο Φόρστερ: η θεία δεν είχε κανένα δισταγμό να προτείνει τη συγκατοίκηση στον χήρο γαμπρό της γιατί αυτά συνέβαιναν πριν ψηφιστεί ο Νόμος περί Αδελφής Θανούσης Συζύγου. Πρόκειται για νόμο που ψηφίστηκε στην Αγγλία το 1907 και νομιμοποιούσε το γάμο χήρου με την αδελφή της γυναίκας του.

 

***

 

Δεν γνωρίζω την κοινωνική ιστορία της Αγγλίας και δεν ξέρω την έκταση και την ένταση των ανθρώπινων δραμάτων που προκάλεσε στην αγγλική κοινωνία η απουσία ενός τέτοιου νόμου πριν από το 1907. Είμαι όμως ευγνώμων στον Φόρστερ γιατί πρώτα απ’ όλα χάρις σ’ αυτόν επιβεβαίωσα πόσο καθοριστικό ρόλο μπορεί να παίξουν οι θεσμοί σ΄ αυτό που κάποτε θεωρούμε ατομική βούληση ή πρωτοβουλία και το επιβεβαίωσα με τον ανεξίτηλο τρόπο που μαθαίνει κανείς από τα παραμύθια ή από την ενήλικη εκδοχή τους που είναι τα μυθιστορήματα. Δεν μου πρόσφερε απλώς μια τυπική πληροφορία ο συγγραφέας αλλά τη συνέδεσε με την ανθρώπινη εμπειρία και τα βιώματα των μυθιστορηματικών προσώπων του που καθορίζονται κι αυτά από την ιστορική κοινωνική συνθήκη. Η κοινωνική πρόοδος δεν είναι παρά όλα τα διορθωτικά, μικρότερα ή μεγαλύτερα, βήματα της κοινωνίας, βήματα συγχρονισμού της με την προοδευτική συνειδητοποίηση ενός ανενεργού, απολιθωματικού φορτίου αντιλήψεων. Οι αντιλήψεις αυτές ανταποκρίθηκαν ίσως κάποτε σε κάποιο, ποιος ξέρει ποιο, είδος προϊστορικής ανάγκης ή, ακόμα χειρότερα, εξέφρασαν απλώς την εξουσιαστική υπεροχή μιας κοινωνικής μερίδας απέναντι στις άλλες. Και ήρθε τώρα η ώρα να απαλλαγεί η κοινωνία από αυτές. Εδώ θα πρέπει να σημειώσω πως στη σοφία του Φόρστερ ήρθε να προστεθεί μια πληροφορία από δικαστικό ρεπορτάζ που δημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό «Βήμα» το Φλεβάρη του 2020. Σύμφωνα με αυτό, η Ελλάδα πήρε «κίτρινη κάρτα» από το Ευρωπαϊκό Δικαστήριο Δικαιωμάτων του Ανθρώπου, το οποίο και την κάλεσε να τροποποιήσει άμεσα το άρθρο 1357 του Αστικού Κώδικα , αλλά και το —ακόμα— χειρότερο άρθρο 1462. Μέχρι και τη στιγμή που γράφτηκε το ρεπορτάζ (με αφορμή την απίστευτη περιπέτεια ενός ζεύγους που ο γάμος του κρίθηκε από τον Άρειο Πάγο παράνομος αναδρομικά, έπειτα από δέκα χρόνια έγγαμου βίου), το 1357 θέσπιζε πως «Εμποδίζεται ο γάμος με συγγενείς εξ αγχιστείας, σε ευθεία γραμμή απεριόριστα και σε πλάγια γραμμή ως και τον τρίτο βαθμό». (Τόσο η ευθεία γραμμή όσο και η πλάγια διευκρινίζονται πρόχειρα με ένα γκούγκλισμα. Πάντως περιλαμβάνεται ο γαμπρός ή αντιστοίχως η κουνιάδα.) Το δε 1462 θέσπιζε στην παράγραφο 2 πως «η συγγένεια εξ αγχιστείας εξακολουθεί να υπάρχει και μετά τη λύση ή την ακύρωση του γάμου από τον οποίο δημιουργήθηκε». Στο ρεπορτάζ καταγράφεται πως απαντώντας η ελληνική κυβέρνηση στις αιτιάσεις του Δικαστηρίου χρησιμοποίησε (ασαφή) επιχειρήματα περί «βιολογικών εκτιμήσεων», περί «κινδύνου σύγχυσης», περί «κοινωνικής ανάγκης ενότητας και επικοινωνίας μεταξύ των μελών της οικογένειας και του εξωτερικού κόσμου». Έναντι αυτών των επιχειρημάτων το Δικαστήριο παρατηρούσε πως η κυβέρνηση «δεν διευκρίνιζε πώς η εν λόγω απαγόρευση θα μπορούσε να συνδράμει σε αυτήν την επικαλούμενη ενότητα».

 

***

 

Έτσι, χάρη στο Φόρστερ, μπόρεσα αναδρομικά να βρω ένα διαφορετικό, κοινωνικής αναφοράς κλειδί για τον υπερβολικό δισταγμό της αδελφής της μητέρας μου να έρθει να συγκατοικήσει μαζί μας —με το γαμπρό της και τ’ ανίψια της, μετά τον πρόωρο θάνατο της μητέρας μου. Θα της ζητούσα να με συγχωρήσει, λοιπόν, αν μπορούσε, αναδρομικά.

(Για τον Μπετόβεν του Φόρστερ, την άλλη φορά.)

Βλέποντας, όσο άντεχε το βλέμμα, την Πανεπιστημίου με τους παπουτσωμένους φοίνικες, κατάλαβα πως στην πραγματικότητα είχα μόλις προσσεληνωθεί στη Θάλασσα των Κρίσεων, μετά τον Βάλτο του Ύπνου, βορειοανατολικά της Θάλασσας της Γαλήνης, και βρισκόμουν αντιμέτωπη με μια φοβερή σεληνιακή αμμοθύελλα που γίνονταν ακόμα φοβερότερη από την άκρα του τάφου σιωπή που τη συνόδευε. Κινδύνευα να με πετάξει μέσα σε κάποιον από τους ανάβαθους μεν απειλητικούς δε μυστηριώδεις κίρκους-κρατήρες-τσίρκα απόντων μεγαθεαμάτων—μορφασμούς στείρας γεωλογικής οδύνης της σεληνιακής επιφάνειας («σελήνη ξηρά, χέρσος, άγονος, ακατοίκητος») στα σημεία όπου
είχε προσκρούσει βίαια, διαλυθεί και εξαφανιστεί η σκευοφόρος του συρμού της Ιστορίας. Αντηχούσαν μακρινά μεγάφωνα και ακολούθησα με δυσκολία την κατεύθυνση του ήχου. Βρέθηκα μπροστά σε ένα κολουμπάριο, αλλόκοτο περιστερεώνα-Τοίχο-Τεφροδόχο της Μνήμης που το ύψος του ανανεωνόταν διαρκώς ώσπου χανόταν σε αυτό που υπό άλλες συνθήκες θα ονόμαζα αυθόρμητα ουρανό, και τώρα, το ερεβώδες μαύρο και άμορφο συνεχές άγνωστης ύλης. Στον Τοίχο-κυψέλη με αρχειοθετημένες αλφαβητικά από πανταχού απόντα αρχειονόμο τεφροδόχες στα τετράγωνα χώρισματα σαν σε
προστατευτική γεωμετρική φωλεά ή σπιτάκι μεταλλικών τυπογραφικών στοιχείων, βρισκόταν κολλητά ο ταχύς αποτεφρωτήρας τελευταίας τεχνολογίας που λειτουργούσε σαν υποσημείωση στο περιεχόμενο της πένθιμης στρατιάς των ληκύθων. Οι λήκυθοι ήταν ένας κενός λατρευτικός συμβολισμός ονομάτων ενός πλήθους νεκρών αστερισμών διάσπαρτων με όλο και αραιότερους ζωντανούς: Πικιώνης Δημήτρης, Κονταράτος Σάββας, Κωνσταντινίδης Άρης, Παπαγεωργίου-Βενετάς Αλέξανδρος, Μπίρης Κώστας, Καρούζου Σέμνη, Καρούζος Χρήστος, Τσαρούχης Γιάννης, Παλαμάς-Σικελιανός- Σεφέρης, Μπο-Μποβί Σαμιέλ—ο κατάλογος μακρύς, όλα τα γνώριμα ονόματα που άλλοτε συμπλέοντας, άλλοτε κόντρα στο ρέμα οδηγούσαν, ποδηγετούσαν, ενθάρρυναν ή προέτρεπαν, από διαφορετική αφετηρία ο καθένας, προς την ιδέα της πόλης και της μορφής. Εντωμεταξύ ο ταχυκαυστήρας εξαΰλωνε αδιάκοπα και εντελώς αθόρυβα το στοχαστικό περιεχόμενο ιδεών που απλώνονταν σε χιλιάδες μέτρα σελίδων και είχαν παραχθεί από εκείνους για να συνθέσουν έναν λίγο πολύ ικανοποιητικό απολογισμό του να ζει κανείς στον τόπο και το χρόνο που του έλαχε έστω και για να τον βασανίζουν τα ίδια πάντα αναπάντητα ερωτήματα. Από τις ιδέες αυτές δεν είχε απομείνει ούτε ξέφτι. Επιτακτική ανάγκη αναπροσανατολισμού με προσήλωσε στο μακρινό αντίλαλο, τη μόνη ένδειξη κάποιας ζωής. Και άκουσα πρώτα τον Γουίσταν Χιού Οντεν, κακόκεφο και γκρινιάρη, με τη δυσφορία σοφού παιδιού που βλέπει το φεγγάρι του να κινδυνεύει απ’ την ανθρώπινη κακία και βλακεία, να μεταμορφώνεται αυτός, ο υπέρμαχος της επιστήμης και της τεχνολογίας, ο άνθρωπος και ποιητής του καιρού του, σε έκτακτο ποιητικό λουδίτη στο ποίημα «Προσσελήνωση» με αφορμή τους πρώτους ανθρώπους στο φεγγάρι, την αποστολή του «Απόλλων 11» τον Ιούλιο του 1969:

«Δώστε μου ένα περιβόλι ζωντανό,

χορτάτο από νερό, μακριά απ’ τις μπούρδες περί Καινοτομίας,

περί φον Μπράουν και της ιδίας φάρας,

όπου τα πρωινά του Αυγούστου τα θαύματα τα αυγινά να κάθομαι και να μετρώ

όπου ο θάνατος έχει ένα νόημα,

και καμιά μηχανή δε μου αλλάζει τον ορίζοντα.

…Άσπιλο, δόξα σοι ο θεός, στους ουρανούς ακόμα βασιλεύει το Φεγγάρι μου

πότε ολόγιομο πότε λειψό …

…θα συνεχίζουνε οι απαράτσικ

να τη σκατώνουνε την Ιστορία:

ας κάνουμε μια προσευχή, καλλιτέχνες,

μάγειροι και άγιοι να συνεχίσουν να υπάρχουν ίνα την καθιστούν φαιδρή».

 

Tο σπάραγμα του ποιήματος—ο Όντεν το ‘γραψε στα εξηνταδυό του, απελπισμένος, μόνος στη Νέα Υόρκη, «ένας Νεοϋορκέζος που ανοίγει τους «Τάιμς» πρώτα στη σελίδα των νεκρολογιών»—δεν μου πρόσφερε καμιά παρηγοριά. Η πραγματικότητα ξεπερνάει τη φαντασία και καθώς κλείνω πίσω μου την πόρτα της φαντασίας ξαναπέφτω στις παπουτσωμένες φοινικιές της Πανεπιστημίου. Τον εξευτελισμό ενός δέντρου—αντάξιου του μαρμάρινου κίονα με τις κάθετες ραβδώσεις γιατί διαθέτει «παρόμοια κρυστάλλινη εξαΰλωση», το περιγράφει η Σέμνη Καρούζου. Τον εξευτελισμό ενός δέντρου που από οργανικό αρχιτεκτονικό συμπλήρωμα και ιστορικός συμπαραστάτης μνημειακότητας δημόσιας ή ιδιωτικής κλίμακας, πόρος ανεξάντλητης φυσικής ζωής, αποθετήριο αιωνιότητας και τραγουδισμένο με ένα από τα ωραιότερα ποιήματα της ελληνικής γλώσσας, ενός δέντρου των δέντρων, που αναγκάζεται πέρα από κάθε αναλογία χωροταξική και προοπτική και δικαίωση μεγέθους να πεταλωθεί με γελοίες γλάστρες και να παραταχτεί παράλογα—άεργη φρουρά—μπροστά σ’ ένα ξενοδοχείο μετατρέποντας το δημόσιο χώρο ενός δρόμου σε ιδιωτική πίσω αυλή. Ενός δέντρου που, ως για να επιβεβαιωθεί το μεστό αισθητικού νοήματος συμπέρασμα, και πάλι της σπουδαίας Σέμνης, «από ιδέα κατάντησε πρόσοψη».

 

 

(*) «Το τέλος της φοινικιάς» είναι ο τίτλος του αξιοθαύμαστου κειμένου ομιλίας της Σέμνης Καρούζου, σε δυο διαφορετικές περιστάσεις, το 1936 και το 1937. Αναδημοσιεύτηκε στη «Νέα Εστία», Τόμος 33^ος, τχ. 380, 1.4.1943.

Το παραμυθένιο υπόστεγο μιας θεάς στη βάση του νευραλγικού τροχιόδρομου της ατέρμονης δοσοληψίας βορρά-νότου. Γραπτός, προφορικός, κτιριακός, πραγματικός και φανταστικός κολοφώνας στον αρμονικό προσαγωγέα της οδού Πατησίων, ο Παρθενώνας. Η θεά μπαινοβγαίνει στα διάκενα των χορδών του ωραιότερου ύπαιθρου περίπτερου που σκέφτηκε ποτέ χτίστης, ανανεώνοντας την παρθενική συμμαχία της με τον αέρα, το φως και το νερό. Για την τεντωμένη ισορροπία των φυσικών και ιδεατών στοιχείων. Κάποτε κατέφευγε η θεά στον σκιερό υπόστεγο προφυλαγμένο σηκό, σαν σε μικρό κουκλόσπιτο παιδικού θησαυρού, να νανουριστεί από τη μουσική του βρόχινου νερού που τραγουδούσε στη στέγη και στις άγρυπνες λιονταροκεφαλές της υδρορόης. Παροχέτευαν αυτές τη φθορά του χρόνου πανικοβάλλοντας κιόλας τα κακόφωνα απόνερα των πολιτισμών. Τώρα η θεά λείπει, αλλά είναι ζωντανή. Είναι μορφή, είναι ορατή, το αποτέλεσμα μιας επίπονης συναλλαγής του ποιητή με την πρωτεϊκή μούσα σε διαδικασία αδιάκοπων ζωτικών μεταμορφώσεων. Ο πέπλος της μόλις έκρουσε απαλά τις τεντωμένες χορδές της κιονοστοιχίας. Ξετυλίχτηκαν απανωτοί μουσικοί τάπητες για να διαβεί τιμητικά η δημόσια μουσική γιορτή. Αυτή διέσχισε σαν αστραπή το περιστύλιο, αναλήφθηκε ιππήλατη στο μαγεμένο αέρα για να καταδυθεί στον ορυμαγδό από κλάξον και αφηνιασμένα σφυρίγματα της αξιωματικίνας της τροχαίας που προσπαθεί να ρυθμίσει την κυκλοφορία στη διασταύρωση Λεωφόρου Αλεξάνδρας και Πατησίων. Ποιος αμφιβάλλει για την αιώνια ζωή των αρχαίων ελληνικών θεών; Είναι κτίσματα της φαντασίας με εξασφαλισμένο το διαβατήριο αθανασίας.

Σε μιαν άλλη υπέρλογη θρησκευτική εμπειρία, στη χριστιανική θεολογία, οι εκκλησίες, βαρύθυμα κατοικητήρια-θυμιατήρια μιας αρνητικά ορισμένης απουσίας, είναι τα κενοτάφια ενός άκτιστου και, όπως όλα όσα ορίζονται με την απουσία τους, οριστικά πεθαμένου θεού. Οι πείσμονες οπαδοί του ύψωσαν μνημεία για να βιώνουν φετιχιστικά ως μνήμης παρουσία το πένθος της απουσίας του. Ως θαυμαστικό ή ερωτηματικό ανάστασης, την τελεία και παύλα του θανάτου. Όλα τα άλλα περί αμαρτίας, κολάσεως, παραδείσου των δικαίων κτλ. είναι ο Χένσελ και η Γκρέτελ του παραμυθιού. Η ανάγκη να υπάρχουν δυο μικρά παιδιά, μια κακή μάγισσα και ο προαιώνιος τρόμος του σκοτεινού δάσους της άγνοιας—η ηδονή μιας ασφαλούς εμπειρίας κινδύνου που κάνει την αφήγηση ενδιαφέρουσα. Από τον κόσμο της χριστιανικής ανωνυμίας και τον πεθαμένο θεό που δεν έχει εικόνα για να τον συλλάβει η αίσθηση, στον εναργή κόσμο των μουσικών ναών και στο Wigmore Hall, και τον έξοχο θεσμό της ιστορικής λονδρέζικης αίθουσας συναυλιών, τα ξακουστά Μεσημεριάτικα Κοντσέρτα —μουσική δόση που τονώνει και διαρκεί όσο τονώνει και διαρκεί ένα ελαφρό μεσημεριάτικο γεύμα στο διάλειμμα της καθημερινής δουλειάς. Τα Λάντσταϊμ Κόνσερτς προσφέρονται τώρα διαδικτυακά, χωρίς εισιτήριο, μπροστά σε καθίσματα αδειανά από κοινό. Τα παρακολουθούν όμως χιλιάδες αόρατα μάτια και αυτιά θεατών-ακροατών. Μέσω υπολογιστή, με απλό συντονισμό στη μοναδικότητα ενός ακροάματος-θεάματος που ανανεώνεται αδιάκοπα μόλις κάποιος χτυπήσει ένα δυο πλήκτρα. Η αίθουσα της συναυλίας, ο πιο παροντικός εγκόσμιος ψυχαγωγικός κοινός τόπος που φαντάστηκε και πραγματοποίησε ο ευρωπαϊκός πολιτισμός, έγινε έξαφνα μαυσωλείο της μουσικής κοινωνίας και επικοινωνίας. Τυχαία παράπλευρη απώλεια της βίαιης βασιλείας μιας βιολογικής οντότητας που οι βλέψεις της, ο ρόλος και η οικονομία της δεν έχουν στόχο ούτε τον πολιτισμό ούτε τις καθιερωμένες τελετές του. Ο κορονοϊός SARS–CoV-2 διεκδικεί βιολογικό και μόνο νόημα, στον 21^ο αιώνα, που είναι ο αιώνας της Βιολογίας. Ποιόν πολιτικό και κοινωνικό ρόλο θα παίξει στο δράμα της ιστορικής μοίρας των ανθρώπων, θα το αποφασίσουν οι προτεραιότητες του συγγραφέα του έργου και του σκηνοθέτη της παράστασης που είναι ο πολιτικός και ο κοινωνικός οραματισμός των διαχειριστών της εγκόσμιας εξουσίας. Στη μουσική λειτουργία τώρα, με μοναχικό πρωθιερέα- πρωταγωνιστή τον πιανίστα, βιολιστή, βιολοντσελίστα, τραγουδιστή, μια ορχήστρα, έναν μαέστρο κ.ο.κ., στο μουσικό κενοτάφιο της πανδημίας της Κόβιντ-19, η ηχερή σιωπή των άδειων καθισμάτων επιτάσσεται για να συντελέσει οργανικά στο μουσικό γεγονός, στην ανάσταση της μουσικής κοινωνίας, συμβάλλοντας σαν μαγικό ξόρκι στην επιστροφή, στον παντοδύναμο ονειρικό νόστο στον πανάρχαιο, ακατάλυτο από κορονοϊούς τρόπο και τόπο επαφής με το κόσμο που αντιπροσωπεύει η μουσική γλώσσα.

 

«Δεν είναι ένα συναισθηματικό ταξίδι, το ταξίδι αυτό» συνοψίζει δανειζόμενος τον τίτλο της νουβέλας του Λόρενς Στερν, στη σύντομη αλλά καίρια εισαγωγή του ο εξαιρετικός τενόρος Μαρκ Πάντμορ. Τον βλέπουμε στο βίντεο του παραπάνω συνδέσμου, ενώ τον παρακολουθεί καθισμένη στο πιάνο της συνοδείας η σπουδαία πιανίστρια Μίτσουκο Ούτσιντα, να απευθύνεται στα άδεια καθίσματα του Γουίγκμορ Χολ. Προετοιμάζοντας το απόν κοινό για την εμπειρία της συνάντησης με την απόλυτη μοναξιά, την εμπειρία της απόλυτης απουσίας θεού και συνανθρώπων, που συντροφεύει τον άνθρωπο απ’ το ρομαντισμό και δώθε σε όλα τα ταξίδια, σε όλους τους δρόμους, ακόμα και στο δρόμο της αγάπης, όπως καθρεφτίζεται στο μοναδικό καθρέφτη του σπαρακτικότερου, πολυεδρικότερου κύκλου τραγουδιών που γράφτηκε ποτέ—στο «Χειμωνιάτικο ταξίδι» του Σούμπερτ σε στίχους Βίλχελμ Μίλερ. «Είναι» συνεχίζει «κατά πολλούς τρόπους ένα ταξίδι υπαρξιακό. Και το κλειδί βρίσκεται στο 12^ο τραγούδι, στο τέλος του πρώτου μισού του κύκλου, που λέγεται “Einsamkeit” και θα μπορούσαμε να το μεταφράσουμε σαν “μοναξιά, ερημιά” ή ακόμα ίσως και “απομόνωση”. Ο ποιητής ταξιδεύει ολομόναχος. Συναντάει μόνο ζώα, αγριεμένα σκυλιά, εχθρικές κουρούνες και κοράκια. Ως το τελευταίο τραγούδι όπου συναντάει έναν εξαθλιωμένο μουσικό, με τα πόδια του γυμνά στο παγωμένο χιόνι και το δίσκο της ζητιανιάς μπροστά του, αδειανό. Κανένας δε νοιάζεται να ακούσει τη μουσική του. Με πολλούς τρόπους αυτός ο κύκλος τραγουδιών που θα ερμηνεύσουμε τώρα σε μιαν άδεια αίθουσα, χωρίς κοινό, φέρνει στη σκέψη μου τους στίχους που ο Μπέρτολτ Μπρεχτ έγραψε το 1939: “Σε ώρες σκοτεινές, θα τραγουδάμε ακόμα; Ναι, θα τραγουδάμε. Τα τραγούδια των σκοτεινών ωρών”».

Με την προσδοκία του ελέου, του φόβου και της κάθαρσης: την υπόσχεται η ανεξήγητη αιθρία στον αρχαίο κολοφώνα της οδού Πατησίων.

(Πανδημικά σύμμεικτα)

«Ζευγάρι, έχε γειά· στο βλέμμα μου θα γίνεις μια σκιά» ΣΤΕΦΑΝ ΜΑΛΑΡΜΕ, ΤΟ ΑΠΟΓΕΥΜΑ ΕΝΟΣ ΦΑΥΝΟΥ (ΕΙΔΥΛΛΙΟ)

 

Οι μαυροφορεμένοι μασκοφόροι

Αθόρυβοι και σιωπηλοί βοηθοί σκηνής,

Ανεξιχνίαστοι και για πάντα σκοτεινοί

Εκ περιουσίας κονδυλοφόροι,

Μνήμη σκιάς, παρόν απουσίας, φάντασματα ζωής,

Υπηρέτες του Κάστρου του Πεπρωμένου

Που δεν προσέλαβε κανείς,

Στα σύντομα διαλείμματα

Με άνεση ταχυδακτυλουργού και σιγουριά μεταξωτή

Θα αλλάζουν κάθε τόσο τη σκηνογραφία

Για να παιχτεί του δράματος

Η επόμενη Σκηνή.

 

Τώρα,— οι επιθυμίες και τα όνειρα του Φαύνου,

Που—όπως στον Μαλαρμέ

Ή στον Ντεμπισί—

θα μπορεί

Μόνο με άδεια λυρική

Ακίνητου σαν παράλυτου απομεσήμερου

Ο κορεσμός τους

Να εκπληρωθεί.

 

Τώρα,—

Σημάδια θα δείχνουνε πώς να τηρούνται

οι μεταξύ μας αποστάσεις—

 

Και παραβάν διάφανα ανέπαφη θα παροτρύνουν

Την αυτοκρατορία του βλέμματος

Και θα εξασφαλίζουν

Μια δι’ αντιπροσώπου ύπαρξη

Πλαστικοποιημένη και ασφαλή

Μοναχικών και κατ’ ιδίαν συγκινήσεων

Μετ’ ελαχίστων εξόδων και απαιτήσεων,

Υπόδουλη την αυτοκρατορία

Των αισθήσεων

Και των ρυπαρών εκκρίσεων

Που θα παροχετεύονται

Στην παγερή χωματερή

Του βασιλείου του Μαγικού Βουνού

Όπου όλα είναι

Ικανοποίηση της φαντασίας, αλαζονεία και σιωπή.

 

Σε κάθε του πυκνού δάσους

Των ανθρώπων

Ξέφωτο περίβλεπτο,

Αναρτημένος

Πίνακας προφυλάξεων ουσίας

Προς αποφυγήν

Ανθρωπίνης σαρκός

Κι εν γένει παρουσίας—

Και με την πυροσβεστική φωλεά

Σε θέση καλής γειτονίας,

Συχνά πυκνά, υποχρεωτική η κοινόχρηστη φωλεά αντισηψίας.

(Μάσκα απλή χειρουργική ή υφασμάτινη επαναχρησιμοποιουμένη—

Γέλη εξυγίανσης αφής, χειρόκτια μιας χρήσεως

και—για τους απαιτητικούς—

Διαφανές προσωπείο

Που μετατρέπει

Το δωμάτιο σε τεχνητό ενυδρείο

Ιχθυολογικών παρατηρήσεων

Εκ του ασφαλούς

Στα πόσιμα ύδατα των συγκινήσεων).

 

Περιορισμένη και η παιδική χαρά—

Φύτρωσαν στα παιδάκια μας άλλα φτερά

Να μην μπορούν να πλησιάσουν

Το ένα το άλλο.

Φτωχά ορνίθια,

Τρεφόμενα με

Τυποποιημένα παραμύθια,

Να κουτσοπετούν αναλώμασι

Προκατασκευασμένης φαντασίας

Στον προτυπωμένο ουρανό

Της αριστείας.

 

(Τέρμα της μουσικής

Τα οφέλη—

Τέρμα και τα σταγονίδια

Της χορωδίας—

Φτάνει και περισσεύει

Ένα μπους φερμέ

Ενδομύχου α καπέλα ψαλμωδίας

Μιας— έτσι κι αλλιώς

Ακατανόητης, αδιάφορης, ή και μπατιρισμένης

Για το υποχρεωτικό εκκλησίασμα—

Προσωδίας.)

 

Και αν κάποιο ον ανθρώπινο

Ξεφύγει του κανόνος

Και μες στα πλήθη των ανθρώπων

Μια νοσταλγία αφόρητη

Φυσήξει ξαφνικά

 

(«…Βγαίνοντας να ξεσκάσω ένα βραδινό,
και περπατώντας στου Μπρίστολ την οδό,
στα πεζοδρόμια είδα το πλήθος να πυκνώνει
σαν στάχυα πριν από το θερισμό»)

 

Και το παραπλανήσει, και παρασυρθεί,

Προβλέπεται να συλληφθεί

Και σε ειδικό καροτσάκι

Να αποσυρθεί

Όπου

Μαζί με τα βιβλία

Που πελάτες ξεφυλλίσαν

Μα σε αγορά δεν προχωρήσαν,

Πρέπει να υποστεί

Ειδική

Επί δεκαπενθήμερο

Απολύμανση.

Να παραμείνει

Ελεύθερος πλην έγκλειστος—

Υπό του καταστήματος

Προσφέρεται

Πολυτελές βελούδινο κορδόνι

Επίσημων προσωρινών συνόρων

Ατομικής επικρατείας—

Σε εκκρεμή υγειονομική ανασήμανση

Μέχρι να επέλθει

Της καραντίνας η ωρίμανση.

«Χωμένος στο φωτεινό πηγάδι του μικροσκοπίου» ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ ΝΑΜΠΟΚΟΦ, «ΜΙΛΗΣΕ, ΜΝΗΜΗ» (μτφρ Γιώργος Βάρσος, 2013)

 

ΕΙΔΟΠΟΙΗΣΗ: Δεν πεθαίνουν τα πλάσματα της φαντασίας. Περνούν σε διάπαυση μεταξύ αδιάκοπων μεταμορφώσεων στο κάποτε κατεψυγμένο παλάτι της Μνημοσύνης. Όπως ακριβώς συνέβαινε στα περιοδικά στην φυσιολογική έντυπη ζωή του ιστορικού μας παρελθόντος. Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος ονόμαζε αγρανάπαυση τις περιόδους σιωπής του περιοδικού του «Διαγώνιος». Υπόσχονταν έτσι έμμεσα την ανανέωση που θα έφερνε στο κουρασμένο έδαφος μια ανάπαυλα. Και τότε σκεφτόμουν, «τι πολυτέλεια!» Και απολάμβανα την επιβεβαίωση ενός δικαιώματος γυρίσματος του διακόπτη, μιας άδειας άνευ αποδοχών και για τα περιοδικά. Ο ναμποκοβιανός Σεραφείμ Κ. έχει ήδη συστηθεί σε δυο κείμενα (Sub rosa 1 και Sub rosa 2). Παραμένοντας απαιτητικά ανολοκλήρωτος σαν χαρακτήρας δικαιωματικά κατακτά το προνόμιο πολλά υποσχόμενης τελείωσης.

 

Από την πόλη αυτή απόμεινε μια σκάλα μοναχά, μια μαρμαρένια εξωτερική σκάλα ad astra στα πλαγινά σπιτιού φευγάτου. Τη συντροφεύει το φάντασμα της άλλης, εσωτερικής, με τον ορμητικό καταρράχτη της λείας κουπαστής να στροβιλίζεται στο πρώτο πλάνο, υδάτινη δίνη γινωμένου ξύλου —σκούρο μελί γλυκό, με διάσπαρτες κηλίδες μαλαματένιου φωτός από αθέατο απογευματινό ήλιο. Έμπαινε από τα ευρύχωρα υαλοστάσια δημόσιας μνήμης που ενθάρρυνε την ιδιωτική της χρήση. Αυτά που ο Σεραφείμ Κ. ανέμενε πάντα να τα συναντήσει στην κορφή μιας μνημειακής κλίμακας δημοκρατικής αγωγής του αισθήματος να αποδίδουν την ισοπολιτεία της ευρυχωρίας και του φωτός αδιάκριτα σε όλους τους πολίτες μιας πόλης. Ακόμα και στα πλαγινά κλίτη του σκοταδισμού των ορθόδοξων χριστιανικών ναών. Όπου προσθέτονταν αναπάντεχοι ιριδισμοί χρωμάτων που ο Σεραφείμ Κ. παρακινούνταν πρώτη φορά να φανταστεί και να κατονομάσει.

Η σκάλα κλιμακώνονταν με τους ανοδικούς εντατικούς ρυθμούς της μουσικής ιδέας που ψάχνει παντού τον αντίλαλό της κι επανέρχεται γιατί γνωρίζει πως την περιμένει εκείνος, κρυμμένος πίσω απ’ την αθέατη γωνία, πίσω απ’ το υστέρημα μορφής που συνεπάγεται κάθε προβάδισμα στα σκοτεινά. Βήματα που την ανέβαιναν και την κατέβαιναν αντηχούσαν κι αυτά αόριστα κορυφώνοντας το αβέβαιο αρμονικό ύψος της. Τη μονοτονία της αναπέτασης των σκαλοπατιών της διέκοπταν παράτολμα λεπτοί βλαστοί σπαρμένοι στις αδιόρατες ραφές του μάρμαρου με οικονόμα αφροντισιά από τόσα αποδημητικά πουλιά· τόσους χειμώνες ξεχασμένους, τόσους αποχωρισμούς, τόσες μελωδίες του Μέντελσον, τόσα σχολικά φθινόπωρα μυριστικά, τόσες αποικίες κυκλάμινων, τόσους καθαρτήριους νοέμβρυους όμβρους νανουρισμένους στα σύννεφα και μετά στις πήλινες νεροφόρες της σίμης που ξεσπούσαν και ξέπλεναν με ιαχές δροσιάς το χώμα και το μάρμαρο.

Κάποτε η σκάλα τελεσφορούσε σε μια ουράνια κρεβατίνα εξέδρα που λικνίζεται αερόστατη στον πλωτό ουρανό. Υπερυψωμένη στα στριφτά της νεαρά ανθύλλια και στα χορδόφωνα αρπίσματα λαίμαργων σπουργιτιών με τα βαριά αντίβαρα εδεμικά τοτέμ των σταφυλιών να κρατούν γειωμένο το μαγικό χαλί, μαγνητισμένο απ’ το έδαφος. Με κείνη την απελεύθερη αιχμαλωσία του χαρταετού που βρήκε το ανοδικό ρεύμα του αέρα και αλαλάζει υπερυψούμενος. Αλλά τον περιορίζει η άλλη άκρη του σπάγκου προσηλωμένη σε βαρύ λιθάρι ασφάλειας με υπολογισμένο το περιθώριο αναπετάγματος από την καλούμπα.

«Άσε με να κορωνίσω και να χελιδονίσω» άκουγε τον νοερό χαρταετό να εκλιπαρεί ο Σεραφείμ. Και μεθυσμένος από το υπνοφόρο γάλα που έσταζε το ελαφρώς και ερεθιστικά αγκαθωτό χνούδι των βλαστών της παπαρούνας που κάποτε αφού συνέθλιψε αφηρημένα ανάμεσα στα ευκίνητα δάχτυλά της και τον εκτυφλωτικό ήλιο ενός απριλοφόρητου μα τελείως απληροφόρητου πρωινού στα κράσπεδα του Υμηττού —κολλούσαν ελαφρότατα και τον άλειψε μια υποψία στο κέντρο του μετώπου—, εντελώς αποπροσανατολισμένος, αποτόλμησε το πήδημα από την κρεβατίνα σαν από ιπτάμενο χαλί, και ξαναβρέθηκε στα πάτρια θεσσαλικά μαύρα χώματα. Με ένα αίσθημα τόσο επείγον και μοναχικό όσο το τελευταίο τρένο στο τελευταίο δρομολόγιο στον τελευταίο σιδηροδρομικό σταθμό. Τόση μαυρίλα που και το σκοτάδι τη βαριόταν κι άναβε τις πυγολαμπίδες του. Ακολούθησε τον αλυσοδεμένο υπηρέτη της συγκίνησης, τον κλασικισμό και την αυτοθυσιαστική γενναιοδωρία του Μπραμς. Αφέθηκε στη σαγήνη του Ναμπόκοφ. Με τις αισθήσεις ορθάνοιχτες, σαν τις άγρυπνες ίριδες της απόκοσμης βιολετιάς Σαμαρκάνδης των χρωμάτων στα φτερά της πλουσιόχρωμης ολομέταξης νυμφαλίδας Αγλαΐδας ιούς (Aglais io). Αριστοτέχνισσας του πολυμορφισμού, που κάποτε την είδε στην Καρδίτσα, σε μια σχεδόν υστερικά απεγνωσμένη διαδικασία εντατικής κρύψης, με την προβοσκίδα της σχεδόν σαδιστικά βυθισμένη στον ύπερο μιας λιπόσαρκης, ελάχιστα θρεπτικά οφέλη υποσχόμενης, ασθενικής ανοιχτογάλαζης καμπανούλας να μιμείται το επιδεικτικό πολυόμματο ήθος του παγονιού. Όπως κάθε φορά που οι μικρόκοσμοι τον συνέπαιρναν, ένιωθε λιγοστούς, τουλάχιστον δυο τρεις, αγγέλους ολιγόλογους, με μάτια ατενή και πολυθόρυβα φτερά, κινήσεις πολυσήμαντες, σκόπιμες, παιδιών που καλά γνωρίζουν τι επιθυμούν, και μια άβυσσο αισθήματος στους τρυφερούς κρημνούς του βλέμματος, να τον επιτηρούν. Άρχισε να συνθέτει το μεγάλο αρχιτεκτονικό ποίημα μιας ανύπαρκτης πόλης που παραδόθηκε στους σεισμούς / στους Γερμανούς / στους πελαργούς / στους αντάρτες /στα κιρκινέζια / στις πολυκατοικίες / στις πρεσβείες του χειμώνα / στη δημογεροντία της άνοιξης / στους αλευρόμυλους του χιονιού / στους ανθόμυλους της γύρης / στους ραβδισμούς της ασταμάτητης βροχής / στα τζιτζίκια / στους βαμβακοπαραγωγούς / στην ευρωπαϊκή ένωση / στα πανεπιστήμια και στις παπαρούνες / στους δωσίλογους / στους μαυραγορίτες / στους αποστάτες / στους μακαρίτες δήμαρχους / στους πεθαμένους συμμαθητές / στα καταχωσμένα αρτεσιανά / στον Καραϊσκάκη / στα μαθήματα μουσικής σε εγκαταλειμμένες σιταποθήκες / στα παγωμένα δάχτυλα της επιστροφής από το μάθημα των γαλλικών στο σπίτι μέσα από μαργαριτοφόρους νερόλακκους που γυάλιζαν οπάλινα στο φεγγαρόφωτο με μείον 15 βαθμούς Κελσίου στο θερμόμετρο / με την έκσταση της στάσης χουχουλίζοντας τα χέρια έξω από την άλλη αποθήκη όπου ο τρομπετίστας της δημοτικής μπάντας αποκεφάλιζε όλα τα σιωπητήρια από καταβολής σιωπητηρίων /. Ένας απορφανισμένος από κηπουρούς μπαξές, με τα πολύκροτα κωδωνοστάσια του μάγκανού του ορατά και ακουστά να συνεχίζουν τη βαθιά ζωή του αρτεσιανού νερού του που εξακολουθεί να αναβρύζει και ν’ αποζητάει τα παλιά νεκρά ζαρζαβατικά μόνο τη νύχτα που περιφέρεται με την ηχερή ακολουθία του στα όνειρα αισθητός. Μια πόλη που μέτρο της σύντομης ζωής της θα έπρεπε να γίνει η προετοιμασία μιας αποδεκτής υποδοχής της εξαφάνισής της μέσα στο νέο στοιχείο, ένα προγύμνασμα της νέας άγνωστης ουτοπίας των πόλεων που ξέρουν να γερνούν. Ποια θα ήταν η πολιτική ουτοπία που θα επέτρεπε ένα παρόμοιο πόλισμα να υπάρξει; Ο μοντερνισμός, προσδεμένος στο άρμα της κουραστικής απαίτησης αιώνιας νεότητας, αγνοεί τα γηρατειά. Τα σύγχρονα κτίρια γυρίζουν την πλάτη τους στο θάνατο. «Κοίτα καλά μην καθαρίσεις το αίμα της ζουληγμένης παπαρούνας απ’ τις σελίδες του Κάτουλου» έγραψε ο Σεραφείμ σαν κατακλείδα ενός συλλογισμού που τον οδηγούσε στην ιστορία του αρχιτέκτονα σερ Τζον Σόουν που στην αρχή του 19ου αιώνα σχεδιάζοντας την Τράπεζα της Αγγλίας θεώρησε σκόπιμο να παρουσιάσει στο διοικητικό συμβούλιο τρεις ελαιογραφίες «ώστε να καταλάβουν τι πλήρωσαν». Όπως αφηγείται το περιστατικό ο Τσαρλς Ρόουζεν στο υποκεφάλαιο «Ερείπια», στο σπουδαίο βιβλίο του για τη γενιά των ρομαντικών συνθετών, «είναι εύλογο οι τραπεζικοί να μη μπορούν να διαβάσουν ένα καθαρά αρχιτεκτονικό σχέδιο». Το πρώτο σχέδιο «έδειχνε την Τράπεζα ολοκαίνουργια, ν’ αστράφτει και να λάμπει· το δεύτερο έδειχνε το κτίριο μετά το πέρασμα κάποιου χρόνου, που θα το έκανε να μεστώσει, να αποκτήσει μια πατίνα ελκυστική, ακόμα και μια ιδέα κισσό»· το τρίτο και τελευταίο, «φανταζόταν την Τράπεζα ύστερα από χίλια χρόνια, σαν ευγενές ερείπιο. Οι διευθύνοντες της Τράπεζας προτρέπονταν να οικοδομήσουν αυτό το ερείπιο για τους μεταγενέστερους».

Α) Η ΣΙΩΠΗ

 

Τώρα θα πρέπει να σωπάσω

Όχι γιατί «δε μ’ ακούει η φωνή μου»

Ή

Γιατί «τώρα επιστρέφω στη σιωπή μου»

—Όπως

Ήρωες της ποίησης

Και του πάλκου

Δημοσίως θέμα εγείρουν

Και το λαϊκό αίσθημα

—Που και πολλά δε θέλει—

Εξίσου και αδιακρίτως συνεγείρουν.

Τώρα —

Πέντε ετών λογοδιάρροια

Πρέπει να σταματήσει

Και—

Ο ταπεινός μου εαυτούλης

Άλλα να υπηρετήσει.

Κοινωνικές προτεραιότητες

Όπως—

Να περισώσει μια παλιά φιλία

Που σκάλωσε στου χρόνου

Την απόκρημνη οροσειρά

Και κινδυνεύει

Στα τάρταρα να γκρεμιστεί—

Να καταβαραθρωθεί

Από των καιρικών στοιχείων

Την ασυδοσία.

Να περισώσει

Μια Βιβλιοθήκη

Που κινδυνεύει

Από μια μετακόμιση

Και απ’ την κοινωνική συνθήκη

Που θέλει

Της κοινωνίας πρώτη αξία

Να είναι

Τα τετραγωνικά του χώρου

Και η ιδιοκτησία.

Της σκέψης μας το πολυχρονεμένο

Το ιστορισμένο

κουρασάνι

Να εξαργυρώνεται

Με του τσιμέντου το χαρμάνι.

Με τοίχους που δεν ενώνουν

Μα χωρίζουν

Και το ανθρώπινο ενδιαίτημα

Στο λήμμα «φυλακή» μετακομίζουν

Και αδίσταχτα καταχωρίζουν.

Όπου και ο αέρας—

Απ’ των πουλιών περιουσία—

Γίνεται φορολογητέα ύλη

Πιστωτική επιφάνεια, Ένφια

Και ταξική προφάνεια—

Πηχτός νεκρός κι ανθυγιεινός

Εστία κερδοσκοπικών ιών παντοίων

Που δεν ορρωδούν

Ούτε και ενώπιον

Του άβατου

Συναισθηματικών

Κοιμητηρίων.

Σε σύμπνοια αγαστή

Και συνεργασία

Με την πάντοτε

Σε παρόμοιες περιπτώσεις

Επισπεύδουσα σε εκπλειστηριασμούς

Των ιδεών

Θρησκεία

Μα και την κοσμική

Την πορνική

Πολιτική εξουσία.

 

Β) ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ

 

Είναι του τίποτα η μορφή

Η σιωπή—

Το μηδέν

Που κοιτάει

Τον εαυτό του

Στον καθρέφτη—

Τίποτα βλέπει ή δε βλέπει—

Μα και πολύ

Του πέφτει—

Η μνήμη

Και η ζωή

Του κόσμου

Πριν υπάρξω—

Του κόσμου

Το μετά

Από μένα

Σαν εξαιτίας μου

Εξοικονομήσει

Ένα βλέμμα.

Πρώτο κεφάλαιο

Έκθεσης ιδεών

Του Μηδενός—

Πυκνογραμμένη με σφιχτή και μαύρη—

Επισεσυρμένη—

Συνοφρύωση τυφώνα

Πάνω στα χλομά χρυσάφια—

Τα ξεβαμμένα χρώματα

Στου κόσμου

Την απαρηγόρητη αλλοτινή εικόνα—

Την πεφιλημένη

Κι από παλιών ποιητών τη χάρη

Ευλογημένη.

Ταφή του λόγου

Σε ανασκαμμένα από νάρκη της φαντασίας

Αναχώματα

Πολεμικού πεδίου—

Μαρμαρωμένη μαυρισμένη κολοβωμένη Κοιμωμένη

Ντυμένη στην πένθιμη υγρασία—

στα καλά της μούσκλια, τα εκλεκτά της βρύα—

Που ολομόναχη και τίποτα δεν περιμένει

Στον τόπο της καταστροφής

Του αποκλειστικού

Και Πρώτης Τάξεως Πένθους και Ταφής

Πολυτελούς Μαρμάρινου Νεκροταφείου—

 

Εκεί που η παπαρούνα

Δε φτουράει να ξανανθίσει—

Η ιδέα της κατακόκκινης χαράς

Έχει οριστικά αποδημήσει—

Του ξανθού χαμομηλιού η μειλίχια χάρη

Τρομοκρατημένη

Πήρε των ομματιών της

Και ψάχνει άλλη

Παράλληλη Οικουμένη

Στων άπειρων κόσμων

Το παζάρι—

 

Ανθρακωρύχος

Ξεχασμένος

Σε παλιά στοά

Γκρέμιου χρυσωρυχείου

Σκαλίζει ακόμα από συνήθεια

Με πληγωμένα δάχτυλα

Να βρει χρυσάφι—

Σαν αρουραίος φιλόπονος

Σωρεύει το σε μικρό σωρό—

Μετά αφουγκράζεται

Με το αυτί στο χώμα—

Γνωρίζει η λεπτότατη

Η ασκημένη ακοή της

Πως μόλις ανάκουστος ήχος

Ηχήσει

Θα’ ναι

Το σιωπηλό της θάνατο

Γι’ ανύπαρχτους μάρτυρες

Που θα επισφραγίσει.

 

Γ) ΛΥΤΡΩΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ

 

Ψηλά εκεί που γωνιάζουνε

Δυο τοίχοι

Υψώθηκε

Στο Πέτρογκραντ

Στα χίλια εννιακόσια δεκαπέντε—

Μέσα σε μιας παγωμένης

Νύχτας του Δεκέμβρη

Την «ολόγιομη αταραξία»—

Ενώ ο μικρός

Βλαδίμηρος Ναμπόκοφ

Φαντάζονταν παράμερα

Του Αλφάβητου τα γράμματα

Ως ατελείωτη χρωμάτων

φαντασμαγορία—

Σαν ρώσικη ορθόδοξη εικόνα

Του Καζιμίρ Μαλέβιτς

Η νέα θρησκεία—

Μια Μαύρη Φωταψία—

Η μαύρη τετράγωνη Μαντόνα·

Προκάλεσε την τύχη—

Η μαύρη μάσκα

Στο στόμα της Μορφής—

Η άλαλη τριστανική

Οδύνη

Η ατελείωτη απομάκρυνση

Στα μαύρα φτερά

Μιας φαντασίας τυφλής

Σαν τη Δικαιοσύνη·

Που πίσω της οριστικά

Την ακανονιστία των Μορφών

Αφήνει.

Μαύρη αυστηρή θυσία

Στην αχόρταγη αφαίρεση

Και στην ακίνητη Θεά Γεωμετρία.

Αλληγορία σιωπής

Που καθώς ο χρόνος προχωράει

Ραγίζει και σιγοσβήνει—

Μικρές ψιλές φλεβίτσες και ραγίσματα

Την αφαίρεση απ’ του πίνακα

Τη μαύρη επιφάνεια αδειάζουν—

Ένα δίχτυ ευπάθειας

Μια χαρτογραφία ευσυγκινησίας

Αποτυπώνεται

Σαν σε διάφανης πορσελάνης

Ακίνητο κυματισμό—

Καθρέφτισμα άγνωστης

Ταραχής

Που έφερε η λευκότητα

Ενός κύκνου

Στα άχρωμα νερά

Άγνωστης λίμνης—

Κάτω απ’ το μαύρο

Ξεπροβάλλει το λευκό

Κονίαμα—

«Μαύρο έλατο, άσπρη σημύδα»

Η εξοχή της Πετρούπολης

Από «τραχιά», «ευπροσήγορη»

Εγίνη.

 

Μετρώ τα χρόνια που μου μένουν

Και στην καρδιά

Του σιωπηλού

Μαύρου Τετραγώνου

Η παντοδυναμία

Της σιωπής

Άρχισε κιόλας

Να φθίνει.

Κάποιος μου έβαλε στη γλώσσα αυτό το ποίημα. Δεν ξέρω ποιος. Μπορεί κάποτε να τον ανακαλύψω. Το ποίημα είναι αυτό:

 

Εγκώμιο της μελωδίας

 

Όταν μια μελωδία ξαφνικά

από τον ουρανό

Στο δρόμο προσγειωθεί

Για να περιδιαβάσει,

Βουβοί από θαυμασμό

Οι περαστικοί,

Δρόμο ανοίγουνε,

Και υποκλίνονται

Τιμητικά,

Για να περάσει.

 

Δεν είναι δώρο

Καθημερινό

Αυτό

Που έπεσε

Απ’ τον ουρανό.

 

Είναι πολύτιμη

Η μελωδία

Σαν τη βροχή

Που θρέφει και χαροποιεί

Τη γη,

Και ύστερα

Πεθαίνει·

Χωρίς ν’ αξιωθεί

παράσημα,

ούτε

Από αυτούς

Που ευεργετεί,

Ευχαριστώ

Να περιμένει.

 

Όπως και η βροχή,

Έτσι κι η μελωδία,

Όταν περάσει και χαθεί,

Στον εαυτό της

Επιστρέφει·

Στης μνήμης

Τον ωκεανό,

Αφού στοχαστικά

Σταθεί, για μια στιγμή,

Από την πλούσια

Ζωή της

Να τραφεί.

Και ύστερα

Αόρατη

Αγνώριστη

Μέσα στη μουσική πολυκοσμία

Ψηλόλιγνη συλφίδα ατμού

Κατά τον ουρανό

Και πάλι

Λικνιστικά

ανηφορίζει.

Να γίνει

Σύννεφο·

Που για άλλη μια φορά

με ευεργετική

Μελωδική

Βροχή

Τη γη ποτίζει·

Όπως απ’ τον πολύ παλιό καιρό

της Μνημοσύνης η κληρονομιά

Το ορίζει.

 

Η μελωδία

Η μελωδία για την οποία μιλάει αυτό το ποίημα δεν είναι σχέση και βηματισμός διαστημάτων ανάμεσα σε τονικά ύψη φθόγγων αλλά θησαυρισμένος πόρος μουσικής μνήμης και άλλον καθαρότερο τρόπο να την περιγράψω δεν έχω. Πάντως δεν είναι η ιδέα της μελωδίας. Μακριά από μένα τα ασώματα φιλοσοφικά. Ο εννιάχρονος Βιργίλιός μου δεν είχε καμιά απολύτως απορία για την κυρία του ποιήματος. Είχε μόνο μια άγνωστη λέξη αλλά δεν στάθηκε και πολύ σ’ αυτή. Την προσπέρασε και συνέχισε το δρόμο του προς το ποιητικό τέρμα. Που δεν είναι άλλο από αυτό που στα νεοελληνικά μόνο ο Σολωμός κάτεχε και μπόρεσε με την δημιουργική και την παραστατική δύναμη της φαντασίας του και το βασανισμένο μα άδολο γλωσσικό αίσθημα να συλλάβει και να μνημονεύσει σε ένα στίχο που δεν έπαψε ποτέ να πάλλεται από ζωή: «ανάκουστος κιλαϊδισμός και λιποθυμισμένος».

Δεν είμαι σολωμίστρια. Και για το νόημα του «ανάκουστος» διαφωνίες γόνιμες και άγονες ατελείωτες μπορεί να υπάρξουν και να κρατήσουν πέρα από όσο θα κρατήσει μια ανοιξιάτικη μπόρα σαν κι αυτή που χτυπάει τώρα που γράφω τα παράθυρα. Γύρω από τον βασικό άξονα «πρωτάκουστος», σχετλιαστικά ή θαυμαστικά, και «που δεν είναι δυνατόν να ακουστεί, μη ακουόμενος» στροβιλίζεται μια άπιαστη δέσμη νοηματικής διολίσθησης πάντα με αναφορά στην αίσθηση της ακοής, στον ήχο και στη διάδοσή του. Το «Ιστορικόν Λεξικόν της Νέας Ελληνικής, της τε κοινώς ομιλουμένης και των ιδιωμάτων» της Ακαδημίας Αθηνών καταγράφει τον πλούτο και δεν περιλαμβάνει στα παραθέματα τον ανάκουστο κιλαϊδισμό του Σολωμού. Πράγμα που ριψοκινδυνεύει (;) το «Μέγα Λεξικόν όλης της Ελληνικής Γλώσσης» του Δημητράκου εισβάλλοντας κατά τα ήθη του καιρού σε ιστορικοφιλολογικά και ιδεολογικά οικόπεδα: «ο δια το κάλλος της φωνής μοναδικός, θαυμαστός: Σολωμ. ανάκουστος κελαϊδισμός [sic] και λιγοθυμισμένος [sic]».

 

Η εσωτερική και εσώτερη φωνή

«Ρομαντικά παράδοξα: η απούσα μελωδία» είναι ο τίτλος υποκεφάλαιου του πρώτου κεφάλαιου (Μουσική και ήχος) του βασικού βιβλίου για το μουσικό ρομαντισμό (The Romantic generation: Schubert, Mendelssohn, Meyerbeer Schumann, Liszt, Bellini, Chopin, Berlioz. 1996) του σπουδαίου πιανίστα, συγγραφέα, μουσικολόγου, βαθιά και εγκυκλοπαιδικά πολυμαθή μουσικού Τσαρλς Ρόουζεν. Έχω συνέχεια στο μυαλό μου πως ο Διονύσιος Σολωμός (1798-1857) είναι σύγχρονος του Ρόμπερτ Σούμαν (1810-1856), και παραθέτω τον σαγηνευτικό λόγο του Ρόουζεν σε ένα βιβλίο που άπαξ και το πιάσεις δεν μπορείς να το αφήσεις: «Το απολύτως “ανάκουστο” [inaudible, μη δυνατόν να ακουστεί] απορρίπτεται από τη μουσική όσο διαρκεί η περίοδος του Βιεννέζικου Κλασικισμού όπου κάθε μουσική αράδα είναι δυνάμει ή κατά φαντασίαν ακουστή, αλλά κάνει δραματική επανεμφάνιση στη μουσική του Σούμαν. Το εντυπωσιακότερο ανάμεσα σε πολλά παραδείγματα είναι ένα από τα επεισόδια της “Χουμορέσκ” [Humoresk], του τελευταίου από τα σπουδαία έργα της πρώιμης συνθετικής περιόδου του Σούμαν: [ακολουθεί το μουσικό παράδειγμα]. Υπάρχουν τρία πεντάγραμμα: το πάνω πάνω για το δεξί χέρι, το κάτω κάτω για το αριστερό, το μεσαίο, που περιέχει τη μελωδία, δεν είναι δυνατόν και δεν παίζεται. Ας σημειωθεί πως τη μελωδία όπως δεν μπορούμε να την παίξουμε άλλο τόσο και δεν μπορούμε να τη φανταστούμε με συγκεκριμένο ήχο: τίποτα δεν μας λέει πως η μελωδία αυτή πρέπει να έχει τον ήχο της ανθρώπινης φωνής ή κάποιου μουσικού οργάνου. Αυτή η μελωδία ωστόσο είναι ενσωματωμένη στο πάνω και στο κάτω μέρος σαν είδος μετα-ήχησης —ένας απόηχος εκτός φάσματος, λεπταίσθητος και σκιώδης. Αυτό που ακούμε είναι η ηχώ μιας μη-παιγμένης από κανένα όργανο μελωδίας, η μουσική συνοδεία ενός τραγουδιού. Το μεσαίο αυτό μέρος χαρακτηρίζεται από τον Σούμαν «innere Stimme» και είναι φωνή και εσωτερική και εσώτερη-ενδόμυχη, μια δισημία ηθελημένη από τον συνθέτη: όπως μια φωνή που είναι ανάμεσα σε σοπράνο και μπάσο, είναι και μια φωνή που δεν εξωτερικεύεται ποτέ. Είναι μέσα στο μυαλό, και υπάρχει μέσα από την ηχώ της. Σε κάποιο σημείο το παράδοξο εκτείνεται ακόμα πιο πέρα […]». Στο σημείο αυτό ο Ρόουζεν επιδίδεται σε συλλογιστικό στρόβιλο: ο Σούμαν προβλέπει μια παύση για τη φωνή που δεν ακούγεται. Και εδώ έχουμε το ερώτημα πώς είναι δυνατόν να πάψει να ακούγεται μια φωνή που έτσι κι αλλιώς δεν ακούγεται. Αλλά αυτό ακριβώς είναι που με ενδιαφέρει. Ο Σολωμός μπόρεσε να ακούσει ένα πουλί που δεν ακούγεται και που έτσι κι αλλιώς δεν ακούγεται. Πλησιάζουμε στην ουσία του παράδοξου της μελωδίας που ταυτίζεται με το ποιητικό παράδοξο.

 

Συναισθησίες, πολυαισθησίες, κρυπτομνησίες

Δυο πάθη μου αρχίζουν από ντι και είναι η Ντίκινσον κι ο Ντεμπισί. Απέχουν μια γενιά. Όταν εκείνος γεννιόταν, αυτή είχε κιόλας ωριμάσει ποιητικά. Για να δίνει ποιήματα όπως το Ποίημα 321 (έκδοση Τζόνσον) ή 334 (έκδοση Φράνκλιν), «Of all the Sounds despatched abroad». Δεν έχω καταλήξει σε ικανοποιητική μετάφραση του πρώτου στίχου του ποιήματος (αμετάφραστου ως τώρα στα ελληνικά). Το ποίημα είναι μια εμπειρία καθαρά μουσική: η Ντίκινσον διέθετε ηχητική και οπτική φαντασία τουλάχιστον όση και ο Ντεμπισί—μήπως και κάποτε πιο θεσπέσια. Αρχίζοντας από ανέμους, δέντρα, κλαδιά, πουλιά, κιλαϊδισμούς, πράγματα φυσικά, περνάει σαν αστραπή στα μεταφυσικά, την ποίηση, την ποιητική δωρεά, την ποιητική αθανασία, το θάνατο, τη χάρη, τα μετά τα φυσικά: κάπου στην ανεμόσκαλα αυτή, λέει «Εκείνη τη μουσική / μες στα κλαδιά— / Εκείνο το τραγούδι— που χωρίς λόγια ο άνεμος το τραγουδά». Και πιο κάτω: «Εκείνη η παράξενη γιορτή, / Όταν οι μπάντες των ανέμων / στήνουνε χορό—/ Και τα πουλιά στοιχίζονται, ψηλά / Να τους προσφέρουνε ορχήστρα». Και για το εντελώς κινηματογραφικό φινάλε, μια ασύλληπτη εικόνα-ευχή: «Να ευλογηθεί με καλοκαιρινές φυλλωσιές, / ο Απόκληρος—που ποτέ του δεν άκουσε / εκείνο το αόρατο Τραγούδι— / να υψώνεται—επίσημο—ως του δέντρου την κορφή, / Σαν κάποιο καραβάνι / Ήχων / Φευγάτο από την Έρημο / στον Ουρανό / Να σκόρπισε, μετά να έσμιξε— / και χάθηκε—/ σε αχώριστη Πομπή—/». Η εικόνα του καραβανιού των ήχων έπαιζε μέσα μου τον ανάκουστο κιλαϊδισμό της—γιατί οι εικόνες κατ’ εξοχήν είναι αυτές που διαθέτουν μια ενδόμυχη μελωδική άλω και το ζήτημα είναι να παίζονται συχνά οι μαγνητοταινίες που κάποτε την αποτύπωσαν ώστε να ανανεώνεται η χάρη της μνήμης κόντρα στον καιρό και τη φθορά. Είναι δημιουργικός ο ερασιτεχνισμός γιατί δεν πάει με τη σειρά: οι δάσκαλοί μου στα αγγλικά φρόντισαν να προτείνουν την Ντίκινσον (1830-1886) πηδώντας τον Χένρι Γουότσγουορθ Λόνγκφελοου (1807-1882) μολονότι υπήρξαν σύγχρονοι. Έκαναν καλά. Το σύγχρονο αίσθημα μας περιορίζει κάποτε ασφυκτικά. Το παρελθόν επίσης. Και για να οπισθοχωρήσουμε ικανοποιητικά πρέπει κάπως να κινηθούμε και να προχωρήσουμε. Όταν με χρόνους με καιρούς ακούμπησα τον Λόνγκφελοου ποιητικά, πέφτοντας πάνω σε ποίημα με τίτλο «Η μέρα τέλειωσε», τόσο στρωτό αφηγηματικά, με ομοιοκαταληξία απλοϊκή, που εκλιπαρεί ανυπόκριτα απλή ποιητική παρηγοριά με ποιήματα απλά από χείλια αγαπημένα, προχωρώντας προς την τελευταία στροφή, άστραψε σαν αστραπή η τελευταία εικόνα: στο άκουσμα της αγαπημένης φωνής που διαβάζει μες στη νύχτα το αγαπημένο ποίημα οι έγνοιες σαν καραβάνι Αράβων κατασκηνωμένο κάπου στην έρημο της μέρας μαζεύουν και διπλώνοντας σιωπηλά τις τέντες τους, ξεγλιστρούν αθόρυβα και χάνονται μέσα σε μια νύχτα που γέμισε μουσική. Το δεξί μου χέρι στο πάνω, το αριστερό στο κάτω πεντάγραμμο, έπαιζαν τη μελωδία του Λόνγκφελοου, η innere Stimme, η εσώτερη-ενδόμυχη φωνή ήταν η ηχητική άλω της εικόνας της Ντίκινσον. Ένα ποιητικό καρδιογράφημα ακριβείας.

 

Η καραντίνα, όπως και ο Κλείτος Κύρου, αρχίζουν από κάπα

Η ψηφιακή πλημμύρα πολιτισμού λόγω καραντίνας και κορονοϊού έφερε στην οθόνη μου και την προσφορά της «Ψηφιακής Βιβλιοθήκης» του ΜΙΕΤ—αυτή τη φορά ένα μικρό αφιέρωμα στον Κλείτο Κύρου (1921-2006), με επτά ανέκδοτα νεανικά ποιήματα (1943-1945). Πριν διαβάσω καλά καλά τα λίγα εισαγωγικά του ΜΙΕΤ στο μικρό βιβλίο (είχε κυκλοφορήσει για τα δέκα χρόνια από το θάνατο του Κύρου το 2016 εκτός εμπορίου και μου διέφυγε) έψαξα και βρήκα στα ράφια μου μια επιλογή μεταφράσεών του με τον ωραίο τίτλο «Ξένες φωνές», που είχε κυκλοφορήσει από τον Κέδρο το 1979. Δώρο της Ανθής Μαρωνίτη. Στον πρόλογο πρόσεξα την τίμια ερώτηση του Κύρου: «Τι ήταν αυτό που με έστρεψε προς τη μετάφραση, σε βαθμό μάλιστα που να αδικήσω τα πρωτότυπα γραψίματά μου;» Και, κυρίως, ανάμεσα στα αίτια που απαριθμεί: «Η χαρά του να διαμορφώσεις ένα δικό σου τρόπο απόδοσης του ξένου κειμένου, ο αγώνας να μη χάσεις τη φωνή σου ανάμεσα σε τόσες ξένες φωνές». Είδα αφηρημένα πως δεν είχε μεταφρασμένο κανένα ποίημα του Λόνγκφελοου ή της Ντίκινσον. Ξαναγυρνώντας στο μικρό εκδοτικό προλόγισμα του ΜΙΕΤ, συνάντησα σαν πρώτη ποιητική σύσταση λίγους στίχους του Κύρου:

«Διάβασέ μου ένα ποίημα, πες μου κάποιο τραγούδι, έτσι απλό, μελωδικό, ν’απαλύνει τις έγνοιες και τις πίκρες να διώξει. […] Κι η βραδιά μουσική θα γιομίσει, κι οι έγνοιες της μέρας σαν τους Άραβες θα διπλώσουν τις τέντες: θα γλιστρήσουν και σιγά θα χαθούν.»

Ο Σούμαν είχε ακούσει μία και μόνο μία ανάκουστη φωνή, είχε φτάσει στο σημείο να ακούσει ακόμα και τη σιωπή της ανάκουστης φωνής εξαντλώντας τα όρια της ποιητικής και μουσικής φαντασίας μέσα σε ένα ποιητικό και μουσικό εργαστήρι με πραγματικά υλικά. Εδώ η πραγματικότητα ξεπερνούσε κάθε φαντασία. Τσουλώντας όσο πιο ψύχραιμα μπορούσα τον κέρσορα στο ασανσέρ του πιντιέφ, έφτασα στη σελίδα 10 και συνάντησα την «Πρόσκληση». Ένα από τα ποιήματα του Κλείτου Κύρου, γραμμένο, όπως μας πληροφορεί η σημείωση του επιμελητή το Μάη του 1943, υπογραμμένο από τον Κύρου, δημοσιευμένο με το ψευδώνυμο Αλέκος Φωκάς στο περ. «Φοιτητής», τεύχος 4 (Ιούνιος 1945). Στο σύντομο Επίμετρο, ο Γιώργος Κουμαρίδης το χαρακτηρίζει «αθησαύριστο, που δημοσιεύτηκε μόνο στο δυσεύρετο σήμερα περιοδικό “Φοιτητής” […]και πρόκειται για το δεύτερο δημοσιευμένο ποίημά του». Η «Πρόσκληση» έχει έξι στροφές που είναι μια καλή, με σιγουριά και γλωσσική άνεση για μεταφραστή 22 χρόνων, μετάφραση των έξι από τις συνολικά έντεκα στροφές του ποιήματος «Η μέρα τέλειωσε» (The Day is Done) του Λόνγκφελοου. Ο Κύρου παραλείπει τις τρεις πρώτες στροφές του Λόνγκφελοου και αρχίζει από την τέταρτη. Συνεχίζει κανονικά και παραλείπει ξανά την όγδοη και την ένατη.

Μερικά πράγματα είναι περισσότερο δικά μας από όσο νομίζουμε.